丹托︱现代、后现代、当代

现代、后现代和当代

文／阿瑟·丹托

译／秦兆凯（旅美学者）

译者序

自从1986年发表的《艺术的终结》〔1〕引起广泛争议，丹托又在十几年后的《现代、后现代和当代》一文中，对艺术终结论予以进一步的解释和修正。通过对现代、当代和后现代的区别，澄清了艺术的终结与后历史艺术的具体所指。

借用贝尔廷的“艺术前的艺术”概念，丹托提出了对应的“艺术终结之后的艺术”说法。丹托表明，他在发表《艺术的终结》一文时“没有像十年后的今天这样清楚当时想要说什么。”在那篇文章中，丹托宣称由于艺术的历史使命已经完成，因此艺术终结了。而在1997年的《现代、后现代和当代》中，他又修正说“艺术的终结”其实指的是某种艺术叙事的终结。而艺术本身并未终结。用他的话讲，“终结的是那种叙事，而不是叙事的主体”。“从某种意义上，生活确实在故事结束时才真正开始。”

丹托体解释说，艺术的终结在一定程度上是格林伯格的现代主义叙事的终结。而这一叙事的终结与20世纪60年代以来艺术发生的巨变相对应。当一切都可以是艺术时，格林伯格的现代主义叙事就不再适用，于是就自然终结了。艺术终结后的艺术即如今人们所说的后现代或当代艺术，不过丹托强调，由于前者的指向太窄，后者则太模糊，因而他更喜欢将其简单地称为后历史艺术。

如果说在《艺术的终结》中，丹托对艺术终结之后的艺术充满不确定甚至悲观的看法，认为在后历史时期艺术虽然存在但已不再重要；在1997年的《现代、后现代和当代》一文中，他把后历史时期（当代/后现代）的艺术视为新的开始。在这个历史时期，艺术家“从历史的责任当中解放出来之后，可以自由地以任何他们所希望的方式，为了任何目的或者完全无目的地制作艺术。那就是当代艺术的标志”。

《现代、后现代和当代》所阐述的概念由于清楚地与20世纪60年代以来艺术发生的巨变相对应，因此比起早期哲学推测性质的《艺术的终结》在帮助人们理解艺术的历史转变方面具有更加实际的意义。

一

几乎在同一时间，但互不了解对方想法的情况下，德国艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）和我均发表了艺术终结的论述。〔2〕我俩都清楚地感到，视觉艺术的生产条件已经发生了深刻的历史性转变，尽管从表面看，艺术界的体制综合体——画廊、艺术院校、杂志、艺术馆、批评和策展机构——似乎相对地稳定。贝尔廷此后发表了一部惊人的著作，追溯从罗马晚期至大约1400年期间宗教图像在基督教西方的历史，他给这本书起了个引人注目的副标题——“艺术时代以前的图像。”并非这些图像不是广义上的艺术，而是它们作为艺术这一点并未在它们的制作中发挥作用，因为那时，艺术的概念尚未真正在普遍的意识中出现，并且这样的图像——其实是圣像——在人们生活中所扮演的角色，与艺术作品在艺术的概念最终出现，并且审美观照开始影响我们与艺术作品的关系以后所扮演的角色，非常地不同。它们甚至不能在由艺术家制作——人类在表面上留下痕迹——的基本意义上被视为艺术，而是被认为具有一个神奇的起源，就像印在维罗妮卡面纱上的耶稣形象那样。〔3〕那么，在艺术的时代开始之前和之后在艺术实践上就会存在一个严重的间断，因为艺术的概念并未进入圣像的解释中。〔4〕 但是，艺术家的概念在文艺复兴时代变得如此重要，以至于乔治·瓦萨里后来写了一部有关艺术家生平的伟大著作。在那以前顶多只会有涉猎画像的圣人的生平。

如果可以这么理解的话，那么在艺术的时代制作的艺术与艺术的时代结束以后制作的艺术之间，可能存在着另一种同样深刻的间断。艺术的时代并不是在1400年突然开始的，也没有在20世纪80年代中期以前当贝尔廷和我的著述分别以德文和英文出现时的某个时刻戛然而止。也许，我们俩当时都没有像十年后的今天这样清楚我们当时想要说什么。但是，既然贝尔廷主动提出了艺术开始之前的艺术的观念，我们现在不妨考虑一下艺术终结之后的艺术，仿佛我们正在走出艺术的时代，并进入另一个对其确切的形状和系统都尚待了解的时代。

我们俩都不曾意欲自己的观察作为对这个时代的艺术的评判。在20世纪80年代，某些激进的理论家曾对绘画的死亡的话题发生了兴趣，并将他们的判断建立在这样一种看法上：先进的绘画似乎显露出所有内部枯竭的迹象，或至少标志着不可超越的局限。他们所指的或多或少是罗伯特·莱曼（Robert Ryman）的那种全白色绘画，或法国艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）那咄咄逼人的单色条纹绘画；很难不把他们的解释当做某种程度上对这些艺术家以及总体绘画实践的评判。但是在我和贝尔廷的理解中，与艺术时代的终结的结论高度一致的是，艺术极具活力并且没有显露出任何内部枯竭的迹象。我们想说的是，一种实践复合体让位于另一种复合体，尽管新的复合体的形状当时还尚不清晰——现在也仍不清晰。我们俩不是在谈艺术的死亡，虽然我的文字恰好作为主题文章出现在以《艺术的死亡》为标题的书中。书的标题不是我的，因为我写的是某种叙事在艺术史中已经被客观地实现，并且在我看来，终结的是那种叙事。一个故事结束了而已。我的看法并不是将不再有艺术，这确实是“死亡”所暗示的，而是无论未来的艺术是什么，它将在不得益于一个确认性的叙事（在这种叙事中，未来的艺术被视为故事中合适的下个阶段）的情况下被制作。终结的是那种叙事，而不是叙事的主体。这一点我必须马上澄清。

从某种意义上，生活确实在故事结束时才真正开始，正如通常在故事中，每对夫妻回味他们如何发现彼此并“从此过上了快乐的生活”。〔5〕在德国教育小说（Bildungsroman）这个体裁中——关于成长与自我发现的小说——故事通常讲述男女主人公走向自我意识所经历的各个阶段。这种体裁几乎成了女性主义小说的典范，在故事中，女主人公意识到她是谁以及作为女人意味着什么。而那种意识，尽管发生在故事的结尾，借用新世纪哲学略显陈旧的说法，才真正是“有生之年的第一天”。黑格尔的早期名著《精神现象学》有着德国教育小说的形式，即男主人公，“世界精神”（geist）经历了一系列阶段，试图不仅了解它自己是什么，并且认识到，没有不幸经历和错置热情的历史，它的认识会是空洞的。〔6〕

贝尔廷的论点也关乎到叙事。“当代艺术”，他写道：“显示出对艺术史的意识，但不再将其推进。”〔7〕并且他还谈到了“近来对宏大和令人信服的叙事——看待事物必须采取的方式——信仰的丧失。”〔8〕对现今历史的敏感性的标志，部分地是不再属于一个宏大叙事的感觉——留在我们意识中不安和兴奋之间的某个部位。并且如果贝尔廷和我没有说错的话，这种感觉有助于解释——我以为在20世纪70年代中期才开始意识到的——现代与当代艺术之间的强烈差异。当代性——而不是现代性——的特征一定是悄然地开始展露的，没有口号或标志，没有人清楚地意识到它的发生。1913年的军械库展览使用了美国革命时期的松树旗帜，作为庆祝摈弃过去艺术的标志。柏林的达达运动宣称了艺术的死亡，但是在拉乌尔·豪斯曼设计的同一张海报上却祝愿“塔特林的机械艺术常青”。相比之下，当代艺术并不诋毁过去的艺术，并不意味着过去是某种必须从中解放出来的东西，甚至不意味着作为艺术总体上与现代艺术有根本的不同。过去的艺术通过被现在的艺术家利用，成为定义当代艺术的部分因素，不能被利用的是艺术创作中的精神。当代的典范就是麦克斯·恩斯特所界定的拼贴，只有一点不同。恩斯特说过，拼贴是“两种相距遥远的现实在一个对两者均陌生的表面上的相遇”。〔9〕

不同的是，目前不再有对明显的艺术现实陌生的表面，也没有彼此相距遥远的现实。这是由于对当代精神的基本感受建立于这样的原则：在博物馆中，所有艺术都有一个合法的位置，那里并无艺术看上去一定是什么样的先验标准，那里并无所有博物馆内的内容都必须适应的叙事。今天的艺术家不把博物馆当作一个充塞着没有生命的艺术之场所，而是可供活生生的艺术选择的地方。博物馆是一个可以用来不断地重新组合的场所，并且实际上，有一种艺术形式正在出现，它把博物馆用来储藏那些组合起来可以暗示或支持某个论点的材料；我们在马里兰历史博物馆的佛莱德·威尔逊（Fred Wilson）的装置，以及布鲁克林博物馆展出的约瑟夫·科索斯（Joseph Kosuth）非凡的装置作品“难以启齿的游戏”中看到了这种形式。〔10〕但是这一类型如今几乎变得很普通：艺术家被给予使用博物馆的自由，他们可以用这里的资源组织展览，展品彼此之间没有任何除了艺术家所提供的以外的历史或形式的联系。在某种意义上，博物馆是定义后历史时期艺术的态度与实践的原因、结果和化身，但是此刻我不想说的太多。相反，我想回到现代与当代区别的问题，并且讨论它在意识中的出现。事实上，当我开始写艺术的终结时，我的心里想的是某种自我意识的开端。

二

在我本人的领域——哲学，历史被大致划分为：古代、中世纪和现代。“现代”哲学通常被认为始于笛卡尔，使其不同的是笛卡尔采取的特殊向内转弯——他著名的向“我思”的反转——与其说问题是事物实际上如何，不如说是心灵按一定方式构成的人如何被迫思考它们如何。究竟事物是否真的是我们的心灵结构要求我们思考的那样，则不是我们可以说清楚的。但是这也不重要，因为我们没有替代的思考它们的方式。因而可以说，笛卡尔以及现代哲学从内向外，以人类思想的结构为模型，绘制了一张宇宙的哲学地图。笛卡尔所做的是开始将思想的结构上升到意识层面，这样我们就可以对它们进行批判性的审视，并且在某一和同一时间理解我们是什么以及世界是怎样的，因为既然世界是由思想所界定的，世界和我们简直就是按照彼此的形象构成的。古人仅仅只管努力描述这个世界，而不注意现代哲学看重的主观特征。我们可以将贝尔廷惊人的标题转述为“自我时代以前的自我”，来区别古代哲学和现代哲学。并不是说在笛卡尔以前没有自我，而是在他对其进行革命化的转变以及向语言的反转替代了向自我的反转之前，自我的概念并未参与到整个哲学活动的定义中。虽然“语言学转向”〔11〕确实以我们如何谈话替代了我们是谁的问题，在两个哲学思想阶段之间有一种确定的连续性，这一点，在诺姆·乔姆斯基（Noam Chomsky）将他在语言哲学中的革命形容为“笛卡尔语言学”的例子中得到进一步强调，〔12〕即用先天语言结构假说替代或加强了笛卡尔的先天思想理论。

这与艺术史有某种类似。艺术上的现代主义标志着一个转折点，在此以前，画家按照世界自己呈现的方式再现这个世界，正如照眼睛看到的那样描绘人物、风景以及历史事件。随着现代主义的到来，再现的条件本身变得愈发重要，因此，艺术在某种程度上成为它自己的主题。这几乎正是格林伯格在他1960年那篇著名的《现代主义绘画》一文中对这个问题解释的方式。“现代主义的本质，”他写道：“在我看来，在于用一个学科特有的方法来批评这个学科本身。这样做，不是为了消弱它，而是为了使其特长更牢固地树立起来。”〔13〕有趣的是，格林伯格将哲学家康德作为其现代主义思想的典型：“由于康德是第一个对批评的方法本身进行批评的人，我认为他是第一个真正的现代主义者。”康德并不视哲学的功能为增加我们的知识，而是回答知识如何可能的问题。我推想，绘画上相应的看法应该是，不求再现事物的外表，而是回答绘画如何可能的问题。接下来的问题就是谁是第一个现代主义画家——他将绘画艺术从它的再现目标偏离至再现方式成为再现对象的新目标？

对于格林伯格来讲，马奈成为现代主义绘画的康德：“由于其不加掩饰地显示画之所依附的平面，马奈的画成为最早的现代主义绘画。”于是，现代主义历史的转变从马奈开始，经印象主义者，他们“放弃了画底色和表层透明色，为的是使他们的色彩出自软管和罐子里的颜料这一事实一目了然”。到了塞尚，他“牺牲了逼真或准确性，为的是使其画面更明显地与画布的长方形相协调”。渐渐地，格林伯格构建了一个现代主义叙事，来取代瓦萨里界定的传统再现绘画的叙事。平面性、颜料和笔触意识、长方形状——所有这些都是迈尔·舍皮诺（Meyer Schapiro）所说的，仍可能残留的模仿性绘画中的“非模仿特征”——取代了作为一个发展序列中进步标识的透视、缩短方法和明暗。如果按照格林伯格的说法，从“前现代主义”到现代主义艺术的转变，是绘画从模仿到非模仿特征的转变。格林伯格声称，并不是说绘画本身必须变得非写实或抽象。只是它的再现特征在现代主义中是次要的，而在前现代主义艺术中则是首要的。我书中的很大部分，与艺术史叙事有关，必须把格林伯格作为伟大的现代主义叙事者来对待。

重要的是，如果格林伯格是对的，现代主义概念不仅仅是始于19世纪后期的一个风格时期的名称，像矫饰主义是始于16世纪前期一个风格时期的名称那样：矫饰主义紧跟文艺复兴，后面是巴洛克，接下来是罗可可，随后是新古典主义，再往后是浪漫主义。这些都是绘画再现世界方式上的深刻变化，可以说，在色彩和情绪上的变化。这些变化源于前者并在某种程度上是对前者的反叛，此外，（也是对各种历史及生活中艺术以外势力的回应）我的理解是，现代主义并不，或不仅仅以这种方式在浪漫主义之后出现：它以上升到一个新的意识层面为标志，反映在绘画中为一种间断，仿佛为了强调模仿式的再现已变得没有反思再现的方法和手段那么重要。绘画开始看上去显得笨拙和生硬（在我自己的编年史中，梵高和高更才是最早的现代主义画家）。事实上，现代主义让自己与先前的艺术史保持距离，我猜想就像成年人，用圣保罗的话讲，“扔下幼稚的东西”一样。关键在于，“现代”的意思并非仅仅指“最近的”。

相反地，在哲学和艺术领域，它的意思是一种有关策略、风格和目标的观念。倘若它仅仅是一个时间的观念，所有与笛卡尔或康德同时的哲学以及所有与马奈和塞尚同时代的绘画都应该是现代主义的，但实际上，相当一部分哲学活动，用康德的话讲，是“教条式的”，与他提出的界定重要纲领的问题无关。大多数与康德同时但在别的方面仍属于“前批评”阶段的哲学家，现今除了哲学史学者之外已无人知晓。虽然博物馆仍为与现代主义艺术同时但本身并不属于现代主义的绘画留有一席之地——比如，法国学院派绘画，它表现得仿佛塞尚从未存在似的，或稍后的超现实主义，对它，格林伯格尽一切努力压制，或使用格林伯格的批评者罗瑟琳·克劳斯（Rosalind Krauss）和哈尔·福斯特（Hal Foster）惯用的心理分析语言，〔14〕“压抑”——在现代主义的宏大叙事中却没有它的位置。这种叙事绕过超现实主义，直达后来被叫做“抽象表现主义”（一个格林伯格不喜欢的标签）的阶段，接下来是色域抽象，在此，尽管那个叙事并未必然地终止，格林伯格自己却停止了。按照格林伯格的看法，超现实主义如同学院派绘画一样，位于“历史的范围以外”，借用一个我从黑格尔那里发现的表述。它确实发生了，但不是明显地作为进步的一部分。假如你像受过格林伯格式的痛骂训练的批评家一样刻毒，你就会说它算不上艺术，而这一声明显示了艺术身份内在地与官方叙事相联系的程度。哈尔·福斯特曾写道：“一个空间已经为超现实主义敞开：重新思考旧的叙事，它已经成为当代对宏大叙事批评中的一个具有特殊地位的要点。”〔15〕

“艺术的终结”的部分意思，是此前处于历史范围以外的艺术的解放，这里，pale（栅栏、范围）这个概念——墙——是排除在外的意思，就像中国的长城，为了将蒙古游牧部落挡在外边而建，或是像柏林墙一样，为了使无辜的社会主义居民免受资本主义毒素的侵害而建。（伟大的爱尔兰裔美国画家尚·斯伽利曾打趣说，在英语里，“pale”指的是“爱尔兰范围”，是英国在爱尔兰的一块飞地，它使爱尔兰人在自家的土地上成为外人。）在现代主义叙事中，范围以外的艺术要么不在历史范围之内，要么就是对早期艺术形式的回归。康德曾将他自己的时期，启蒙时代，称作：“人类成熟的时代。”格林伯格兴许也是从这个角度思考艺术的，并且在超现实主义中看到一种审美的退化，即对艺术的童年价值的重申，充满了怪物和可怕的恐吓。对于他来说，成熟意味着纯粹，这同康德在《纯粹理性批判》一书中的这个术语完全是在同一个意义上使用的。这是适用于自己的理性，而没有其他的主体。纯艺术相应地是适用于自身的艺术。而超现实主义几乎是非纯粹的体现，它感兴趣的是梦境、无意识、色情、以及在福斯特的想象中的“怪异”。但是，按照格林伯格式的标准，当代艺术也是不纯粹的，这是接下来我要讨论的。

正如“现代”不仅是一个时间概念，表示“最近的”意思，“当代”也不仅仅是一个时间上的术语，表示此刻无论什么正在发生的。就像从“前现代”到现代的转变同从艺术时期以前的图像到艺术时期的图像的转变一样是在不知不觉中发生的，因此，艺术家在创作现代艺术时并没有意识到他们所做的有什么不同，直到从回顾的角度看，重大的变化才开始清晰起来。同样，从现代艺术到当代艺术的转变也是如此。很长一段时间里，我都以为“当代艺术”本应只是目前被创作的现代艺术。毕竟，现代暗示着目前与“过去”之间的区别：假如事物保持稳定并在很大程度上相同，应该就不用这个措辞了。它意味着一种历史的结构并且在这个意义上强于“最近”这个词语。“当代”在最明显的意义上无非表示目前所发生的：当代艺术应是当代人制作的艺术。它明显地应该尚未经过时间的考验。但是对于我们，它有某种甚至经受了时间考验的现代艺术所没有的涵义：它在某种特别私密的意义上，是“我们的艺术”。但是，正如艺术史自内部演变一样，我以为，当代已经逐渐地表示产生于某种生产结构之内，在整个艺术史中从未见过的艺术。因此，正如“现代”逐渐地指代一种风格，甚至一个阶段，而不仅仅是近来的艺术，“当代”越来越指代某种不仅仅是此时的艺术的东西。此外，在我看来，它更多地指在某种宏大艺术叙事中不再有阶段以后所发生的，而不是一个时期，更多地是指使用风格的风格而不是创作艺术的风格。当然有以前从未见过的风格的当代艺术，但是我不想在这一阶段谈得过多。我仅希望提醒读者对我将“现代”与“当代”明确区别开来的努力引起注意。〔16〕

我并不特别地以为，这种区别在我于20世纪40年代末移居纽约时被清楚地划分，那时，“我们的艺术”是现代艺术，并且美国纽约现代艺术博物馆就是在那种亲密的意义上属于我们。不可否认，许多当时正在制作的艺术还尚未在那座博物馆中出现，但是，如果对这个问题有任何考虑的话，当时我们并不认为后者（纽约现代艺术博物馆）在一种有别于现代的意义上属于当代。这些艺术中的一部分早晚将找到进入“现代”的办法，并且这样的安排将无限地延续下去，现代艺术在此扎根，但不以任何方式形成一个关闭的标准，这似乎是一种完全自然的安排。当1949年《生活》杂志暗示杰克逊·波洛克可能恰好是活着的最伟大的美国画家的时候，这种标准无疑没有关闭。但如今它关闭了，在很多人的心中，包括我自己，这意味着在那时和现在之间的某个地方，出现了当代与现代的区别。

当代不再是现代的，除了在“最近的”意义上，而现代似乎越来越表示一种兴盛自大约1880年至20世纪60年代某个时候的风格。我推测，甚至可以说，一些现代艺术在那之后仍继续被制作——依旧遵循现代主义风格规则的艺术——但是那种艺术并不真正是当代的，再说一遍，除了在这个术语严格的时间意义上。因为当代艺术显露出与现代艺术非常不同的面貌。这趋向于使现代艺术博物馆处于一种当它仍是“我们的艺术”之家时无人预料过的困境。这种困境是由于“现代”同时拥有一个风格上的意思和一个时间上的意思。没有人曾会想到，这些将会在某一天发生冲突，当代艺术会不再是现代艺术。但是今天，当我们临近世纪末之时，现代艺术博物馆必须决定，是将收藏不是现代艺术的当代艺术，从而成为一个严格的时间意义上的现代艺术博物馆，还是继续收藏仅仅在风格意义上的现代艺术。后者的生产已经缩小成涓涓细流，并且不再能够代表当代世界。

三

不管怎样，现代与当代的区别直到20世纪70年代中期以后和80年代才变得清晰起来。当代艺术曾在很长一段时间里继续指当代人制作的“现代艺术”。从某个时候开始，这种看法明显不再令人满意，正如由发明“后现代”这个术语的需求所证明的。那个术语本身显示了“当代”这一术语在表示风格时相对的弱点。它似乎过于纯粹地是一个表示时间的术语。但是也许“后现代”是一个过强的术语，过于紧密地与当代艺术的某一领域相一致。事实上，“后现代”这个术语在我看来确实指向我们可以学着辨认的某种风格，就像我们可以学着辨认巴洛克或罗可可的实例一样。这个术语有点像“坎普”（忸怩作态），苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在一篇著名的文章中将其从男同性恋言语搬到普通的话语中。〔17〕读了她的文章以后，人们可以熟练地挑出属于坎普的东西，就像人们以同样的方式可以挑出属于后现代的东西一样，除了在边缘地带大概有些困难。但是对于大多数概念，不管风格的或什么别的以及人类和动物的认知能力来讲，这样的困难都在所难免。

在罗伯特·文丘里（Robert Venturi）1966年的《建筑中的复杂性与矛盾》一书中，有一个有价值的公式：（后现代）“因素是混合的而不是纯粹的，妥协的而不是干脆的，模棱两可的而不是表达清晰的，既是任性的又是有趣的。”〔18〕人们可以用这个公式将艺术作品分类，并且几乎肯定会有一堆非常相同地由后现代作品组成。这应该包括罗伯特·劳申伯格的作品，朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）和大卫·萨利（David Salle）的绘画，并且我猜还有弗兰克·盖瑞（Frank Gehry）的建筑。但许多当代艺术会被遗漏——比如说珍妮·霍泽（Jenny Holzer）的作品，或是罗伯特·曼戈尔德（Robert Mangold）的绘画。有人提议，也许我们应该仅仅使用复数的后现代主义。但是一旦我们这么做了，将失去辨别的能力、分类的能力以及对后现代是一种特殊风格的判断力。我们可以用大写的“当代”来掩盖复数的后现代主义试图掩盖的不一致，但是我们会再次感觉到，我们没有可以辨认的风格，并且它对一切均适用。但是那实际上正是自现代主义终结以来视觉艺术的标志，作为一个阶段它的特征即是缺乏风格的统一，或至少缺乏那种可以上升到一种标准并作为发展辨别能力的基础的风格的统一，其结果是叙事的方向不再可能。

这就是为什么我更喜欢将其简单地称之为后历史艺术。任何曾经做过的如今都可以做，并且成为后历史艺术的范例。例如，一个像麦克·比德罗（Mike Bidlo）这样的挪用艺术家可以举办一个皮耶罗·德拉·佛朗切斯卡的展览，展览中皮耶罗的全部作品均被挪用。皮耶罗当然不是一个后历史的艺术家，但比德罗是，并且还是一个有足够技巧的挪用者，正由于此，他挪用皮耶罗的作品同皮耶罗的绘画可以看上去想要多像就可以有多像——就像挪用莫兰迪的作品看上去像莫兰迪的作品，他挪用毕加索的作品看上去像毕加索的作品，他挪用沃霍尔的作品看上去像沃霍尔的作品。但是在一个很重要的意义上，（这一点不易为眼睛所察觉）比德罗挪用皮耶罗的作品与珍妮·霍泽、芭芭拉·克鲁格、辛迪·舍曼和谢瑞·莱文的作品，比皮耶罗相应风格的同辈有更多共同之处。因此，从一个角度来看，当代艺术是一个信息混乱的时期，一种完全的审美失序状态。但它同样是一个相当自由的时期。今天，历史不再有界限，一切都被允许。但是，那使理解从现代主义到后历史时期艺术转变的任务更加紧迫。这意味着当务之急是试图理解20世纪70年代，这是一个以它特有的方式像10世纪一样黑暗的时期。

20世纪70年代一定看起来像一个迷失了历史方向的十年，因为似乎完全没有可识别的方向出现。如果我们以为1962年标志着抽象表现主义的结束，接下来有许多一个接一个出现的令人眼花缭乱的风格：色域绘画、硬边抽象、法国新现实主义、波普、欧普、极简主义、贫穷艺术和当时所谓的新雕塑——包括理查德·塞拉（Richard Serra）、琳达·本格拉斯（Linda Benglis）、理查德·塔特尔（Richard Tuttle）、伊娃·海斯（Eva Hesse）、拜瑞·勒维（Barry Le Va）以及后面的概念艺术。后面的十年似乎没有发生什么。有像“图案与装饰”这样零星的运动，但是没有人认为它们会像20世纪60年代的巨变那样产生了系统性的风格能量。然后，突然新表现主义在80年代出现了，并且给人感觉一个新的方向已经被发现。然后再一次有一种没有发生什么的感觉，至少就历史方向而言。再后来人们开始明白，方向的缺失正是新时期的规定性特点，新表现主义的方向更多地是一种幻觉。近来人们开始觉得，过去的二十五年，一个在视觉艺术实验上效率惊人，没有作为排除其他的基础的单一叙事方向的时期，已经固定为规范。

在我看来，20世纪60年代是一个在竞争过程中风格大爆发的十年——并且这首先是我讲“艺术的终结”的依据——有一点渐渐变得清楚，首先通过新现实主义和波普，那就是，与我定名为“纯实物”的东西相比，艺术作品并不需要看上去有什么特殊。这里举一个我喜欢的例子，表面上，没有将沃霍尔的布里洛盒子与超市里的布里洛盒子相区别的必要。概念艺术证明，某个东西成为视觉艺术作品，甚至不需要一个可感知的物体。那意味着不再能够通过实例来教授艺术的涵义。它意味着，就外观而言，任何东西都可以是艺术品，因此它表示，假如你想要搞清楚艺术是什么，你必须从感觉经验转向思想。简单地说，你必须转向哲学。

在1969年的一次访谈中，概念艺术家约瑟夫·科索斯（Joseph Kosuth）宣称，艺术家在当时的唯一任务“是探究艺术的本质本身”。〔19〕这话听上去非常像黑格尔说过的给予我的艺术终结观点以帮助的一句话：“艺术引发我们进行理智的思考，但不是为了再次创造艺术，而是为了从哲学上了解艺术是什么。”〔20〕约瑟夫·科索斯是一个罕见的懂哲学的艺术家，并且他是20世纪60年代和70年代为数不多的具有对总体的艺术本质进行分析才智的艺术家之一。实际上，当时相对很少的哲学家做好了这种准备，因为很少有人能想象到能有那样的艺术被创作出来。艺术本质的哲学问题出现在艺术之内，当艺术家不断挤压界限，发现界限已经全部倒塌。所有典型的20世纪60年代艺术家都有清晰的边界意识，每个边界来自某个不言而喻的关于艺术的哲学定义，边界的消失留给了我们今天所处的局面。顺便说一句，这样的世界不是最适于生活的世界，这解释了为什么目前的政治现实似乎是，在一切可能的地方划分和界定边界。可是，只有在60年代，一个严肃的艺术哲学才成为可能，它并不基于纯粹的局部事实——例如，艺术基本上是绘画和雕塑。只有当任何东西都可以是艺术的时候，人们才可以哲学地思考艺术。只有那时一种真正普遍意义上的艺术哲学才成为可能。但是艺术的情况怎样了呢？“哲学之后的艺术”的情况怎样了呢——借用科索斯的文章的标题——夸张地说，也许这个标题本身即是一件艺术作品？艺术终结之后的艺术怎样了，这里所说的“艺术终结之后”的意思是“上升到哲学的自我反思之后”？在此，一件艺术作品可以由任何被视为艺术的东西组成，由此提出了“为什么我是一件艺术作品”的问题。

随着那个问题的提出，现代主义的历史终结了。它的终结是因为现代主义过于偏狭和唯物，只关心形状、表面、颜料等，并从纯粹性角度定义绘画。现代主义绘画，正如格林伯格所定义的，只能提出这样的问题：什么是我拥有的而其他艺术都不能拥有的？而雕塑向自己提出的也是类似的问题。但是，这给予我们的不是艺术是什么的概貌，而仅仅是某些艺术，或许历史上最重要的艺术的基本面貌。沃霍尔的布里洛盒子，或是博伊斯的粘贴在纸上的巧克力提出的是什么问题？格林伯格所做的是将某种局部的抽象风格等同于艺术的哲学本质。一旦哲学的本质被发现，必须与可能呈任何面貌的艺术相一致。

据我所知，这种风格的爆发在20世纪70年代有所减弱，仿佛艺术史的内在目的是为了达到对自己的哲学构想，并且那个历史的最后阶段不知怎么成为最难于通过的阶段，当艺术试图突破最坚固的外膜时，本身在这个过程中爆发了。但是，既然这个外壳已经破了，既然至少自我意识已经被我们瞥见，历史终结了。它已经从责任中解脱出来，现在可以交付给哲学家来承担。而艺术家，从历史的责任当中解放出来之后，可以自由地以任何他们所希望的方式，为了任何目的或者完全无目的地制作艺术。那就是当代艺术的标志，难怪同现代主义相比，没有当代风格这回事。

我以为，现代主义的终结并未过早地发生。因为20世纪70年代的艺术界充斥着热心于各种目标的艺术家，这些目标与推进艺术的界限或延伸艺术的历史毫无关系，只是与艺术服务于这样或那样的个人或政治目的有关。并且艺术家拥有整个的艺术史遗产可供使用，包括前卫的历史，这个历史给予了可供艺术家选择的所有前卫实现的而现代主义极力抑制的不可思议的可能性。在我个人看来，这个十年的主要艺术贡献是挪用图像的出现——借用具有确立的意义及身份的图像，给予其一种新的意义和身份。由于任何图像都可能被挪用，由此断定，在挪用的图像中不可能有感知上风格的统一。我尤其喜欢的一个例子是凯文·洛奇（Kevin Roche）1992年为纽约的犹太博物馆设计的新馆。旧的犹太博物馆就是第五大道上的瓦尔堡公馆，它有着对镀金时代富丽堂皇的联想和内涵。凯文·洛奇聪明地决定复制旧的犹太博物馆，并且肉眼根本看不出二者间任何的区别。但是这个建筑完全属于后现代时期：一位后现代建筑师可以设计一个看上去像矫饰主义别墅的建筑。这是一种令最保守和怀旧的受托人以及最前卫和当代的受托人都满意的建筑方案，不过当然为了非常不同的理由。

这些艺术之所以成为可能，仅仅是20世纪60年代哲学对艺术自我认识的巨大贡献的实现和应用：即艺术作品可以被想象，或事实上制作成看上去好像完全无意成为艺术的纯实物，因为后者要求你不能根据它们可能具有的某种视觉特征来定义艺术作品。没有一个先验的关于艺术作品必须是什么样的约束——它们可以看着像任何东西。仅凭这点就终结了现代主义的目标，但是这无意中对艺术界的核心机构——美术馆造成了巨大破坏。第一代伟大的美国博物馆理念理所当然地以为，它的内容会是具有高度视觉美感的珍宝，并且参观者到这里来是为了体验以这些富于视觉美感的藏品为隐喻的精神真理。第二代，以现代艺术博物馆为典范，认为艺术作品应从形式主义的角度来界定，并且根据类似于格林伯格提出的叙事观点来欣赏：一个参观者会逐渐搞明白进步的线性历史，连同学习历史的顺序学习欣赏艺术作品。没有什么可以把观者从对作品本身视觉形式的兴趣中引开。甚至画框也作为干扰或作为现代主义因成长而放弃的对错觉目标的妥协而被放弃：绘画不再是通向想象中景象的窗户，而是具有独立意义的物体，尽管它们曾经被构想为窗户。于是就很容易理解，为什么超现实主义不得不被抑制：它过于分散注意力，不必说不恰当地过于梦幻。现代主义作品在只有同类作品的画廊里拥有足够的独自空间。

不管怎样，随着艺术哲学时代的到来，可视性下降了，并像美曾被证明一样，同艺术的本质无关。因为艺术的存在甚至无需一个可供观看的物体，并且如果这些物体在画廊中，它们可以看起来像任何东西。三次对著名博物馆的攻击，就这一点来说值得注意。当科克·瓦内多（Kirk Varnedoe）和亚当·哥普尼克（Adam Gopnick）在1990年的“高级与低级”展中允许波普进入现代艺术博物馆时，引来一片批评的战火。当托马斯·科伦斯（Thomas Krens）出售收藏中的一件康定斯基和一件夏加尔的作品以换取部分的杂收藏（包括大量的概念作品，其中好多甚至不作为物体存在）时，同样引起一阵批评的爆发。此后当1993年惠特尼博物馆汇编了一个由代表艺术终结之后艺术界走向的作品组成的双年展时，这种批评的敌意的宣泄——我恐怕有同感——在关于双年展争论的历史上是史无前例的。不管艺术是什么，它不再是主要为了看的东西。也许凝视，但主要不是为了看。有鉴于此，后历史博物馆将做什么，或者成为什么呢？

显然，至少有三种模式，取决于我们同哪种艺术打交道，以及是否界定我们与它的关系的是美、形式或是我称之为参与度的东西。当代艺术在目的和实现上过于多元化而不能允许自己被单一的维度所吸引，因此事实上，可以说许多当代艺术与博物馆的束缚格格不入，以至于需要一个完全不同类型的策展人，这样的策展人通常完全绕开博物馆体系，为了将艺术与那些认为没有理由将博物馆当做美的储藏室或精神形式的圣殿的人的生活结合起来。要让一个博物馆从事这种艺术，它不得不放弃许多在另外两种模式中界定博物馆的体系和理论。

但是，博物馆本身仅仅是艺术基础设施的一部分，早晚要与艺术的终结以及艺术终结之后的艺术打交道。艺术家、画廊、艺术史实践以及哲学美学学科都必须以这样或那样的方式，让路并且变得与它们至今所具有的样子不同，也许非常地不同。（本文译自Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and Pale of History (New Jersey: Princeton University, 1997), “Introduction: Modern, Postmodern, and Contemporary,” pp. 3-19.）

注释： 

〔1〕参见阿瑟·丹托，秦兆凯译《艺术的终结》，《美术观察》2021年第8期。

〔2〕《艺术的终结》是一本叫做《艺术的死亡》的书中的主打文章，由贝雷尔·兰（Berel Lang）编辑（New York: Haven Publishers, 1984）。书中的其余部分是不同的作者对主打文章中的观点作出回应。我后来在不同的文章里对艺术终结论做了进一步的阐述。1985年2月我在惠特尼美国艺术馆做了“艺术终结的来临”的讲座，后来发表在我的《艺术的现状》一书中（New York: Prentice Hall Press, 1987）。《艺术终结的叙事》是我在哥伦比亚大学所做的讲座，后来首先收入《大道》然后重印在我的《遭遇与反思》（New York: Noonday Press, Farrar, Straus, and Giroux, 1991）。汉斯·贝尔廷英文版的《艺术史的终结》由克里斯多佛·伍德翻译（Chicago: University of Chicago Press, 1987），最早是以德文书名 Das Ende der Kunstgeschichte?（Munich: Deutscher Kunstverlag, 1983）出版的。贝尔廷后来在对1983年的文本扩充了的 Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revision nach zehn Jahre (Munich: Verlag C. H. Beck, 1995)中放弃了书名中的问号。目前这本书同样写于原始叙述的十年以后，意在更新某些模糊地表达的艺术终结的想法。可以说，这个想法在80年代一定很流行。詹尼·瓦提莫（Gianni Vattimo）的《现代性的终结：后现代文化中的虚无主义与解释学》中有一章叫做“艺术的死亡或衰落”。瓦提莫以一个比我和贝尔廷更宽阔的视角看待我们所讨论的现象。他从形而上学总体上的死亡，以及由“技术上先进的社会”提出的某些对美学问题的哲学回应的视角考虑艺术的终结。“艺术的终结”仅仅是瓦提莫遵循的思路与贝尔廷和我试图从艺术自身的内部状态中获取的（或多或少地独立于更广泛的历史和文化决定因素）思路之间的一个交叉点。从而瓦提莫谈到“大地作品、身体艺术、街头戏剧等等，其中作品的身份从本质上变得模糊了：作品不再寻求那种允许其将自己置于一套固定的价值框架之内的成功”。瓦提莫的文章简直就是法兰克福学派所专注的问题的直接应用。无论何种角度如何，“流行性”是我这里所要说的。

〔3〕“从起源的角度，我们可以区别两种在基督教世界广受崇拜的图像。一种图像，最初只有基督的形象和织物上留下的北非的圣斯蒂芬的印记，是‘非绘制的’，因此是格外正宗的图像。它们不是出自上帝之手就是当原型在世时用机械方法印制的。为此，出现了一个词 a cheiropoieton，在拉丁语中叫non manufactum”(Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, trans. Edmund Jephcott [Chicago: University of Chicago Press, 1994], p. 49). 实际上，这些图像是物理的痕迹，就像指纹一样，因而具有圣物的地位。

〔4〕但第二种图像其实是绘制的，前提是描绘者是一名圣徒，就像圣路加，“据说玛利在世时曾为他做过模特……圣母本人被要求完成了这幅画，或是圣灵的奇迹赋予这幅肖像画以更大的权威性”（Belting, Likeness and Presence, p. 49）。无论有没有奇迹的干预，路加自然地成了艺术家的守护神，而圣路加描绘圣母子也成为一个广受欢迎的主题。

〔5〕从我年轻时一本畅销书的标题 《生活在四十岁开始》，或像人们时而听到的关于犹太人的贡献的玩笑，到有关生活何时开始的辩论：“当宠物死亡孩子们离家而去之时。”

〔6〕据我所知，最早对黑格尔的名著做如此文学性的描述出于约西亚·罗伊斯的《现代唯心主义讲座》（Jacob Loewenberg ed., Cambridge: Harvard University Press, 1920）。

〔7〕Hans Belting, The End of the History of Art?, p. 3.

〔8〕Ibid., p. 58.

〔9〕Cited in William Rubin, Dada, Surrealism, and their Heritage (New York: Museum of Modern Art, 1968), p. 68.

〔10〕See Lisa G. Corrin, Mining the Museum: an Installation Confronting History (Maryland Historical Society, Baltimore), and The Play of the Unmentionable: An Installation by Joseph Kosuth at the Brooklyn Museum (New York: New Press, 1992).

〔11〕在一本以《语言学转向》为标题的由各色哲学家文章组成的文集中，每篇代表了标志着20世纪分析哲学从内容问题到表现问题的巨大转向的某个方面。参见Richard Rorty, The Linguistic Turn: Recent Essays in Philosophical Method (Chicago: University of Chicago Press, 1967)。当然，罗蒂在发表了此书不久后就做了一个反语言学的转向。

〔12〕Noam Chomsky, Cartesian Linguistics: A Chapter in the History of Rationalist Thought (New York: Harper and Row, 1966).

〔13〕Clement Greenberg, “Modernist Painting,” In Clement Greenberg: The Collected Essasys and Criticism, ed. John O’Brian, vol. 4: Modernism with a Vengeance: 1957-1969, pp. 85-93. 本段落中的所有引用部分均出自同一文本。

〔14〕Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious (Cambridge: MIT Press, 1993); Hal Foster, Compulsive Beauty (Cambridge: MIT Press, 1993).

〔15〕Greenberg, The Collected Essasys and Criticism, 4: xiii.

〔16〕“现代艺术与当代艺术对立的现状问题需要引起这个学科的普遍关注——不管人们相信后现代主义与否”(Hans Belting, The End of the History of Art?, xii).

〔17〕Susan Sontag, “Notes on Camp” in Against Interpretation (New York: Laurel Books, 1966), pp. 277-293.

〔18〕Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, 2d ed. (New York: Museum of Modern Art, 1977).

〔19〕Joseph Kosuth, “Art after Philosophy,” Studio International (October 1969), reprinted in Ursula Meyer, Conceptual Art (New York: E. P. Dutton, 1972), pp. 155-170.

〔20〕G. W. F. Hegel, Hegel’s Aesthetics: Lectures on Fine Art, trans. T. M. Knox (Oxford: Clarendon Press, 1975), p. 11.

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