李继开作品（图片来源于网络）
玩偶般的自怜自爱
李继开的画面主角是玩偶，或者是玩偶般的少儿形象，而且几乎所有形象都是被遗弃的，被伤害的，孤独的，伤感的，不幸的，倒霉的……
玩偶，俗称布娃娃——不管是人形还是动物形（工具类除外），都是少儿心爱的“玩伴”，所以玩偶本身也几乎都具有“少儿”的形象特征，诸如大头小身子，可爱，简化或夸张的形象等。从这个角度看李继开的画面形象的创造——不管是真的玩偶还是真人形象，都带有玩偶的形象特征。陕西民间的布老虎，无锡传统的泥塑福娃，乃至美国的芭比娃娃，这些成功的手工艺和工业性质“玩偶”，得到很多孩子的喜爱。但是，玩偶之于少儿，它的“玩伴”性质，几乎没有真、假和有、无“生命”之分，甚至玩偶成为很多少儿甚至成年人生命的一部分，有过和特定玩偶形影不离经历的人，在现实中比比皆是。因此，真正意义上玩偶，是每个玩偶和个人之间形成的生命关系，即使是工业生产的芭比，每一个芭比和特定少儿之间形成的个人生命的独特关系，玩偶才被真正创造出来——玩偶被特定的少儿赋予了生命。我以为这是人类童话产生的基础，著名童话和动画片中的玩偶形象，都是创作者人生感觉的独特体验。李继开的作品的语言方式，就是这样一种童话意义上的创造。
李继开创造的被遗弃的，被伤害的，孤独的，伤感的，不幸的，倒霉的形象，一定与他成长的社会经历、个性、心理有着不可分割的血脉关系，或者说那是他心理世界的自我也不为过。有一段流行“青春残酷”这个词，在我看来，每一个人，每一个年代人的青春都有残酷，也都有幸福。知青代被赶到乡下和边疆“受苦”，是高唱着“把青春献给广阔天地”的豪言壮语出发的，当文革结束社会拨乱反正的时候，大多数知青依然高调宣称“青春无悔”。 李继开以及七零后这代人青春的“残酷”，当然与知青代的经历不可同日而语，所以，判断青春是否残酷与他们经历即社会环境是否残酷，不是简单的等同关系，而一定是社会的心理趋势发生了变化。七零后是伴随着中国整个社会体制转型而成长的一代。消费文化的引进和壮大，迅速的城市化进程等等，使七零后面临的更多是社会价值观念的日新月异和今是而昨非，导致了他们茫然和无所适从和精神上的不确定，既不像六零后与生俱来的压抑和对自由的诉求的不离不弃，也不像八零后对消费文化的适应和轻松自如的生活，他们仿佛生活在夹缝中茫然无措，一种强烈被抛弃的感觉油然而生，以及莫明的感伤，无对象的怀疑、乃至内心的纠结和孤独感，几乎成了他们这一代人普遍的心理诉求，不然“青春残酷”不会成为一种流行的心理表述。当然，这种受伤害的形象创造，也和李继开的个性比较内向、敏感和喜欢独处有着更直接的关系，或者说越是敏感和内向的人，越能深刻的体会到受伤害的社会心理趋势，更确切的说，这种受伤害的感觉的社会心理趋势，就是由他们这样一群敏感的人首先感觉到，并通过各种方式表达出来的。
我知道这样整体叙述一代人的特征是危险的，也许个案和特殊性才是更真实的现实。但是，在中国这个特殊的社会和文化激烈变动时期，社会背景的日新月异，往往是造成不同时期艺术家的不同心理倾向，我多次申述我在乎社会对艺术的影响，不是强调艺术对社会现象的表现，而是强调个人和社会之间形成的生命张力。我以为人只有在具体的生存环境中，个人的感觉由于它的针对性和冲突性，才显示出真挚的人生感觉来，这是我寻求好艺术的第一个环节。在我有限视野中，尹朝阳，李继开，以及网络动画家卜桦等，是我喜欢的艺术家，就是他们把一种被抛弃，受伤害，孤独的人生感觉表现的很到位。
李继开的人物形象非常独特，在很多卡通风格的艺术家中卓然而立，就因为他能够深刻地体会到那种被伤害和“被玩偶”的人生感觉，并把对生命的爱倾注到他创造的玩偶般的人物形象中——沉郁，内向，顾影自怜。而且，所有的人物场景画得格外的苍凉和有意味。即使是肖像式的画面，也画得类似遗像般味道。大多数画面由于灰白为主的色调，以及线面结合的造型处理，内敛而谨慎，线的运用尤其有刻削和紧、深、冷的感觉，但又不拘泥，恰到好处的把一种既冷眼看人生的悲情，又把握住一种玩偶般的自怜自爱，冷热适度。
栗宪庭
2010-8-3