生命在上天堂的路上――看吕楠《在路上》
吕楠《在路上》的拍摄范围跨越了十个省市，而且在中国，天主教信仰是一个敏感的话题，所以他有过数次被没收相机和胶片的经历，至今，他在上海和辽宁拍摄的胶片他也没有拿到，可以想象吕楠在拍摄过程中的艰难，以及心理和经济上所遭受的压力，这可能也是《在路上》没有城市教众信仰状态和场面的原因吧。
吕楠为自己的这组片子起名《在路上》，我看了这六十张照片之后，我理解了他的感受。我们从大多数拍宗教的摄影资料上看，很多摄影师不是拍宗教庆典就是拍教堂。吕楠也去过一百多个教堂，大的令他吃惊，如在山西的一个小村子。只有两千多个教友，他们自己集资建了个中西结合的琉璃瓦教堂，高65米，长65米，宽24米，中间没有一根柱子。据吕楠介绍，它的建造象一个奇迹，那些教众有的供瓦，有的供砖，干活全部义务，非常纯粹。是什么力量让这些教众以如此爱心奉献给宗教事业？是信仰，“在路上”，对于信众的人生意义，就是一生都是走在上天堂的路上，只有虔诚和有爱的人，才有资格上天堂，这是一个修行的过程，也是一个上天堂的必经之路。所以吕楠没有选择可能更有表面效果的宗教庆典和教堂来拍摄，而是选择了信仰中的人，用镜头去体会教众信仰的虔诚表情和动态，以及教众最日常和朴素的场面，这是他作品感人至深的原因。没有拍摄者对被拍摄者的爱心和感动，就不会抓住感人至深的场面和表情，拍摄过程也是一个爱心和爱心的碰撞过程，如吕楠体会到的“中国1950年代的时候就跟世界隔绝了。一个村子里宗教是这样形成的，先盖一个教堂，大家自动往教堂集中，形成教友聚集村。而且中国的政治又不允许利用宗教干任何事，所以他们只能作一件事情就是信仰，就是充满爱心，做着友爱的工作。他们所以那么真诚和久远地保存着三百年前的传统，靠的是他们那么强的信仰力量。他们的温和和爱心真的让我大吃一惊，那些农村的老妈子从来不闲谈，就是念经，在家里作自己的事，关心需要关心的人，晚上再进教堂念经。当一家有人要死的时候，别人会说太好了，他们不恐惧死亡。爱是什么，我们现在的情感一直被对立的情感所左右。所谓你对我好我就对你好，当然我如果大度一点的话就不会这么计较，但是肯定会心里不舒服。但爱不是这样的，耶稣对他的门徒是有所区别的，但施与的爱是同等的。”所以，拍摄的前提是吕楠首先被教众信仰的力量和爱心所打动。
信仰的虔诚和爱心，因不同的信徒而有区别，拍出每一个人活生生的具体性，拍出每一个场面的独特性，才显示一个艺术家的独特视角和境界。如多幅作品注重信徒虔诚的神情刻画，但又突出了每个人的不同，如第2幅《露天弥撒中的朝圣者》，由于作者采用低视角，使信徒虔诚的跪姿和表情都很突出，且每个人的表情又各不相同。第23幅《饭前祈祷的老妇人》，老妇人虔诚的动态和表情，在简陋厨房和中国式灶台的衬托下，更加感人。第24幅《在家里念经的三个女人》，两个老妇人为病榻上的老妇人祈祷，在微弱的烛光下，三个老妇人虔诚同一，神情各异。第31幅《拿十字架的老妇人和羔羊》，盘腿而坐的老妇人拿着十字架，以及羔羊似在亲吻十字架的瞬间，使画面有种象征感觉。第40幅《老夫妇的晚祷》中的老夫妇，一俯默祷，一仰凝视，人物统一中有变化。第53幅《练习圣歌的少年》，烛光映照着两个唱圣歌少年的脸庞，让画面形成伦勃朗式的暗调子，突出了少年认真而圣洁的表情。第56幅《祈祷的老妇人》，画面近景处理，黑背景和白头巾把老妇人虔诚的表情围合在画面中心，尤其突出了微闭的眼睛和泪痕，我曾驻足在这幅作品面前，情不自禁掉下了眼泪。
第16，25，55，56，57幅，都是拍为亡者祈祷的画面，祈祷者的沉静，亡者的安详，都给人以深刻的印象，但各有不同的处理。如第16幅《一个孩子的葬礼》，一个孩子的死亡，竟有那么多的教众围着墓穴祈祷，就很感人。而且画面处理层次分明，层层集中到十字架，先是背景的大山，接着是围合似城墙的教众，中心是墓穴，墓穴中间是浅色的小棺材，最后指向画面最前方的十字架，加上透视和黑白关系，十字架非常鲜明。第25幅《墓前的两个苗族女人和孩子》，是所有祈祷亡者场面中唯一有悲伤情绪的画面，但两个靠在墓堆上悲伤的妇女，作者选择的是她们掩面的瞬间，使悲伤变得有所节制，尤其镜头采用低视角，让墓堆上突兀的十字架直插天空，而浅颜色天空，把十字架变成沉重的黑色后，就使画面的情调变得肃穆多于悲伤了。尤其第55幅《亡者》，处理得极其精彩，三分之一的黑门洞，和大面积的白墙，在画面右边形成一道贯穿多半画面的竖直线，仿佛成为阴阳两界的分界线，然后是占画面主要位置的亡者遗体了，由于把遗体横贯画面的中央，在黑白分明而坚硬竖直线的衬托下，亡者的衣物、枕头的曲线，就显得非常柔和、温暖，尤其亡者的脸庞和表情，在黑色头巾和衣服的簇拥中，竟有着不可思议的安详甚至美丽！
《在路上》有多幅拍摄了教众在行进路上的场景，如第1，3，13，15，21，44，47，48，51，60。其中第1幅《朝圣的人们》，突出的是朝圣队伍在行进中的庄严。第3幅《前往圣地的人们》，镜头选择朝圣教众的全部背影，而涌动着朝向画面上方十字架的处理，使画面中形成了一种大“势”的气氛。第15，21，48，51幅，都是单独行进的人，或背着圣像，或拿着圣像，或行进在布道的路上。而环境的恶劣，路途的艰辛，都突出了行进者肩负重任的形象特征。
其中弥散或集体祈祷的场面以及细节，处理得尤其感人至深，如第44幅《纪念耶稣诞生的神父和教友》，其中一个跪在地上的教友还正在输液。第32幅《家庭弥撒》，环境是一个破旧的窑洞，一家人围合在狭窄的空间里，灯泡直接进入画面，造成很暗的背景，突出了黑白强烈对比的信众，尤其突出了处在围合中心点的牧师，但牧师高举圣饼，使牧师的脸陷进阴影中，而让圣饼成为了画面中心中的中心。而其他的弥散、祈祷场面大多选择的是贫困、简陋的环境，恰恰让这种生存环境成为信众的衬托背景，或者正是他们信仰的虔诚，才使这些信众获得生存的精神力量，突出了他们在艰苦、贫困生存环境中依然祥和、平静和充满爱心。这正是吕楠的用心之处。
《在路上》的几乎每一幅作品，都显示了吕楠独特的视角。如多种民族的信众，多种独特的祈祷场面，如在渔船上，在中国式灶台前，在土炕上等等，以及砌着十字架的中国式门楼，有毛主席象和耶稣象作背景的家庭合影等等。还有第59幅，画面家徒四壁，信徒手捧一本圣经，端坐在为自己准备的棺材前，棺材上写着“我信肉身之复活”，信徒表情严肃而略有忧虑，这种画面的独特性，可能永远不再会有第二幅了。
吕楠给我说：“我是没有宗教的，我只是有信念，艺术家要有信念最好不要有宗教。”在我看来，艺术就是艺术家的宗教，吕楠被教众信仰的虔诚和爱心所感染，才使他能以同样的虔诚和爱心拍摄这些教众，这就是吕楠的宗教。我们观看这些照片，我们被教众的虔诚所感动的，正是镜头背后作者的心灵――他怎样选择了那些感人的场面。
栗宪庭 2007-11-14