食色性也
――新文人画运动和李津的作品
公元四世纪左右，中国的书法艺术，在有闲阶级的官僚――文人的手中就趋于成熟，并由此确立的中国传统艺术观念，即与“书法书写性有关联的绘画性”，以及强调画面的“意象”性，并一直影响了中国一千多年的艺术发展，所以中国古人称绘画不叫画，而叫“写”，叫“写意”。所谓借物抒情和笔情墨趣，就是用书法式的笔法所描绘的画面物象――无论是人物，还是梅兰竹菊和山水草木，也是人的“胸中逸气”的意象，同时“写”物象“意”的过程，也是宣泄人性情的过程。
但是，上世纪初，几乎所有的中国近代思想家，都把矛头对准了文人画传统，大张旗鼓地主张引进西方的写实主义。从徐悲鸿的彩墨画试验开始，到70年代刘文西革命题材的写实主义作品，中国水墨画在造型观念上，乃至构图上尊崇黄金比例，色彩追求真实感上，都受到西方传统写实主义的影响。
上世纪八十年代中期，“新文人画”潮流风起云涌，成为当时水墨画界最具有影响力的艺术运动。其骨干力量，以五十年代中期出生的艺术家为主。他们抛弃了水墨画用写实主义代替文人笔墨韵味的艺术观念，多强调对笔墨韵味――与“书法书写性有关联的绘画性”的重新继承。但同时抛弃了传统士大夫的书卷气，转换成现代人的无聊、泼皮、享乐等具有世俗化的意识。包括他们稚拙、歪斜和胡言乱语的题字，也影响到中国现代书法风格的变迁。
作为新文人画家的李津，风格形成于上世纪九十年代初，虽然晚出，但却卓然独立于同类画家之中。李津天性散淡、诙谐，爱玩、爱吃、爱喝酒、爱女人，还有点玩世不恭，他的作品多艳情和吃喝题材，这正是李津的创造，如这里展出的作品。古人说“食色性也”，但这句话出于《孟子》，是孟子辩论对手告子的观点，孟子继承孔子的观点，强调道德的自我修养， 另一个对中国影响深远的大儒朱熹说“存天理，灭人欲”。所以，历代文人画借物抒情的情，不是饮食男女的世俗之情，而是宋代以后逐渐形成的一种精神品格，即把儒家的道德自律，道家的清静无为，佛家的超越现世人生的禅境作为最高境界，所以才有明代董其昌的“读万卷书，行万里路”的名言。很多新文人画家尤其是李津在作品中所创造的形象，反叛了历代文人画的清静意象，给了现代人一种新的“享乐美感”，让人在艺术里“吃尽人间美味，悦尽人间美色”，尤其对于现代消费社会，现世享受往往只是一种虚幻的口号，作为垄断资本的阴谋，现实享受实际上成为一种新的社会异化力量，把追求现实享受的人们，抛到欲望膨胀和竞争激烈的生存环境里而高度精神紧张。从这个角度说，也许只有艺术上的“享乐美感”，才是人类精神的一种新的治疗剂。
李津以自己的人生感觉，创造了一系列以自己为模特的懵懵懂懂的男人，象微醉的人，沉浸在人生忘记一切的感觉中，眼神朦胧，神情恍惚，不谙世事，逍遥自在。其实，中国文人画没有创造出来的审美感觉，在中国文人的另一条文字线索中比比皆是，如魏晋《世说新语》多有记载，名士多“纵酒放达”，遍阅元代散曲，此类作品更是普遍，关汉卿：“我是浪子班头……半生来弄柳拈花，一世里眠花卧柳……天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休（我是浪子们的头，半生沾花惹草，一辈子和女孩鬼混，天生的这样坏习惯，还是改不了――括号里的字供翻译看，翻译完了就删去）”；周仲彬：“问甚鹿道作马，凤唤作鸡。葫芦今后大家提，别辨个是和非（管它指鹿为马，把凤凰当作鸡，今后大家只管提着酒葫芦，别去争辩是和非――括号里的字供翻译看，翻译完了就删去）”。以及明清戏曲、小说，尤其是艳情小说如《金瓶梅》《肉蒲团》等等。李津创造的男人形象，继承和发展了中国文人的另一种审美传统。
李津笔下的女人，有感而发，象他画的男人一样，表情也是懵懵懂懂的，傻得可爱，丑得诙谐，肥得诱人，作为李津的心理意象和性爱中的理想女人――充满了肉欲和艳情，崩紧的衣服，被撑开的衣襟，掩不住和突出的是肥艳和肉体的引诱，这是一种特殊的美感－－带点邪恶感的肉欲，为相拥而美，而非时尚女性的骨感美，骨感美女作为衣服的架子，是为时装而美，为看而美。所以，李津笔下的性感肉感的女人造型，有种触摸的感觉，仿佛李津画女人的过程，不是在纸上，而是他触摸女人的过程。
传统文人画一向追求清高淡雅，多不以世俗之物入画，寄情隐逸，才有山水；尊崇高风亮节，才称竹菊梅兰为四君子。上世纪初齐白石，以菜蔬、瓜果，农家常见草虫入画，一变文人的淡雅，创造出一种清新的自然气息。李津以美食入画，更是一大创造。红烧猪头，油焖大虾，清蒸鲑鱼，素炒菜苔，每种菜肴，在李津的笔下，都类似文人画四君子的地位；一个鸡腿，两根萝卜，三只蟹爪，四头大蒜，仿佛都能和李津产生心灵上的对话。凡美食必配美器，李津笔下的杯、盏、盘、碟，碗、盆、勺、筷，乃至火锅、汤钵、茶壶、酒杯，既是盛食之器，更像藏家手中的把玩之宝器。日常所食，所见，所用之美食之美器，皆在李津的画中成为一个角色，与微醉、懵懂的李津作对话状，相对无言，惺惺相惜。
近代中国戏曲大师梅兰芳说过“俗到极处便成雅”，所谓大俗才能大雅。大俗就是在对俗――日常生活功利和困扰的超越中，把日常生活的情绪转换成一种审美情趣，俗就变成了雅。李津把爱吃、爱喝酒、爱做饭、爱女人皆作为人生和审美的需要，没有在生活之外另建一个艺术的金字塔。知道享受生活，才能给生活以乐趣，乐趣就成了李津艺术的“主旋律”，画画也就成了一种生活的享受，所以，李津画面中所有的形象创造，无论是男人、女人、美食、食具、茶具、花花草草，都充满了生活的情趣，诙谐好玩，让人看了忍俊不禁。
把俗语作为题画语句，首创于新文人画家朱新建，后来为多数新文人画家所采用，这本不足为奇，而李津把大篇幅的菜谱题于画面，则闻所未闻。而且李津一反传统文人画留空白的做法，题款密密麻麻，使整个画面另有一种古代“书版”的美感。李津的字体，也多得益于中国古代书版刻字的感觉，其横笔细，竖笔粗，点、勾、撇、捺，皆有书版印刷体的造型味道，但又用笔放松，所以，在笔画造型的刻削感和用笔松动之间，在结字求拙和用笔求媚之间，自有一种松与紧，拙与媚相对相生的感觉。
中国传统文人画讲墨分五彩，强调的既是墨本身的丰富性，同时强调的是以黑、白、灰为主调，因为文人追求淡泊的境界。而色彩对于李津强调的“享乐美感”，却至关重要，但李津在色彩的运用上，一是处处见笔，即强调色彩如书法般的笔法，一笔下去，如书法之一波三折，既是物象的形，也是笔法的形状。二是多不使用勾线填色的方法，墨和色常常混合使用，勾线与各种笔法的墨块处处浑然一体，勾、点、染跟着感觉，线、墨、色随性情所至，既挥洒自如，又节奏分明。如他画的多幅美食图，各种美食和器具，玲琅满目，嵌入到密密麻麻如印刷书版的字中，墨和色争艳，字和图辉映，斑斓，喧闹，热气腾腾。
栗宪庭2007-2-13