“自逐”策展手记
我始终怀疑做于振立个人展览的意义。
原因在于，自1994年于振立离开了他已经名满大连的城市，到郊区大黑山生活以来，除了偶有艺术界朋友去看他，他在艺术名利场之外，孤独地度过了18个春秋。在这18个年头里，他用大黑山周围的石头，用城市建筑的垃圾，用废弃的汽车轮胎、酒瓶子、电视显示屏等“拾得物”，和泥砌墙，立柱架梁，在少数几个朋友和工人的帮助下，靠自己的双手，陆陆续续建起了住房和工作室，修葺了荒山，种植了果林。过的似乎是一种“春耕夏种，秋收冬藏”自给自足的“田园式” 隐居生活。
但于振立又不是传统意义上终南山的“修行”隐士，18年间，他除了画了大量的画，记了18本笔记，还用“拾得”的废弃电视频、酒瓶、汽车轮胎等废弃物，做了数个巨型的装置和雕塑。
于振立盖的房子，其墙体使用了各种废弃材料，墙面镶嵌了各种象征符号，在空间处理上，虽然有随不同的使用功能、不同的时间、甚至随不同心情的设计，但算不上什么建筑的样本，毋宁说它是老于的“雕塑”，因为这房子太手工化，太个人化，太感觉化。因为这房子，承载了老于的个人态度和感觉——用城市和现代生活的垃圾，有意无意嘲讽了一种疯狂的城市化现状。
他那些装置式的雕塑，更是把废弃物当做主要材料堆砌而成，或象酒瓶，或象灵塔，虽然象形得让人一目了然，但和房子相比，尺寸超大，又残破得有点苍凉，象是老于为自己“对酒当歌”式忧伤所做的纪念碑。尤其是他使用废弃的电视频，堆砌起类似坟墓的装置式雕塑，是埋葬自己过去的生活？还是表示对现代电视文明的拒绝？
我翻过老于的笔记，但没有勇气和时间从头看完，所以无法评价它的内容。笔记涉及大量的艺术和社会等各种问题的随想和心得，也有大量随手画的草图和默写的人物和场景，硬笔书法笔迹流畅，图画的造型和线条，显示出六、七十年代有过连环画和速写训练的功底。笔记成为他睡觉前的功课，几乎天天如此。在这个电子媒介发达和提笔忘字的年代，他坚持18年如一日的手写笔记，如“青灯古卷”中的修行者，光是毅力一项，令人扼腕。内容尚待有心人去研究。
于振立的画室，堆满了综合材料抽象艺术试验的作品，他自八十年代后期就开始了这种试验。1989年，西班牙艺术家塔皮埃斯在中国美术馆的个人展览，因其作品中东方情调和综合材料的使用，在中国艺术界引起了相当广泛的响应，一时间综合材料和“庄禅精神”的风气，随处可见，尤以江浙沪一带最为盛行，就如同1985年劳申伯的个展在中国引发现成品热流一样，都是海外资讯的输入，起了一种“催化剂”和“药引子”的作用，引发出中国文化情境中蓄势待发的艺术潮流。这是另一个话题。但巧合的是，于振立的综合材料抽象作品，恰恰和塔皮埃斯的展览同时在中国美术馆展出。而且，老于的这类作品自1989年开始到现在，一坚持就是20多年，尤其在这18年中，老于依然醉心这类作品的创作，那早已不再潮流，而是寂寞之道了。我想说的是：我一直怀疑“庄禅精神” 之类的东方情调，在今天是怎样被转换出来的？尤其与整个艺术史上出现的大量抽象艺术相比，其语言判断的界限在哪儿？或许，通过于振立在远离人群18年创作的抽象作品里，能让我们思考一些问题。幸好这里还有其他评论家的研究文章供大家参考。
或者，对我来说，于振立的这些综合材料抽象画；和大量内心独白式的笔记；废弃物堆砌的装置式雕塑；他自己盖的房子；他修的荒山；他种的树；连同他孤独的身影，布满老茧的手，以及孝敬九十多岁双目失明老母亲的那些日子……，共同构成了他的18年。其中的每一项，也许都不足以证明它的独特价值，而老于的全部生活，才是他的“艺术”：那是一种态度，一种他要的人生感觉——其中一定包含了他对艺术的热爱，同时包含他对艺术名利场的厌倦。也许其中还包含了对现代城市生活的拒绝，对现实的无奈，以及对生命的感伤。从这个角度说，那我们为什么要做这个展览？开个玩笑：“用做展览的钱，请观众去大黑山看看他的真实生活吧”。当然，18年的岁月无法复制，曾经的孤独在参观人流中将荡然无存……
战国范蠡“功成身退”之后，自汉魏竹林七贤以及东晋陶渊明始，或避世和清谈，或“归去来兮”过田园生活,或“达则兼济天下，穷则独善其身”，似乎成为中国文人的一种传统。这里不是想讨论“归隐和避世”文化，我想讨论的是，“社会热点” 的文化现象，永远属于年轻或者心理年轻的人。而对于步入老年的老于，或者不止是对老年人，“自逐”未必不是另一种“人生美学”。当一个人或者一个艺术家或早或晚耗尽了他的激情之后，“逃离”他习以为常的人群，“自逐” 到社会的边缘去寻找宁静的人生，也是自然而然的。 “天有四时，春生冬伐；人有盛衰，泰终必否（范蠡《遗大夫种书》）”。所以，于振立的“自逐”，是在更广泛的意义上，提供了一种“艺术样本”：为心灵上的疲惫感——尤其是人在经历了喧闹的社会之后，普遍产生的心灵疲惫感，寻找到一种“宁静、孤独和反思”的空隙。
我使用“空隙”这个词，是因为我觉得“入世”和“出世”，不是截然分离的两个世界，入世之为，可以有出世之心，出世之身，未必无入世之心。心灵的游离，就是人生感觉中的空隙。事实上，无论是归隐田园，还是忘情山水，都只是借田园和山水，找到一点回归自然的感觉，让自己暂时忘记喧嚣的社会，好“等等自己的灵魂”。等，需要空隙，因为从根本的意义上看，人只要活着，就无法真正离开社会，出世和入世，只是换了一种人生处境。再则，入世和出世，是从儒家“治国平天下”的角度而言的，对于个人，无论入世还是出世，皆是人生，“进亦忧，退亦忧”，不忧天下忧人生。何况，老于在18年的“自逐”生活中，大量使用城市垃圾，本身就是对天下的忧虑。
尽管，“大隐”“结庐在人境，而无车马喧”是由于“心远地自偏”，但陶公还是选择了“归去”。或许，一个真实的田园和山水，才是安放身心的空隙。1999年，我在美国寻访上世纪六十到八十年代的著名艺术家时，发现诸如布鲁斯·诺曼，露丝·李帕德，朱迪·芝加哥等当年叱咤风云的人物，突然远离纽约那个激烈的战场，搬到荒凉、安静新墨西哥州居住的现象，那一刻，在新墨西哥州的旷野上，我想起的却是中国文人的“归隐田园”。
展览现场
于振立工作室，夏，影像
于振立工作室，冬，影像
于振立生于1949年，在中国艺坛，他的全部艺术经历，提供给我们一个少有的样本。如他18岁就以“革命宣传画”蛮声中国，他那些“高大全”“红光亮”的风格，影响了当时全中国宣传画的画风。如果先搁置它的政治倾向，我们会联想起纳粹时期摄影师蕾妮·瑞芬舒丹所创造的那种美学风格。随着文革的结束，他创作的《故乡行诗意》，成为伤痕和乡土美术的先声。八十年代中期，于振立的超现实主义等系列，也和轰轰烈烈八五新潮的流行风格大同小异。接着是他的综合材料抽象系列。然后就是他的18年。于振立总是随着中国社会的变化，不断创作出新的作品。他的一生几乎可以成为中国社会和艺术不断变化的某种样本。如果我们追问他为什么远离人群选择孤独的生活，他总是絮絮叨叨地谈起他辉煌时期的各种人事纠纷，以及失败的婚姻等诸多伤心往事。老于一定是太累了，所以他选择“自逐”，既安慰疲惫的心灵，也找到新的生活和工作方式，同时，也为我们提供了一个新的“艺术样本”。
“自逐”整个展览采用倒叙的方式，二楼主展厅是于振立1994年到2012年的生活场景，主展厅侧厅是他18年的笔记的陈列，以及两个记录片。三楼“触摸”，展出1989年至今的部分综合材料抽象作品。四楼“激变”，是七十年代宣传画的部份印刷品，以及七十年代末到八十年代中期风格激变时期的部分作品。于振立的18年的生活和作品。与捡拾“城市垃圾”密切相关，这是一种基本态度，也是我们策划和设计展览的基本原则。我邀请建筑师彭乐乐做展览的总体设计，她以360度环主展厅墙面投射，并循环播放8分钟影像的设计，浓缩了从黎明到黑夜于振立劳作和孤独的场景。笔记以及所有各个时期的绘画作品，均强调一种质朴的展示方式。整个展览到结束，尽可能不产生垃圾。
刘骁纯先生担任展览的学术主持，对于振立各个时期的作品及发展脉络，将有更详细的研究和评论。感谢我们团队的设计师彭乐乐，助理万江维，牧峤。以及今日美术馆的负责人高鹏先生和他的工作团队。
栗宪庭
2012-2013年7月