李大方
简历
李大方，1971年 出生于辽宁省沈阳市
2000年 毕业于鲁迅美术学院油画系，获硕士学位
现生活和工作于北京
个展
1999年
“李大方油画展”，东宇美术馆，沈阳
2003年
“凶险”。三合艺术中心，北京
2004年
“派对”，上海东廊，上海
2005年
“肖像”，Marella画廊，米兰，意大利
“光天化日”，caaw北京艺术文件仓库
联展
2000年
“小报告一七位年轻艺术家的最新作品展”，文件艺术仓库，北京
“第二届北方当代艺术邀请展”，东宇美术馆，沈阳
“成都双年展”，成都现代艺术馆，成都
2002年
“桥--长春当代艺术年度邀请展”，远东艺术馆，长春
2003年
“第三届中国油画展”，北京
“后生代与后革命”，北京环碧堂
“图像的图像--中国油画2003邀请展”，深圳美术馆，深圳
2004年
“出神入画”，台北当代艺术馆，台北，中国
“中国影像绘画展”，季节画廊，北京
“中国绘画新景象”，Marella画廊，米兰，意大利
“中国当代绘画”，博洛尼亚，意大利
2005年
“当代中国艺术作品展”，澳门，中国
“现实的维度”，沪申画廊，上海
“第二届成都双年展”，成都
“70后艺术--市场改变中国的一代”，明圆文化艺术中心，上海；今日美术馆，北京
“中国油画三年展”，南京博物院，南京
“布拉格双年展”，捷克
2006年
“上房抽梯”，站台·中国，北京
艺术家作品
李大方 2003年 衣袖 150×200cm
李大方 无题 80×139.8cm
李大方 浪荡桥 190×320cm 布面油画 2008
扎西
李大方 2006年 收发室
李大方 大兴
《加班》140x80cm oil on canvas
WOMAN 130×100cm 布面油画
吃山 布面油画 120×200cm
《黑》150x150cm oil on canvas
一块舌头 150×195cm 190×190cm(2幅画) 78×386×60cm（木梯）
装置-油画、木头着色 2008
烟囱 103×345（油画）160×345×108cm（木梯）装置-油画、木头着色 2008
叙述——李大方访谈（“上房抽梯”系列）
时 间：2006年4月4日
地 点：北京管庄李大方工作室
访谈人：付晓东、孙宁
付晓东（以下简称“付”）：展览的名叫“上房抽梯”，从一个方法论的角度来讲，是以一个写实或者叙事性的方法出现在画面上，但实际上这个意义是被抽空的，还有就是说七十年代人处在一个价值观的转折点上，非常迷惘。你自己既是把梯子拿走的人，又是被扔在房顶上的人。
李大方（以下简称“大方”）：我个人觉得不迷惘，至少作品不迷惘。它就是一种方法，对我个人说，我表现什么情节，我所在乎的就是表现这个情节的办法。我不在乎它对我是什么意义。我并没觉得我做这个东西迷惘，或者方法上迷惘。我觉得还是挺有趣的。比如说讲述一个情节一个故事，一个没有来龙去脉的东西，我觉得叙述本身就很有意思，是我想去叙述。倒不是说要描绘一个有意义的情节或故事，这个不重要。叙述性是更个人化的东西，跟时代没太多关系。我个人化倾向比较严重。有了个人的东西后，很难再集体去解释、总结成一类人。我想这种方法也不是很好。每个人做一件事情，一旦做到一定程度，或者长期习惯于一个环境，他往往面对的这个世界比较成型了，就会游刃有余地呆在那里。面对熟悉的东西，意义自然会产生。我觉得这个题目很有趣，迷惘本身也可以被看做方法，对我而言, 迷惘也可以是一个创造环境.
孙宁（以下简称“孙”）：很多都是潜意识的表现。上房抽梯也有自己被理想主义的东西所引导，没有对错，每个人都处于中间状态。我们这个展览也希望能打破这些固有概念。
大方：我最近的作品有一些是旧故事的回忆，比如没意义的旧时的一男一女谈恋爱的题材。再一部分就是小帽，还有大树那些现实的题材，面貌不同，但作品的目的是一致的，从两种不同的方面去表达。比如打更的老头，是虚拟他在一个现场感强的环境里生活,表现一种精神中的抽象生活。把个来自于一个旧的印象，艺术化的描述。人在一个自己熟悉的环境里，做的任何一件事情都是有自己的解释。意识没有道理的存在，我们可以去解释它《如果我们有兴趣的话》，这就产生了方法，方法具有现实意义，存在也就有了理由.
付：奇怪的不知何用的机器堆在那里造成各种干扰。那个老房子是广东那边的街景？
大方：这是记忆中的生活环境，机器是编造的，是无意义无功能的东西，我常常把它指代为精神活动中的一个环境。环境也是假的,随着感觉拼凑的,表面上有现实感,。比如这边是上海的旧房子，中间一块是比利时的房子，胡同里的环境是沈阳的，是我拼接的，是硬性去编造一个故事，没有什么合理性。只是想显现”讲述”这个行为,但这种想法如果现实些,别人看了会觉得有趣.这种面貌好象比“挖”的那种更有可看性. 这套作品我叫它“旧事”，是印象里的。“罗斯”是我们小时候看得最多的外国名字，是旧时孩子的回忆。有各种各样的线索，而讲述于我就是个乐趣。“罗斯的小帽”，是比较调侃的情节和说法。
孙：现代人太看重逻辑性了，总是必须给自己一个做事的理由和根源。
大方：逻辑不是轻易敢有的，既然有逻辑就是在阴影里思考，我想还是在一个不成熟的过程中渡过好些。所谓的“冷”是在过度的“热”之后产生的，我想这种“冷”也是不理智的，人从来也没“冷”过，天才可能更是这样,。逻辑性是阶段的方法，但它应源于创造。知识份子还是应在未知寻找乐趣。做作品时其实没有太深的想表达什么，有观念也是很隐蔽的。现在我做东西就是为了好玩，让人看着有趣，单纯到一个概念很没意思。象以前做文字一样，强调有文字的符号感，目的也是强调“诉说”这一行为，有点生硬。
付：你的“蹲在方石块上的农民”是比较具有代表性的作品。而这张这个老头的，也是蹲在那里，看着塑料发呆，更象是个在坐禅的人。
大方：这张老头的有中国绘画的习惯在，构图单一，不会讲一个很合理的情节，是很孤独的，单独列开的，就是想在方法上调节，视觉上改变。发呆的状态能引发人很孤独地去做事的情节。可能会有坐禅的感觉，但我不会故意去宣传这个，每个人都可能有这样的感觉。他是活在一个假想的环境和气氛里的，这个和画里的人物没关系，是和艺术家有关，画了一个人很艺术化的生活方式。
付：整个场景有点装置的感觉。
大方：是我设计了一个生活环境。从03年的字幕的到05年有现实情节，依然是一种抽象的精神里发生的一个情节，放在一个现实背景里。到今年的对过去事情的回忆，都是联系着的，方法不同，外观不同，东西还是一样。我还是在讲述一种抽象的情节，是人精神中发生的一种生活在假的环境里的现实，是人正常生活里的不同状态。很多时候环境对于他是有意义的，是个人面对自己以外的环境。现实环境是大众化的，个人精神却是各异，现实环境可以被精神化的。这就存在自信不自信的问题，假如你是个很强势的人就会把这个东西合理的发展下去。
付：03年你第一次个展时，感觉你很善于撩拨对方心理，总是隐而不发，制造千钧一发的悬机。你的画是一种精神搏斗，你用你的精神来外化了这个场景及形象，给观众造成一种精神压力，用肢体情节来刺激人的精神中枢。
大方：差不多吧。那时我也在找一种人活动的方式。我是想用这种方法和人交流，或许方法抽象了点儿。这个就象中国文化中的“指代”。一个人在描绘一个风景、环境时，那些对于他也许没什么意义，但他的精神也许就寄托在一个石头一只鸟一个人上了。这是他的活动方法，决不会简单的是鸟、石头，或者人。同样都是寄托，只不过放的地方不同而已。
付：象八大山人一样，画荷花能表现出他一生的境遇、内心的心境以及对外界环境的抵抗。那其实是一个线索，都能开启内在的含义
大方：对。是用往回收的方法，用一个很小的东西去引发很大的世界。懂中国古典的人都能理解，有指代在里面。外国人会用另一种思路，很精致而复杂，会越做越大。中国人面对一张白纸都能寄托很多的东西，因为他活在一个假的世界里，寄托对他个人来说是个很现实的过程。中国的方法论肯定是有，但我并不是想故意强调中国文化对创作的影响，可能会“象”，但不一定是。
付：如果说指代性，借此说彼，我很感兴趣你所指代的是哪方面，你实际想表达的是什么？
大方：一个人面壁的时候你想让他表达什么？都是个人化的现实，或者，首先是个人的现实，再后是真的现实，这里对现实的理解是不同的。
付：是沉浸在完全个人化的内心世界里，所有你的画都会有这种沉浸感在，而不顾其他。营造了一个场域，会让观众跟着沉到里面去。
大方：是的，要沉浸在一个环境状态里。作品只是一个切片，是瞬间的记录。至少我是如此做作品的。
付：是你自己理想状态的一种外化，也是外人无法进入也无法干扰，对你精神上的表现只是从表面也是无法掌握的。
大方：是的,外人完全介入一个艺术家的作品是比较难的。象很多装置的作品你说你怎么能考虑到他的想法？很多作品都是一种状态下才产生的片段。人都有自言自语的时候，是脑子里产生的东西，是个人对自己以外的世界的交流，是自我以外的对立面的交流。但可以培养观众，这要靠作品优秀，大家慢慢能理解你的方法，能顺着你的思路走下去，这当然好。
付：哲学上有四种关系：人和物、人和社会、人和身体、人和精神。你的环境是你已经被自己的心理给滤化了，是个有强烈心理暗示的环境。
大方：是的，但我希望我的心理暗示隐蔽一些。想起我曾看过勃郎宁姐妹写的《呼啸山庄》很喜欢。那是个抽象的故事，是幻想中的情节和人还有环境。我觉得是作者在黑暗而压抑的状态里形成的，是假的，是幻化出来的。我喜欢这种表达方式，有个人独特气质在。还有托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》也是一样，我看它所讲述的不是男女的道德故事，而是欲望。每个人不同的就是他的气质，同时会附加一些现实问题，我指的是和时间有关系的现实性,不是社会现实。做的好的会把现实和个人结合比较好，否则就容易幼稚，有才华也只是小范围的。个人气质是最吸引人的，也隐藏不了.每个时代留给人创造的平台不一样,衡量的标准不同,达利也滤化过，但如今看起来象童话。精英型的艺术好象就是受过教育的艺术，也许是大家容易接受吧，把智慧藏在作品里，而不是一种无法沟通的粗野，是除了本能以外还能赋予意义的东西。我还是对讲述这种行为上瘾，我用它应付过生活里的压力和苦恼。生活其实就是靠一种方法，一种依靠，而每个人的依靠是不同的。
孙：当代艺术分几种门类：有的就是在研究艺术的纯语言性，颠覆既有概念；有的是专门表达社会性；有的是情感性。可能会有交叉的地方，但不能混淆了。
大方：后两种在当代艺术中更有前途。当代艺术品在个领域借鉴融合非常厉害，艺术品模糊，这是现实。是不是艺术？好象没人关心。社会性的，个人情感的，这都是方法。也许门类会更多，这些都是当代人更自我了。如果个人能总结出很好的方法，一旦成功了，大家就会认为它有价值，有思想。最后，还是要归类到自我修炼，一种内心的修炼。
双桥农场，装置绘画、布面/板面油画、着色木梯，266x230cm，2015
双桥农场，局部
李大方访谈：我就在这里爆发了
时 间：2005年8月28日
地 点：北京中服大厦4层老院子饭馆
采访人：舒阳
我感到很神奇
舒阳（舒）：你最早的时候对连环画比较感兴趣，那个时候是你多大？
李大方（李）：我很早就感兴趣，在上幼儿园的时候就开始感兴趣了，一直到小学都很感兴趣。我真正学画是从初中开始，那个时候也很感兴趣，那是一种喜欢。
舒：你正式学画是怎么开始的？
李：我对画从小就喜欢，没有谁影响我。我一开始看一些带故事情节的连环画，我很喜欢。后来开始尝试画一点儿。但是我觉得画画得有基础，要去学习，我就到社会上办的美术班去学习画。但是我一开始画的东西还是脱离不了画平面的影子，很少去画西方式的立体空间的东西。等到我上了初中，差不多学了两年多快到三年的时间后，牵扯到考学校的事情了，就开始学正规的美术。画一些全因素素描，画一些色彩、互补色，做一些这种练习。
舒：你当时看到的美术作品还有印象吗？
李：看到的是米开朗基罗的两件作品。有一件很好，是他很小时候的作品。他做的是一个小天使，一个残的天使，天使手里抱着一个动物或者植物。时间长，我忘了，但做得很好。因为在那个年龄，他在（美帝其花园）学习的时候做的。在那个年龄能做到那个程度是很震撼人的，那时候他很小，不到20岁或十几岁。当时我感到很惊讶，感到潜在有一种比较，因为我也是在那个年龄段。
舒：当时你看了一些雕塑。
李：对，当时还有一些，是他20多岁做的酒神。就是一个男的，喝多了，拿着一串葡萄，那个是早期的雕塑。我感觉那个已经做的非常好了。当然后来他晚期的作品比如《大奴隶》我没看过，不过有复制品。但是那两个确实非常好，是很好的作品。当时觉得他那么大年龄做得这么成功我很惊讶。当时我还问过展览馆的工作人员，问是不是他做的？我感到很神奇。
舒：当时他跟你同龄吧。
李：差不多，当时我也不小了，上初中2、3年级，挺大的了。我看介绍他还不到20岁，很小的。当时我就觉得作品能做到这个程度，是高手啊。画我看得稍微多了一些。当时看了一个拉斐尔画的一个骑马的，我忘了叫什么，那个是复制品。还有雅典学院，我看的是那件作品。做得很像是复制品，但是很小，颜色画得都非常好。现在人可能没有那种神气或幻想气，那个时候我很喜欢那种假的，很有神话感的东西。我也爱看一些连环画的东西。后来画得什么《人到中年》等，我看都不看，我觉得有幻想的成分在那年代里面。
舒：这些不是特别现实的写实的东西。
李：嗯。他来展览的绘画也不是后期那种欧洲成熟的绘画的感觉，画得虽然粗糙一些但是很漂亮。那个展览还挺杂的，我还在那看过提香的复制品。
舒：那么你初中之后还在学习绘画吗，上了高中以后？
李：我是继续学的，那时候我是目的明确的，我想要成为一个很优秀的艺术家，要达到一个程度。因为那个时候，怎么说呢，对大师的介绍挺可笑的。好像那个时候西方的艺术进来得很快的，很受宠。特别是一些专业的刊物大都介绍油画和雕塑，所以说大家心目中所谓的大事其实都是欧洲人。（笑）在我那个时候，像国画家的作品在学画的同学里很少认为是经典，不那么去想，特别在美术学院就更是这样了。当然看展览也是很有触动作用，感觉到那些人确实很厉害。特别是像建筑那些东西，我觉得太了不得了，跟我一开始理解的是不一样的。做得严谨精密，特别是米开朗基罗后来也参与了建筑设计。我感觉那个人很有神话色彩。
舒：当时你看到的是什么样的设计？
李：我看到的是他的复制品，一个他设计的教堂，圆顶的。
棕褐色的调子下
舒阳（舒）：你是在沈阳出生的吧？
李大方（李）：对。
舒：你家是一个什么样的家庭，你的父母。
李：我父亲是一个写小说出身的人，后来成为了编辑。他的真正工作是编辑，但是他一直在写小说。是因为他写得好成了编辑，是作家。但我很少看他的东西。
舒：为什么呢？
李：我不愿意看自己家人的东西。
舒：从小就这样？
李：对，我从来不看他写的日记、散文、小说，我从来都不看。我老感觉到看自己家人的东西尴尬。但是喜欢阅读是肯定的，我家有很多书，我特别愿意看故事。故事对学习影响特别大，对学习一点好处没有，很耗时间，但是有趣，特别愿意看。我的业余时间很大一部分就是在家看那些。连环画和这个有时候是分不开的，因为我看书就要去买。我家有很多古典的书，我看完了《三国演义》肯定要去买那个小儿书，两个都看。画是我一开始就喜欢，最好带人的有插图的，最喜欢那种老的线装本的插图，那就特别好。像《西厢记》有些特别好的插图。
舒：你还有其他兄弟姐妹吗？
李：我有一个妹妹。
舒：你母亲做什么工作的呢？
李：我妈妈是一个会计，一个财务人员。
舒：你小时候一直都在沈阳吗？
李：对，我一直在沈阳。
舒：你对上小学之前印象比较深的事情有没有，童年的事情？
李：有，特别深得没有。我觉得当时最大的爱好就是画画。我特别愿意把那些小人儿书的内容给改了，重新再画一遍，画完了有一种满足感。我喜欢场面比较大的那种或者情节比较有悬念的那种。再有就是看书，看完了就画那些情节，这个影子一直都没散过。
舒：这是从多大开始的呢？
李：这个是从小就开始的，是从我小学能阅读了就开始有这种感觉了。
舒：那小学之前童年的时候呢？那个时候生活大概是个什么样的生活？
李：生活是破破烂烂的。那个时候我家境不好，我妈妈在沈阳的工厂，她领我去工厂。我原来一直以为沈阳的工厂都生产铁器，铁锈斑斑的，什么链条厂，机床厂。我妈一直在这几个厂子中调工作，像什么做链条，在机床厂做机床。我老感觉有什么铁锈铁粑粑在身边，东北人叫铁粑粑，破破烂烂的。因为我的幼儿园就在那里，我对幼儿园印象很深的。我上的幼儿园分大班小班，在一个工厂堆废铁的地方，旁边堆的全是生产废弃的东西。院子里乱七八糟的，各种铁器，铁沙子、齿轮满地都是。我就是在那样一个环境，前边还有车间，里面还有工人，工人经常逗小孩。因为那时候我比较小，感觉不到苦，现在我回想起来觉得那时候基本是在一个棕褐色的调子下生长起来的。后来我翻出来我小时候的照片，脑袋很大，身子很小，其实就是身体不好才造成的，很瘦。后来我感觉照片那个环境挺像重庆历史上被轰炸过的一个局部地区，不过我表情挺好（笑）。照片是那时候小孩一起玩，排队玩的一张小照片。不过现在家长不允许孩子在那玩的，不可能的。但那时候就那样了，天天玩的东西就是挺危险的，铁屑，扎手。
那时候我爸爸因为文化大革命抓起来，放出来以后没有正经工作，就是写东西。他就是因为写东西才进去的，出来以后还接着写。那时候改革开放，中国有很多作家，这些人经常写东西，而且很多人后来都成名了。很多人有生活的体会，下乡的体会，那些积累全都焕发出来了，那时候文学比艺术发达，当时我爸爸也是。那个时候人爱好文学的要比爱好画画的多，大家都愿意写，那个年代的人好像好写。后来我爸爸写的好一点，就调到杂志社当编辑了。所以我小时候家里印刷品比较多，我爸经常找一些俄罗斯巡回展览画派的印刷品。俄罗斯的早期绘画我觉得其实对我有点影响。早期的绘画印刷品一般都是带一些情节的，社会变革的场面的，印象挺深的。而且我能感觉到俄罗斯的绘画挺阴森，比较野性的。还有我家的生活环境也是，我爸爸那时候因为被抓过，我跟他还去过他那个劳改的地方，在那生活过。我那时候很小但是印象很深，感觉很紧张，老是觉得环境不友善，不可能像现在这样。我家很阴暗，邻居老欺负你啊，所以老感觉阴暗，害怕，感觉我家很寂寞。家里经常就是我自己和我爸，因为我妈下班晚，我爸在家写东西。再加上我家原来也小，住得是那种木头房子 ，楼梯很阴暗很吓人的，这个印象很深。我家旁边有铁路，我感觉我家老是阴乎乎的，潮乎乎的，然后下楼就是铁轨。平时看火车跑很好玩，也就是这些。小时候没有伙伴，别人家不愿意跟我家来往，就是在这个环境下生活。后来我爸老拿一些印刷物给我看，解闷。原来他找的那些东西，中国很多知识分子都有，但可能他偏爱那些东西，偏爱苏联的文学，很多那样东西往家里攒，我就看一些。
舒：童年还有其他印象比较深的事吗？
李：没有特别多的了。
舒：你父亲是因为写书被抓起来的吗？
答：我爸爸最早是在话剧团工作，他是业余喜欢写作。他在话剧团真正的工作是演员，喜欢演话剧，后来因为他写的东西被他们同时告发以后就被送去劳动了。
舒：你知道他写得是什么内容吗？
李：我不知道，我从来没问过他，也不看他写的东西，肯定不是什么好的东西了。我估计跟写作关系还不大，写得是日记什么的。我爸爸是很爱激动的人，言谈说话都比较激动。再加上我老爷是个右派。我爸爸其实出身很好，但后来这些事情就把他给联系上了，年轻的时间也就过去了。我印象中外出的事情都记不清楚了，那都是很小的时候了，还不记得事情。我记事以后基本没有特别大的事情了，一直都在沈阳。上学，一直都这么过来的。
艺术家都在圆明园
舒阳（舒）：当时你怎么想到来北京呢？
李大方（李）：北京是中心呀，当时所有的展览我要到北京来看。我在上大学那三年经常往北京跑，来看展览。每次来都很费劲，没有地方住，找旅馆还没有钱，挺难的，觉得这些东西太麻烦了。而且那时候我的生活环境原来在沈阳，我认为沈阳有一些艺术家。到北京来之后，我看到更多的艺术家，更多了。而且那些艺术家看我这样一个小作者嘛，都是高高在上的感觉。我也感觉到了，他们也确实有那种气质在里面。后来听说艺术家都在圆明园，我就去了，看了后觉得那个地方适合我。因为我想我自己到哪儿去住啊，也没想过作品能卖钱。我想总得有地方呆，我自己一个人在城市里干什么去呀，也没朋友没邻居。我想做职业画画的，但是我没有办法不知道该做什么。我成天在家里画那也叫画，有一个环境不是更好嘛。当时徐若涛在圆明园，我就在他旁边成了邻居，还有石心宁、吴涛等。我觉得圆明园和我在沈阳的环境是不一样的。这里更有气氛，就好像我当年在美术班学画的时候一样，有一种群体气氛，我很喜欢。我当时看完住的地方第二天就来了，来的时候也没带什么，挺简单的。想来了以后到这里再买些动西吧，后来我感觉不行，差得很多，又回去拉过来。圆明园分东西两部分，我早期来的时候不是在前面，是在后面那。找了个房子，我认为就开始正规地做艺术了。在圆明园的经历比较多了，不，是太多了。
我上大学那段时间就感觉很压抑，我上大学的时候就一直心情不好。原先学画在美术班有很好的满足感，我去的时候很多人给我占座儿。因为我画得好，他们愿意和我一起画。后来因为我考试没有考好，上大学后老有一种难受的感觉。一般闷头做作品，几乎不上学。学校也不找我，因为师范学校不交学费。这样三年就在家呆着做作品，做了很多作品，租了个小破仓库，后来都长毛了，就这样过来了。
舒：你对圆明园的印象比较深是吧？
李：对那时肯定的，我对圆明园印象比较深，再有就是考学的时候，还有小的时候，我爸生活不好的时候印象比较深，因为那个时候屋子里黑暗呀，他老是在家里叹气，我爸脾气不好的时候就打我。那时候印象特别深，这三段是比较深的。在圆明园的时候有很多事情，要画画，我要卖作品，要参加展览。但在圆明园跟我现在的感觉是不一样的。那时候我卖跟不卖不是特别重要，也不是完全想怎样把东西卖出去，去生存。我没有完全职业化的感觉，还是喜爱，爱画画，我想画什么就画什么。今天这样明天那样，我想怎么样就怎么样。我在圆明园看的展览多了一点儿 ，经常看一些他们办的小展览。我来的时候一直觉得大部分作品不正规，有点病态。我有点儿瞧不起，觉得他们的作品差，但那个时候也许还是见的少，见的作品不多，都是有可能的。包括现在已经成名了的人画的大版画，我当时感觉那就是拼图，简单，一点受过训练的感觉都没有。其实是我那种在学院练过的那种感觉重，所以看他们画东西太简单，看他们画的东西想乐，就像牙膏上的广告。那个时候有些艺术家画得挺好的，可能是学院出身，画的东西感觉练过，有劲。毕竟圆明园是一个比较纯粹的艺术村落，一个比较专业的地方。到美院我肯定不去，到圆明园不管怎样我感觉大家是很真诚地在做艺术，这个心理还是有的。这个环境是很好的，我做不做好跟那没关系。到那儿以后我一个是觉得大家画得不好，再有一个我对他们的东西也不理解。我对政治波普，虽然我童年经历过一些事情，但是我并没有特别大的爱好。对文化大革命在中国的那些东西我不喜爱，所以相对来说我跟他们走得不近。有些人慢慢也都交成朋友，慢慢过来也就踏上那班车了。在那的时候有很多朋友，那时候和我同龄，现在也都是艺术家了，已经有成就了。那个时候一个是我不喜欢，再有一个我觉得我画得也不好。我觉得我不成熟，我应该做得更好，我是这么想的。然后到圆明园变成学习的心理重了，我大部分时间更是闷头做事情。总之在圆明园那些年，我没有成功的感觉。虽然也没有失败的感觉，但是成功谈不上，感觉很郁闷，非常郁闷，做的作品就更加暴力化了。我感觉我做的东西都是很刺激的血腥的东西。后来有一段时间，我还迷上了有点宗教感的东西。做这些东西平常接触的人还是挺多的。有时候他们参加一些圆明园自己做的展览，我不愿意参加。我觉得我跟他们不是一路的，我更想自己做。但是也没有想过搬出去，因为没有地方去。
舒：你在圆明园呆了多长时间？
李：我是92年毕业，到95年。后来警察不让呆了，但是那之前我就走了。
舒：当时为什么会离开？
李：我不想做了。我在圆明园这三年，我突然感觉精疲力竭了。也许是我心里太郁闷了，我感觉作艺术我不喜欢。我不能为艺术活着，这仅仅是一小部分。而且我感觉很奇怪，我觉得世界这么大，这么多有意思的事情，我为什么把兴趣和爆发力全放在这上面呢？太简单了，我不喜欢这行，我不干这个了。（笑）谁知道是发疯了还是什么，我就突然感觉到非常厌烦。我就停止了，突然间停止了。停止以后找了个完全不相干的工作。在圆明园那个时期，我卖掉过一些作品，但是那个不是我特别兴奋的，或者特别在乎价钱的去卖，那只是偶尔地卖掉一些作品。那些也都花在生活费上了，大量的作品还是都在我手里。后来走的时候我就感觉很生气，我感觉到做这个东西、做艺术很愤懑。我为什么这样往下做的？做哪个东西都可以做得非常好，为什么这么死心眼儿非要做这个，这样干下去呢？我把作品封在一个屋子里了。我的很多作品封在房东的一个仓库里，我毁掉了很多。但是大的我舍不得毁掉，就放在那里了。后来我就不愿意再看到了，不太愿意回去再看那个东西。作品后来被其他艺术家都分掉了，听别人说的，那段事情就结束了。当时我想完全换个环境，我想去工作。我换了一个全新的环境，去干活儿。
对我来说很真实
舒阳（舒）：当时是个什么样的工作？
李大方（李）：设计，做电脑设计。
舒：也是在北京吗？
李：对，在北京。我是去学的，然后马上就工作了，做的电脑动画。我想，像我这样的人干别的可能也不会，我干脆做电脑设计。我就去找了一份工作去做三维动画。工作还行，生活没问题。而且我去做以后，有些艺术家后来也去做这个。我有一个朋友，和我关系很好的一个人，后来自杀了。他也是后来去学电脑，他有这种心理，不好意思说出来。我把这种不好意思的心理放下了，就先去做这些事情了。后来他也愿意去做了，换个环境轻松多了。其实现在想，这是不是“成长的代价”。
舒：你现在的画的风格是从什么时候开始的呢？
李：从03年以后吧，到05年两年吧。
舒：03年是张离展览的时候吗？
李：是那个展览以后。展览那段时间做的是03年的作品。03年以后04、05年做的是现在的作品。
舒：我看这个上面有你写的，你画画的发展的三步。
李：大概是这样的，三大块吧。
舒：98年以前包括圆明园那段时间，画的都是表现的风格，有那种综合材料的。
李：对，不是完全抽象的，半抽象的。
舒：我看当时有不少人画那样的画，挺多的，全国都是那样的，用的材料什么的。
李：对，还作材料。
舒：2000年以后你这上面写的、画的还有波普的，这种画大概是什么样的画？
李：你是说外观吗？
舒：对。
李：画的是挺大的那种，上面还带一些文字的那种。就是张离的展览那一批那样的，有点连带，但基本风格面貌就是那样的。
舒：自然的？
李：对，还有点流行的东西在里面。其实张离那个展览已经不是流行的风格了，在那之前还画过有点像广告的，有点像灯箱广告的作品，那是９８年。０３年张离的展览的那些我觉得已经不是太波普了，我觉得在那之前有一点。
舒：我觉得那是不是一个中间阶段？有一部分有点波普，有点文字、有点画，但是有一部分是一个完整的画面。但现在这个好像完全是一个画面了，一个场景的，或者一个瞬间的。
李：对，瞬间画得单纯一点了。
舒：那你现在的画是怎么样开始想到画这样的画呢？
李：其实我现在的画更像从前的。我现在的画有03年借鉴的成份。我往往有一种想画得更好、做得更好的想法，所以我设计了一种样子。那种东西更多了，而且还是脑子里的东西多了，抽象的东西多了。我觉得那是一个中间阶段，对我来说是一个转换阶段。其实我更想把东西画得简单，直接。或者说不是那种很复杂的感觉，亲切自然是我更想的。但是那个时候一做起来，很多综合的东西就上来了，有时候就这么做下去了。有的带一些文字啊，有点像电视画面，带一些说明性的东西，故意强调一些叙事性的东西，这些都有。现在来说我觉得更像从前我小的时候那些东西，这些时候我更需要一个真实的场景，一个真实的乱七八糟的环境。你是问我现在画的东西的意图吗？
舒：对，因为现在看你作品也是利用照片吧？我看到就是有个人在挖坑的作品，是那样的吗？
李：跟那个挺像的。
舒：就是看起来很平静的一个场景。
李：都很像，基本都是一个很破破烂烂一个环境，带点风景或者是建筑啊，废墟那种东西。那时候画得废墟比较多。我个人认为我还是更喜欢讲故事的乐趣，愿意诉说啊，讲故事。但是环境有时候对人还是有影响的，我更愿意把我的癖好贴到这种很真实的环境里去。我是随着感觉做的，我感觉那些破破烂烂的东西对我来说很真实。其实叙事的方面我也不是在讲述非常有意思的事情，我感觉不知道自己在说什么，在做什么。我是用一种期待的心理，但是期待什么我也不清楚，但是我就是愿意做这个东西。可能是有环境的原因在里面吧。有些环境我感觉也是挺现实，挺荒诞，很疯狂的。经常不相信什么东西，或者快速地建造什么东西，都有这个心理。我不知道世界是不是这样，我周围人是有这样的心理。就是对某种东西又很急迫的心理，他不加选择，也不相信，说怎样就怎样，想怎样怎样。
有一种满足
舒阳（舒）：你觉得绘画在你的生活里是个什么角色？和你是个什么关系？
李大方（李）：我觉得不是我必须怎么样的，是个很自然的东西。我现在对东西没有尖锐的态度。绘画这东西我肯定脱离不了它，但是也不会为它不顾一切，不会为它去拼。我觉得这是一个多方面性，那时候想法很单纯，我就是觉得我要画得最好。现在不会了，多种因素都会很自然地融合在一块，顺畅地走吧，将来怎么样我也不好说。我想有个问题这是最关键的，我不断地遇到新问题，新的压力肯定是不断会遇到 。就是说作品肯定会受影响，但它是生活中不可少的一部分这是肯定的，已经变成惯性，肯定不可少的。那肯定是重要的，非常重要那谈不上，那不是说我不顾一切不理智的去做的。我想它可能跟生活，跟境遇、跟成长，跟很多东西结合的挺紧密的，这个阶段是这样，这个阶段很自然就那么去走了。
舒：你现在的工作，像教书对你的工作有影响吗？
李：影响不大。我这个工作对我相对来说谈不上有什么印象，就是你总得做点什么，就是这样，有可能以后会没有这个工作，这都有可能，感觉到顺畅，不影响我就做了。这是一个不是很重要的事情。
舒：你觉得中国当代艺术的现状怎么样？
李：怎么说呢，我也不是特别了解。我希望怎么样也不好说。
舒：从你看一些展览，一些艺术家作品你了解到的呢？
李：我觉得大家肯定是自然一点比较好，不要太急迫，更不要像原来那样找一个中国题材，这是肯定不能那么做的。再一个应该很顺畅自然地做一些纯粹的艺术。
舒：还有一个，你觉得艺术应该是什么样的，或者说艺术有什么价值，艺术有什么用？
李：对别人来说我不能说艺术有价值，它是个自然的选择。后来我觉得，如果不是某种特殊的环境造就了我喜好艺术，我可能对艺术一点感觉也没有。可能我做一个木匠，做一个极品的木匠也能有哲学，肯定是这样。什么事到达极至、到达疯狂的时候，它都能够很有价值的。我要是不做艺术，我在某一点也可以发挥我的创造力和我的满足。我达到一定程度的时候，我可以在那个世界里去游荡，我都可以达到，各行各业都有这样的人。政治家和一些赚钱的商人，战争时候那些军事天才，那都是环境造成的，和平环境是不可能的。我想可能是某种环境促使，我就在这里爆发了。但是对全人类有价值我可不敢说，这也不可能，没有什么对全人类有什么价值的，我也不相信科学有什么价值，也没啥价值。我想这个社会要想把人拧到一块去过生活也不太容易，肯定会不好。
舒：艺术这种方式和其他方式对你来说有什么不一样的吗?
李：那肯定有不一样的地方，它让我更有兴趣。很多问题啊，脑子里苦恼的东西、压力，享受啊，很大程度上在这里能释放出来。我要面对一个情节和我想做的意图，我在做的过程中很享受、很兴奋。特别从一开始预想到完成，成就感很强，有一种满足。至于满足我什么，我也不知道，人总要有满足、有发泄。满足，发泄，再苦恼，就是这么个过程。
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