这里展出宋冬的十二件作品，都与爱——对父母的爱和亲情以及用什么方式传递这些爱和亲情有关。
中国是个有儒家传统的国家，尽管发生于一百多年前的五四运动，把儒家传统打倒在地，后来又经过毛时代数次大规模的批判运动，作为一种价值的体系和统治方式，儒家传统在中国已经基本破碎了。但是，在中国人的日常生活和观念中，儒家的家庭作为基本单元的生活方式，以及连带的亲情关系和道德观念，通过一种片段的记忆和民间传承，依然留在中国人的日常生活中。宋冬从小住在北京一个传统的四合院里，一家几辈人其乐融融的生活，给他的童年留下深刻的印象，结婚以后宋冬和妻子以及后来他们有了孩子，也还是一直与父母生活在一起。也许，每一个人的日常情感的主要方面是不尽相同的，对于宋冬来说，我以为家庭亲情和爱，构成了宋冬日常情感的一个主要方面，所以我们才在他的很多作品里，看到他表达以及如何表达他对家庭成员的爱与亲情的。
宋冬此类作品的第一件是《抚摸父亲》，他把自己抚摸空气的手的录像，用投影设备投射在他的父亲身上，造成一种抚摸父亲的效果。宋冬在这件作品里创造出一种表达爱的特别方式——通过影像与真人重合的间接方式。在儒家传统中，孔夫子曾制定出影响中国两千年的“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”的伦理准则，父亲在家庭里的地位，就如同一个国家里的皇帝，在一个家庭里，父亲的威严是神圣不可侵犯的，宋冬深爱自己的父亲，但这种爱往往被包裹在尊重、驯服甚至几分惧怕中，这几乎是大多数中国家庭的真实状态。直接抚摸父亲或许被视为不尊重，或许也是宋冬自己心理有压力，所以通过影像投射在父亲身上的“间接”抚摸，恰当地表达出宋冬乃至很多中国人对父亲爱的复杂感情。
1998年，宋冬作了第二个同类作品《父子》，在此作品中，宋冬发展了间接关系的影像方式，采用多重叠合的影像，达到他要表达父子之间爱的那种难于言说的复杂性。作品第一步，宋冬用录像记录了父亲谈自己经历的过程，第二步，宋冬把父亲的影像投放到自己身上，同时，通过一面镜子，宋冬才能看到自己和父亲影像的重合，并通过镜子，不断地校正自己和父亲影像之间重合的准确关系。第三步，用录像拍摄宋冬和父亲的重合的影像，这里摄像机就像镜子一样呈现的是通过三次重合的镜中象，以及父亲谈自己经历的声音。宋冬此类作品的语言方式，在1998年于太庙展出《父子太庙》中有了更进一步的完善，太庙是明清两代皇帝供奉祖先的家庙。《父子太庙》在这里展出有一种特别意味。《父子太庙》在太庙的展出方式，是把影像投射在大殿里的三根巨大楠木柱子上，左右柱子上各自播放宋冬父亲谈自己经历的录像，和宋冬谈自己经历的录像。中间的柱子上，播放的是父子重叠的影像。但声音播放的是，把父亲和宋冬各自谈经历的声音，分割成若干个片段，按某种可以对比的因素轮流播放。宋冬和他父亲年龄相差三十岁，而且在经历上的差异，通过声音的轮流播出，反映出两代人在相似年龄段上，由于不同的社会背景，出现的巨大差异。另一方面，这三个同时播出的影像，又成为一种比喻或象征，让我们看到父子之间的既差异又相似，既是不同个体，又有某种重叠的性质。遗传是一个非常奇妙的东西，通过录像和声音，我们可以看到宋冬和他父亲在相貌和声音上的惊人相似，我们也可以通过他们的一举一动，观看他们性格的相似和差异。宋冬父亲毕业于中国名牌大学清华大学，是一个卓有成绩的工程师，他父亲也一直是宋冬的骄傲和榜样，宋冬通过自己的努力追寻父亲的足迹，并通过这些影像作品表达了他对父亲的崇敬和爱，以及那种难以言说但可以让观众看到和听到有关父子之间的诸多信息。
渴望了解自己出生的情景，大概是所有人在成年之后一个情结，它同时也是连接长大成人的孩子与年迈父母之间的一种特殊纽带，通过这种讲述，三方都可以通过一个孩子的出生，重新回到那个温馨的时刻。宋冬2001年创作的影像装置《听爸妈讲我是如何出生的》，就起于这样一种独特的构思。作品第一步是先拍摄父母各自讲宋冬出生的情景。第二步，分别把父亲母亲的两个录像播放在白色墙上，宋冬赤裸着身体在两个录像之间走动，当父亲讲述时，宋冬就走到父亲的影像中，让父亲的影像投射到自己身上，尽量与父亲的影像重合。同样母亲讲述时，宋冬就走到母亲的影像中，与母亲的影像重合。在这个过程中，白色的墙壁上，留下了宋冬从一个影像走到另一个影像之间的单独身影。第三步，是把宋冬在两个影像之间走动的行为过程再拍成一个录像。作品展出时，宋冬制作了两个柱子，立在白色墙壁前。播放影像时，两根柱子分别对准父亲和母亲讲述的影像，因为柱子和白墙有一定的距离，最后形成的效果是，宋冬独自一人在白色墙上，不停地“跳到”前面的柱子上，分别与父亲和母亲重合。
宋冬的女儿出生时，宋冬的父亲已经过世，宋冬就用父亲的影像资料，同样采用真人和影像重合的方式创作了《女儿与我和父亲》，宋冬让女儿和爷爷在影像里重合，让爷爷和孙女间接“见面”。另外《父子照镜子》《家庭成员照相馆》等作品，也采用了同样的方式，让真人与影像产生一种爱与亲情的关联。特别要说明的是，这些作品不仅仅是一个展出的结果，对于宋冬，每一件作品的构思和制作过程，同时也是作者和父母和家人之间爱的交流过程。比如，没有见过爷爷的孙女，在参与宋冬作品制作过程中，她看到自己和爷爷影像的重合，也一定会在幼小的心灵上留下爱的烙印。而对于宋冬，也在这个过程中，寄托了对父亲的哀思，告慰了父亲的在天之灵，正如宋冬为本次展览写下的那几句话：爸妈，别担心，我们都挺好的。所以说，这十二件作品，如同宋冬进献给过世父母的祭品，传承的是中国几千年宗亲孝道和祭祀的传统。在中国传统观念中，亲人的逝去只是换了一种存在的方式，活着的人要把爱和亲情延续到对亲人的悼念和祭祀中。无疑，这些作品用现代影像艺术的方式，继承和转换的是中国儒家传统的家族爱和亲情的观念。尤其在全球文化一体化的现代社会里，迅速消失的家庭之爱和亲情，在宋冬的作品中，我们依然可以看到。或者确切的说，无论在宋冬的艺术里，还是在宋冬的日常生活里，他对父母对妻子对女儿和其他家人的爱和亲情，是同一回事：他的生活就是他的艺术，他的艺术也是他的生活。
在这十二件作品里，《一分钱掰成两半花》、《中药》和《物尽其用》，是宋冬与母亲有关联的故事，《一分钱掰成两半花》展出时背景是宋冬高中时期与母亲的一张生活照片，以及使用两个类似珠宝的盒子，每个盒子里分别装着被掰开一分钱的一半。“一分钱掰成两半花”是中国广为流传的俗语，形容勤俭节约的传统生活观念，宋冬不断从母亲言传身教中，了解到这样一种生活的观念。《中药》是一个录像作品，母亲讲述了一个有关“中药”的故事，宋冬十岁的时候游戏时遭到秋千的撞击，脸上出现了严重的骨质增生，父母带他跑遍了北京各大大医院的西医，花了很多钱都毫无结果，后来是一个民间中医用很便宜的中药治好他的病。《物尽其用》是一个“现成品”作品，是宋冬把母亲一生不舍得扔掉但又几乎没有用处的生活物品，堆放展厅里展出。中国人有句俗话叫“破家值万贯”，宋冬母亲积攒大量没用的东西这种现象，在中国家庭尤其是传统家庭中极其普遍，这也是一种勤俭节约的生活观念。
这三个作品，一方面让我们看到，一个普通的中国母亲怎样表达她对孩子和一个家庭的爱和责任心。另一个非常重要观念是，中国传统文化是怎样在民间传承的，是怎样通过父母的言传身教代代相传的。尤其在现代消费文化，通过现代传媒电视网络等手段，已经成为很多中国人尤其年轻人时髦的生活观念之后，中国传统勤俭节约的传统观念，依然通过民间渠道传承着，诸如通过俗语的口头传承——“一分钱掰成两半花”，以及通过日常行为的身教——不舍得丢弃那些无用的东西等等。尤其中医中药在日常生活中扮演的角色更是普遍，中国学习西方医学已经有一百多年的历史，西医已经成为中国各大医院的主流医学，而且，从舆论和学术的领域，中医在一百多年的历史中几乎遭到灭顶之灾。但是，在中国民间，人们通过口传身教的民间中医常识却畅通无阻，几乎每一个中国人都会为自己或者为家人找到简易有效的自我治疗方法，同时在中国民间，民间郎中与平民之间那种相互信赖的关系网络，自古至今依然牢不可破。
这里要特别说明的是《物尽其用》这个作品，对于“现成品”语言方式的创造性发展。这种创造性，是指杜尚现成物的语言模式在这里达到丰富和发展。在这条语言线索中，从前苏联过渡到俄罗斯的艺术家易亚•卡巴科夫，中国艺术家蔡国强，毛同强，宋冬，都做出了开拓性和创造性的发展。现成物在杜尚那里，除了它对于艺术语言的原创意义之外，小便池本身并不负载更多的含义，但在易亚•卡巴科夫，蔡国强，毛同强，宋冬这里，现成物本身所包含的社会、政治、历史，以及日常生活观念等意义，都被挖掘了出来。如易亚•卡巴科夫作品现成物的意识形态性质，易亚•卡巴科夫从苏式建筑结合高音喇叭广播的巨大装置，到日常生活的现成物——苏联物质匮乏时期的一个咖啡壶、一个喝水杯、若干张留言的小纸片、一把剃须刀等陈列，从日常生活到公共活动，我们都能从他使用的现成物中，回到前苏联那个值得深省的年代，包括他开创了使用类似革命文物展示柜的展示模式等等。把现成品的概念扩大成“现成事件”的，是蔡国强的创造，他在澳大利亚2000年昆士兰三年展上，第一次把传统写实主义画裸体模特的场景当作作品。最为著名的是威尼斯双年展上那件《收租院》，蔡国强邀请了中国雕塑家，尤其邀请到当年《收租院》创作组成员龙绪理，现场制作中国文化革命中成为样板雕塑的《收租院》。对这些现成事件的复制，使作品具有了文化记忆、怀念、反省、反讽等多重的意义。《收租院》诞生于1965年的社会主义教育运动中，原作是在当年实际收租的场地制作的，同时《收租院》在创作中使用箩筐、脱粒机等农具这种现成物。这种把作品和现场环境——文化和历史环境关联起来的语言方式，西方直到1990年代才形成一种时髦的创作方式，并且明确提出CONTEXT ART的概念。这是赫诺德•泽曼曾经在1970年代邀请《收租院》参加卡塞尔文件展的原因，所以，复制《收租院》，对蔡国强，对赫诺德•泽曼，对西方艺术界，对中国艺术界，都可以引起许多的联想，天时地利人和的环境，让蔡国强荣获了那届威尼斯双年展最高奖项的金狮奖。
毛同强的《工具》和《地契》创造性特性，在于发现与中国历史、文化、政治密切相关的经典物品，然后重复性搜集达到一种令人震撼的数量。《工具》利用共产主义运动中的镰刀和锤子的符号，在人们记忆中形成形象识别的通俗和熟识性，而把大量被丢弃的现成——物锈迹斑斑的镰刀和锤子，作为今天现实的意象物品收集起来，就与镰刀和锤子符号相关联那种光辉年代的记忆，形成一种强烈的对比。与毛同强选择与政治意识形态有关联的现成品不同，是宋冬通过妈妈“不舍得丢弃日常物品”的展出，使“不舍得丢弃日常物品”，包含了中国传统中普遍勤俭节约的日常生活观念。蔡国强的“艺术现成事件”，毛同强的“政治艺术形态现成品”，以及宋冬的“中国传统日常生活观念的现成品”，我以为都是中国近三十年当代艺术发展史上最有价值的作品，他们对现成品语言方式的创造性开拓，也是对世界艺术史的贡献。
宋冬的这十二件作品，让我们看到一个中国艺术家如何使用西方当代艺术语言模式时的创造性，这都源于爱——对父母对女儿对家庭的爱，以及对中国传统文化的爱。现代社会是一个多元社会。全球化带给我们信息和资讯共享的便利，带给各文化间相互之间了解和相互学习的便利，但全球化不是文化形态的一统化，而是新一轮重新创建的多元状态。宋冬艺术的创造性，让看到艺术全球化与重建文化的地域性并不矛盾，或者说，地域文化的重建，正是建立在文化的开放和相互学习的基础上，更重要的是建立在艺术家对自己生存感觉和生存环境的真切关注上。
2011-1-31晨