庄严的日常“经典”
――吕楠的《四季》让我肃然起敬
栗宪庭
吕楠前后共花了十五年时间，独自一人，忍受常人难以忍受的艰难困苦，足迹遍及十几个省市，拍摄了《被人遗忘的人》《在路上》《四季》三个部分的系列作品，以完整而宏大史诗般的规模，仿佛象征了人类今天的“精神现状”，象征了作者期望“人类伟大精神复归”的三部曲。我怀疑这世界上有没有第二个艺术家，能以这样庄严的态度地来对待艺术创作？所以，当吕楠把这三个部分作品放在我的面前时，它给我的震撼，让我久久不敢动笔，对于他独立特行的十五年，我的任何文字都是微不足道的，幸好他的作品能够印刷成册，让大家仔细观看。
吕楠用了整整四年时间，拍摄了这组西藏农民生活的《四季》，从春播到秋收的场景，从吃饭到家庭亲情，囊括了西藏农民生活的很多细节和方方面面。在四年的时间里，完整的秋收他拍摄了四年次，春播他拍摄了两年次。最后一次，他在西藏连续工作达九个月之久。他靠地图选择拍摄地，用比例尺来计算和选择能够靠步行走过的村子，他一个村挨一个村地走，最远的村子他竞步行了七个小时。而且几乎每天下午他都冒着沙尘暴，往返不同的拍摄地点和驻地。在拍摄的剩余时间里，他每天还要花四到六个小时学习柏拉图、歌德的著作，听巴赫的音乐。正是这种宗教般的虔诚，才让他把如此枯燥和寂寞的工作过程，变成与古典主义伟大精神的一种对话方式，把拍摄变成对庄严肃穆的精神体验。
由一百零九幅作品组成的《四季》，以一年时间为顺序，把西藏农民的日常生活，变成一部劳动和日常生活的“经典”：既结构完整，又幅幅象西方伟大古典独幅绘画和雕塑那样，经得住观看和仔细推敲。结构完整，是指一百零九幅作品，组合得象一部伟大的日常生活史诗和交响乐，既主题贯穿，又把宏大与细节安排得节奏分明，如第一幅，用一座普通西藏民居作开端，把人们带进质朴而安宁的环境中。接着是春播的各种劳作场景，然后镜头由远及近，把我们的视线，带到日常生活的各种细节中。最后，镜头由近而远，一幅《去搭夏季羊圈的女人们》，以恢弘的大场景展现在我们的面前：远山与天空浑然一体，衬托出画面中的主旋律――重色块的劳作姿态，而木杆的参差不齐，给画面增添了活泼因素。一朵白云从山间浮出，像突然出现在乐曲中的小号声，整个画面诗意盎然，象作者恋恋不舍地离开时的回眸――即将消失的远处，一个新的希望又在开始。
我理解的经典，就是吕楠能把劳动和日常生活、日常情感变成一种具“永恒意义”的美感。因为，《四季》超越了我们通常看到的一个局外人对于西藏的猎奇角度――诸如突出的宗教活动，原始感觉，粗壮的体魄之类，以及超越了通常摄影师对一个事件的关注。而以一种敬畏的心理，突出了西藏农民劳动和日常生活的诗意和神性。照片的诗意和神性，是靠作者在捕捉对象时，去除画面所有类似突发事件般的动感和偶然因素，强调劳动、日常生活和日常情感与人类普遍情感的关联，并以类似古希腊、文艺复兴绘画和雕塑那种稳定、完美的构图，凝重的影调表现出来。如我问他拍西藏的难度在哪？他回答说：难度 “就是它没有任何事件，普通得不能再普通了，所有家庭环境都是一样的，而且同一时期所有家庭干的活都是一样的，就这一点特别难。”但是，《四季》能把这种普通变成不普通，把日常生活变成“经典”，在于吕楠体会到“他们的劳动是百分之百的为自己。我第一次看到把劳动变成了劳动本身。凡高说强烈的阳光下就是庄严肃穆太对了。在西藏，没有面朝泥土背朝天苦的那一面，他们完全是为自己干，也不去卖，所以劳动终于变成劳动是快乐的。就跟艺术变成艺术本身一样才有可能出现伟大的东西。一旦有世俗就跟伟大没有关系了。”
作为人类永恒的目标，劳动超越了通常意义上的养家糊口和辛劳，变成具有神性感觉的诗意，既是吕楠在拍摄西藏农民日常生活过程中的体验，也是吕楠不断与西方伟大古典主义传统对话的过程。《四季》对劳动过程神性诗意的表现，首先体现在春播、秋收等劳动场面中。在这类作品中，劳动者“体态的庄严和肃穆”，是吕楠非常强调的，如《挖人参果的母子》，视平线略低于主要人物，使淡淡的地平线横贯画面的中间，一半是山和天空，一半是土地，构成画面主要的灰色背景，使重色调的母子非常突出，同时，母子一站一蹲的动作，冲破地平线，立在天地之间，尤其是母亲的动作，选择镐头高举正要落下的瞬间，把动作塑造得像一个古典雕塑。另如《播种的夫妇》，画面中的牦牛，扶犁的丈夫，撒种的妻子，三者之间，作者着力在动、静的协调关系上：夫妻两人脚步大小一致，但丈夫扶犁的手，与妻子撒种的手，一抑一扬，在协调中增加了对比，使整个画面的劳作动态，既舒展又节奏分明。尤其妻子撒种的动作，轻盈，矫健，但并不夸张。而且由于大面积灰色调子，所衬托的重色调动作，以及厚重的着装，使《播种的夫妇》的画面处理，并不显示一般意义上的喜悦和生动感觉，而是强调节制的力量和稳重感觉。此类强调劳动“体态庄严和肃穆”的画面，在春播和秋收等劳动场景中比比皆是，你会觉得这些劳动场面，并不是拍出来的一瞬间，而是反复推敲画出来的，如《拾麦穗的女人》，让人联想到米勒的《拾穗》，《降神师和前来降神的人们》让人联想起伦勃朗的《蒂尔普教授的解剖课》。虽似曾相识，但迥然不同，似曾相识，在于吕楠对“庄严肃穆画”画面主要情调的控制。迥然不同，是你无法在《四季》中，真的找出几幅相近于西方古典绘画的作品。相似的只是感觉，因为吕楠在乎的是，从西藏农民日常生活中挖掘出那种“伟大的真实”，它具体、实在得与任何一个地域的生活不同，但却有着与西方古典艺术乃至所有好艺术品共通的人文感觉。
另外在捻线、打茶之类家庭劳作的画面中，吕楠更多强调的是人物在劳作时的动作――尤其是手的动作和表情的关系，配合着手的姿态，是表情的愉悦、专注，或平静、坚定……。如《挖土豆的老人》，他筋骨分明的双手，尤其是坚定的目光，平静、庄重的表情，刺激了我的感觉，使我无法使用类似艰辛、贫困这种过于情感色彩的词汇，来形容画面中劳动、食物与这位老人的心理关系，那不是我们这种为物质欲望奔忙、痛苦的城里人所能理解的，其实，画面挖掘到的这种内地农民难得看见的神情，正是不需要我们去理解，是要我们致敬的！在《缠线的母亲和孩子》中，母亲与一双儿女的专注神情，《捻线的母亲和儿子》中，儿子趴在正在捻线母亲的腿上安然入睡，整个画面气氛的温暖和祥和，都让我们感动。
几乎占《四季》总数近半的作品，表现了日常生活中人相互间的亲情和融洽关系。在此类作品中，吕楠非常善于把握能体现人物关系的瞬间，去突出人物之间的爱和亲密，如《妻子和生气的丈夫》，一边是怒气未消的丈夫，双目圆睁，一边是妻子和蔼的表情和抚摸着丈夫手的动作，这个瞬间，可以让人联想到一个完整的爱和亲情故事。另如《秋收中的母女》，在秋收的草垛旁，未成年的女儿，裸露着身体依偎在母亲的怀里，可能是由于作者的出现，女儿羞涩地低头微笑，母亲望着作者会心微笑，两种微笑，传达出母亲、女儿，和未出现在画面中的作者之间那种善意、和谐的交流。此类作品在四季中最多，都着重人与人之间在各种生活细节中的爱、亲情、理解、关怀、融洽等关系。诸如《在邻居家头痛的奶奶和受到惊吓的孙子》中的相互关怀，《梳妆的表姐妹》中对美的共同愿望。以及相当多幅的《奶奶和孙子》《爷爷和孙女》《抹擦脸油的奶奶和孙女》，表现了隔代人之间的孝敬、融洽的关系，画面非常感人。吕楠在处理此类作品时，继承了文艺复兴到十九世纪西方写实主义绘画的传统，善于通过典型瞬间，去把握人物的心理和主题，即小人物在日常生活中所表现出的伟大人类之爱，爱劳动，爱亲人，爱每一个人，甚至爱小动物，爱自然的一草一木……。吕楠在和我聊天时，特意提到他在西藏注意到的一个生活细节：“比如对生命的一种尊重，有一个村子里所有的猫都是骨瘦如柴的，没精神连走路都晃。有一天我刚去一个村民家，看见他家的瘦猫叼着一只老鼠，猫终于吃到东西了。你知道他做什么吗，他把老鼠放了，猫还想追，他给挡住了，老鼠跑了。”这种对生命一视同仁，既来自宗教，也来自西藏农民相互之间，以及与自然动植物之间形成的一种和谐关系。这是吕楠在拍摄西藏农民生活中体会到的。
作者拍摄的过程也是受教育的过程，或者说，吕楠这十五年拍摄《被人遗忘的人》《在路上》《四季》的过程，就是一个受爱的教育的过程。十五年前当吕楠第一次拍《被人遗忘的人》时，发生了一件事，至今让他记忆尤深：“当时我第一次去医院的时候，我把他们当成很可怕的人，在安定医院，进一个间病房，有一个病人正往外看，我想拍他，这时他走过来，我就不拍了。那人很壮，我只能到他的肩膀，这时，我想跑，又怕伤害人家，就在我想的时候，他已经到我跟前了，我就用手护住头，心想别把我打出脑震荡来，脑子一片空白，但在一刹那，我看到他伸出一只手来，要跟我握手……，之后我就再也没有精神病这个概念了。他只是那么一类人，这种想法一直贯彻到西藏。”吕楠在拍摄《在路上》时也谈到他在拍摄过程中所受的教育，他说“中国的政治又不允许利用宗教干任何事。所以他们只能作一件事情，就是信仰，就是爱。他们那么强的信仰，那么温和，让我大吃一惊。当一家有人要死的时候，别人会说太好了。他们不恐惧死亡，当然他们也有恐惧，是当灵魂和肉体要分离的时刻，他们害怕的是灵魂不能上天堂。爱是什么，我们现在的情感一直被对立的情感所左右。所谓你对我好，我就对你好。当然我如果大度一点的话，就不会这么计较，但是肯定会心里不舒服。但爱不是这样的。耶稣对他的门徒是有所区别的，但施与的爱是同等的。我是没有宗教的，我只是有信念，艺术家要有信念最好不要有宗教。”
吕楠被现实中的庄严肃穆、虔诚和爱所感染，但没有因为拍宗教而皈依宗教，宗教只是他选择的题材，题材对于吕楠并不重要，或者说题材的重要，在于它是否“能帮我解决问题，它只是我解决问题的手段”。吕楠要解决的问题，就是一个摄影师能否在稍纵即逝的瞬间，把握住现实中具有更深刻更伟大一点的东西，这是摄影成为艺术的理由，也是摄影师成为艺术家的理由，这就是吕楠的信念，也是吕楠的宗教。什么是现实的“真实”？不同艺术家，不但看到的现实不一样，由现实引起的感觉更是千差万别。艺术――而不是所有摄影图片的价值，在于对现实场景、生活瞬间的不同选择，以及由感觉不同，而发生的表达方式上的不同，看艺术就是看不同艺术家眼中的形象，及其形象所隐含的作者感觉。什么是农民生活中的“真实”？也许呆滞的目光，麻木的神情，劳动时的艰辛和痛苦的动作和表情，都是真实的，它存在任何地域，乃至在西藏吕楠拍摄的对象中，一定会存在。但摄影师要什么，选择甚至是挖掘什么样的瞬间至关重要。如吕楠所说：“我一直认为照相机只是一个工具。如果说利用这个工具做出的东西没有达到其它领域的水准，那么不是工具有问题，一定是使用工具的人出了问题。比如说摄影包括对真实的认识，往往照相机是最会骗人的，真实需要的是挖掘。摄影师的工作方式，决定了影象要在一瞬间形成，但不意味摄影师总要捕捉稍纵即逝的瞬间。心灵的思考是必然性，不是偶然性。我是要关心人们根本、持久和本质的东西。照片传达出来的都是一种不确定的东西，总是偶然的表象的，我希望能解决这些问题。”
吕楠要解决的问题，也是摄影史要解决的问题。我同意吕楠的看法：“苏珊•桑塔格在摄影论里说在一个摄影展览上，题材与题材之间留下的是巨大的鸿沟。”“艺术是以整体向世界说话的，它形成不了整体。” 摄影在以前“存活只能为报纸和杂志工作。接受人家的委派你才能拍照片你才能存活，他面临这么一个困境。实际上当时的摄影没发现这个问题，但是摄影在六十年代电视出现的时候，得到一次解放，但是也很难。到了八十年代就已经有人积累出作品了，个人已经有连续性了，可以谈到摄影家啦，比如说辛迪舍曼。” “一个重大事件可以谈照片，不能谈摄影师。”“摄影一直谈照片，不能谈摄影师。”在这里，吕楠涉及到两个问题很重要，一是摄影师的个人感觉，以及相关的语言、风格等因素。一个即所谓“真实”的问题。第一个问题，艺术个性的重要性，涉及到艺术的一般规律，此不赘述。摄影师证明自己是艺术家，而不仅仅是一个摄影师，你得靠个人感觉的独特性，以及语言的独特性，你才可能弥合象苏姗•桑塔格说的“题材与题材之间的巨大鸿沟”，而获得吕楠说的“整体性”――即整体的个人特征。当然，做摄影师――照像馆里的摄影师和相当数量的新闻摄影师，是另一个问题。第二个问题，“真实”对我来说，是一个概念，任何作品都没有空泛的“真实”，你必须在作品中给出“真实”的具体性，而这种具体性，虽然涉及对现实的社会学分析，但在我看来，摄影成为艺术，其“真实”性主要涉及到一个摄影师的个人立场。如果一个偶然的场合，恰好发生了一个偶发事件，你偶然拿着相机，你拍下了一张或者若干张照片。或者，你拍摄了常人看不到的新奇的现实场景和人物。因为它成为绝无仅有的事件见证，使照片显得弥足“珍贵”，也许从社会档案、新闻的意义上，这种真实性依然不容置疑，所有的区别在于谁更专业――焦距、光圈、影调、构图等等。但在我看来，摄影首先是超越社会档案意义上的“被雇佣”关系时，才能被称为艺术。就是说，真实，哪怕是涉及到对一个事件的见证，摄影师作为艺术家，他的个人立场，独到的视角，也是首要的尺度。因为人类生存的每个时间段，大多数个人，只是被特定意识形态言说的个体，所以，真正的个人感觉和自由心境，才牵涉到艺术的“真实”。
我问吕楠在拍摄过程中是否注意到影调或者构图、造型处理上的技术问题，他回答说：“什么都看不到，什么光影，我从开始做的时候就什么也看不到。我看的是整体，我的作品需要的是景深，所有的东西都是有意义的，人在这个整体里的处理是很难的。我一个镜头可能要拍几个胶卷。而且我的照片不剪裁，连展览的时候黑边也带着，而且也很好看。”但整体感是一个不断地选择，取舍，凝练的过程。如秋收，他拍了四次，就是说他在四年的时间内，会连续拍同一个场景。我粗略计算了一下《四季》中的秋收场景，吕楠大概选了二十几张，我们无法确知吕楠是从多少张中选择出来的，但我们会知道这个比例是惊人的。我的意思是想说，对一个场景的惊人拍摄量，其过程就是一个不断突出、完整自己想法的过程。这个过程，既是吕楠和拍摄对象的对话过程，也是吕楠确立表达语言和他自己内在灵魂的对话过程，同时是吕楠和西方伟大古典传统的对话过程。这三个过程，缺一不可，使吕楠逐渐清楚了他要的东西――劳动成为劳动自身、爱、亲情等，这是今天日渐消失的，却是西藏日常生活中异常突出的人类“伟大情怀”，所以，对于吕楠，只有庄严和肃穆，才能表达他看得这一“真实”。如果哪一天，我们能够把吕楠在同一个场景中“淘汰”的照片，和他选择的照片，作一个详细的比较，我们会更清楚地看到吕楠如何在一连串日常生活的偶然瞬间中，寻找到他心中具有“庄严”感觉的瞬间。我以为这是《四季》能保持整体感觉的一把“钥匙”。
庄严感要求画面单纯和稳重，如春播、秋收之类的场景，每一个场景的人物劳动情节，都突出一种劳作，播种的画面就只是播种的情节，拾麦穗的画面就只是拾麦穗的情节，也许拾麦穗和割麦子的人是在同一个场景中，但每一种劳作都被吕楠单纯出来。而且人物以一两个到三四个为主，几乎没有大场面的热闹场景。劳动动作也不特意强调动感，总是在动态中选择最能说明该动作的最具稳定感觉的姿态。所有的亲情场面，情节也非常的单纯，突出最能交代人物之间亲情关系的情节，绝没有多余的动作和节外生枝的情节。《四季》以近景构图居多，多数画面的人物之间都有一个眼神向画面中心聚拢的特点，这多由于画面情节总有一个人物关注的中心点所决定，它使此类作品的构图趋于稳定。中景构图的视平线大多居于画面的中间位置，把天地一分两半，但靠影调的大面积灰色形成一个完整统一的背景，托出主要人物的动作，人物也大多占据画面主要位置，动作的单纯化，也给整体构图带来稳定感觉。影调处理，是《四季》中最引人入胜的特点，室外光线下的大、中型场景，多不强调强烈的阳光效果，象我们通常看到的拍西藏作品那样。吕楠总是把天空和大地的浑然一体，作为灰色调的背景，突出人物大体统一的暗色块，以突出人物的分量感觉。而室内光线的作品，多以类似伦勃朗式的暗背景，突出人物的灰色块尤其是面部的浅灰色块。吕楠说夏季强烈的阳光使室内光线对比强烈，致使他很少选择夏季来拍摄室内的作品。为了更好的处理室内光线，吕楠常常选择把窗户用纱布遮挡的方法，使室内人物的光线更加柔和。我没有问过吕楠是否使用闪光灯，但可以感觉到他的作品从没有人为化的影调特征，自然光线下的人物的影调真实自然，正是他要的因素之一。尽管我们无法确知吕楠从西方古典主义艺术借鉴的细节，但从“四季”构图、影调和单纯化的处理上，我们可以猜想到作者的西方古典主义艺术的修养之深。
控制画面的情绪，也许是《四季》保持庄严感的重要方式。以处理“乐”和“哀”两类画面为例，《收割后感谢神赐予收成的人们》，是人们高举着庄稼向天欢呼的场面，天空在画面中占据了较大面积。人物欢呼的动作，都选择了稳定的站姿，欢乐而不雀跃。而且，喜悦的表情统一在暗色块的人物动作中，也不十分突出。《跳舞的姑娘们》，虽是载歌载舞的场面，却被作者放在画面较远的位置，故意不突出舞蹈的欢快动作，而是把舞蹈融入天、山、地之间，让整个画面呈现一种与自然共舞的气氛。只有姑娘们白色的上衣袖子，作为亮色块，成为画面最活跃最欢快的因素，但因为面积小，欢快因素显得非常有节制。《跳绳的孩子们》也以同样的拍摄方式，突出的是人的欢快与自然和谐的气氛。“哀”画面处理，则多着力于人物表情的刻画，如《刚刚确知女儿右眼失明的母亲》《妻子和被马车撞伤的丈夫》《丈夫和失明的妻子》，对于如此悲惨的结果，作者并没有强调凄惨的氛围，也没有强调母亲、妻子、丈夫的痛苦表情，而是突出了他们对于不幸者的关爱，以及亲人的“承受”感觉。哀、乐情绪控制的感觉，既来自吕楠的拍摄对象，也被作者有意的强调出来。这其实也符合中国儒家的传统美学观念，所谓“哀而不伤，乐而不淫”。这种对于画面情绪的控制力，不仅表现在对哀伤欢乐情绪画面的控制中，我们如果仔细看所有的画面处理，会发现处处都体现出这种控制的能力。“四季”的每一幅作品，所以能始终统一在庄严、肃穆、大器、凝重的整体气氛中，控制力可能是吕楠最重要的语言方式。
2006-12-31凌晨八时