王小鲁︱中国纪录影像：建立一个新的独立文化传统

中国纪录影像：建立一个新的独立文化传统

文︱王小鲁

一

很荣幸为《今天》主持这期专刊，本期内容主要采访了二十位左右独立纪录片导演，其中包括一个创作群体。他们是中国独立纪录片发展近四十年来的重要力量。但这个格局并不完整，因为纸张容量有限，一些重要的创作者未能列入，且留待未来以别种方式展现。 

专刊文字的组织方式主要是采访和对话，受访者激发创作者讲述各自的电影故事。内容方面，多是个人生活史和创作史的交织，诸如导演们创作纪录片的机缘、拍纪录片之前的准备、与拍摄客体如何相遇、个人风格如何形成、对纪录片及社会人生的观察……

这期专刊名称是“中国独立纪录片运动再叙述”。中国独立纪录片运动如何定义？它是指主要开始于一九八〇年代后期，主要于民间展开的一系列纪录片拍摄行动，它们具有某种整体性和一致性。我在上面的定义里添加了“主要”两个字，是因为最近我们有了新的发现，这样界定更准确一些。而为何叫“再叙述”呢？本来我们是命名“再发现”的，但这似乎要提供一个完整的成果列表，压力很大，就改名为“再叙述”。这让我们的工作心态更为放松。而再叙述中必然有再发现，不过那是在叙述之后才能归纳出来的。

这个专题的出现，对于《今天》杂志而言，自有其办刊的思路，于中国独立纪录片而言也别有道理。其实，就中国独立纪录片领域的归纳和整合，学界所做的工作并不多，相关材料也往往四处散落着，不能作为一个相对的整体被人深入了解。而独立纪录片的研究虽然从未形成显学的态势，近来研究的局面又格外萧条，笔者算是孜孜于此的人之一，于我个人或学术整体而言，当下正值疲倦、冷落的时日，这次工作因此成为一次重要的激励。

这个专题的产生也发生在另一个背景之上。近几年，独立影像的发展呈现了颓势，节展空间或关闭，或紧缩。人们为此已经表达了多年的意见，但目前似乎大家已经逐渐接受现实了。前些天，笔者为一个纪录片节做评审，看到世界纪录片创作的兴旺，纪录片作为工具与方法，正为各国人们广泛使用。第三世界的纪录影像数量最多，也最为精彩动人，从南美到中东、中非到南亚……尤其是刚果和埃塞俄比亚的公民运动影像最为令我感到震撼，影像中，人们的行动所展现的尊严和创造力，都与笔者以前的知识大不相同。

这让我很受教育。数码技术对全球纪录片的促进，能力巨大，催生的图景十分可观。我感受到一个全球纪录片共同体的存在。在接近二十年的时间里，中国独立纪录片曾是这共同体当中最为繁荣和生动的部分，是携带公民意识觉醒内涵的纪录片运动之一。而如今的形势，我称其遭遇了“小冰期”。

但我们仍然要“再叙述”。不仅仅是为了发现什么，“继续讲述”本身就是一个值得保持的动作。而且它也不刻意，它本来就应该是当下生活中自然的文化流动。同时，它也不是重复，每次的讲述都因为时代的推进，而获得了一个新的历史纵深。

二

将中国独立纪录片的发展放置于世界纪录片史中来看，由于它与中国社会发展的密切互动，其具有了独一无二性。当然，在此我们无需过多参照国际，而以中国社会变迁、个人主体性的进化和纪录片创作的互动作为论述的要点。

笔者想在此先行面对纪录片研究领域的两个公案，因为这关乎如何理解中国独立纪录运动的核心问题。首先是对于“中国独立纪录片运动”这个名称的使用以及关于它的起点。很多年来，都有人对“运动”二字表示质疑，他们拒斥这类集体化的命名，更强调纪录片在个体身上的发生。对于运动这个词的反对与时代精神造成的一时喜好有关，也与过于沉重的历史记忆有关，他们是要从词汇上进行换血，远离旧时代，这一点我是理解的。

但我个人不排斥这个命名，我甚至宁愿从比喻意义上使用它，或以物理运动与之作比。这个词汇让我们看到广泛发生的纪录片事件之间的联系，也更能发现纪录片与中国社会发展的关系。笔者曾经将中国独立电影运动（包含纪录片运动）的历史动力从晚清知识分子追求个人主义和“独立之德”开始论述，再从五四一直论述到八〇年代逐渐兴起的新启蒙运动（当然还可以更往前追溯渊源），这是文化上的联系。

而在《今天》上做这个题目的意外收获则是，它给予我一个新的观察视点。《今天》作为中国独立文化的开拓者——它是一九四九年以来第一本非官方的文学杂志，它与四月影会、星星美展（有人将之看作《今天》派生出来的组织）等一起开启了漫长的新文化时期，而独立电影应该与之有血缘的联系。它们是中国独立纪录片发生的当代渊源。这个渊源的发现并不难，了解八〇年代思想史的人会知道这一切，只是因为做这个专刊的机缘，使我能更近观察这一点。 

但是中国独立纪录片运动有它自己独特的形式。纪录片的生产关系更复杂，它受制于技术发展和传播通道。我们要寻找中国独立纪录片的起点和开端，仍然要在流动影像的生产领域去寻找。比较有趣的是，这次的收获不止对上面所叙述的渊源有真切的感受，我看到了另外一些实物和材料——关于星星美展的纪录片素材。这可以算是一个重要的发现，它让我重新思考中国独立纪录运动的起源。

多年来，我们以一九九〇年《流浪北京》为中国独立纪录片运动的起点，最近的研究已经将这个起点往前推了许多，笔者曾找到一个片例，认为中国第一部独立纪录片不是《流浪北京》，而是吕乐导演一九八六年开拍并于八九年六月完成的《怒江，一条被遗忘的峡谷》。最近我们（包括笔者，以及崔卫平、曹恺和余琼）还在纽卡斯尔大学的杂志CINO上，讨论起温普林先生未竟的纪录片《大地震》，它开拍于一九八八年，但使用的素材包括了温普林于一九八四年拍摄自己所组织的大学生话剧活动。这部纪录片并未完成，所以对于它的论述就变得麻烦起来。如何看待它在中国独立纪录片运动中的存在？未完成的纪录片属于何种谱系？

其实在纪录片学术界，“纪录片运动”和“纪录运动”这两个词一直被混合使用着，笔者曾为此展开思辨，我认为若使用“纪录运动”这个概念，就不必追求成片，因此独立记录行为就可以被纳入论述之中。在当年中国的国情下面，持有摄像机进行私人的拍摄，已经是一个非常具有开创性的行为，本身已经具有革命性质。

因此，当我们以独立记录行为作为一个标志来评价中国独立纪录片的发展，中国独立纪录运动就可以推前到一九八四年。但我一直认为，以中国之大，肯定存在另外的独立记录行动，不过很多行动可能永远都无从考证了。但星星美展的纪录片原始素材却是被好好地保存着。笔者曾经从黄锐（星星美展的发起人之一）的助手处听到过它的存在，因为没有看到片子本身，所以它没有进入我的学术写作。此番与《今天》的合作，让我重新记起了这个事情。当我向鲍昆先生请教的时候，他竟然带我寻访到了相关影片资料。我在九月份的时候看到了它们。

鲍昆曾经是“四月影会”的成员，现在是《今天》的编委之一。他带我找到了同为四月影会成员的任曙林先生。在仓促的观看条件下，我们只看了一个轮廓。关于星星画展的记录拍摄，主导者是池小宁，任曙林是他的导演助理，但拍摄所用的红旗牌16毫米摄影机和胶片，都是任曙林提供的。这些纪录片素材的版权属两人共有。

我们姑且冒昧，称此未完成的纪录片为《星星美展掠影》吧，因为的确是掠影。其素材有四十七分钟，内容包括星星美展开展当天的现场、后来挪到公园展览后的状况，当然也有因为展览被干扰而游行的场面——马德升走在最前面，身后是要求言论自由和艺术自由的横幅，黄锐、王克平、北岛、芒克包括摄影家刘香成，都在镜头当中。这些素材被无序地组接在一起，并无时间的先后，加上一部分影像还是任曙林在公园试胶片的镜头，所以就以目前的素材量，不加入新制作的素材，纵然再做精细加工，也较难构成一部完整的纪录片。

但是这次的纪录行为有很强的自觉性，其创作意识也具有先锋的独立纪录片观念，所以应该被重视。任曙林回忆说，池小宁不仅要记录一个画展，这只是拍摄的一个开端，之后他计划分别对本次展览上比较重要的五个人物，如黄锐、马德升等，继续跟踪拍摄。而从现有素材来看，导演注重拍摄对象的反应，着重抓取参观者和作品之间的关系，也比较注重形式感，比如从栅栏的另外一侧，拍摄被抽象化了的众多观者的手。池小宁和四月画会、《今天》一直有紧密的联系，但我们从影像和知情者的讲述中，可见创作者的立意和追求——它并非星星画展的附属品，这次拍摄行为比温普林一九八四年的拍摄更具有独立纪录片的作品自觉性。 

而从生产关系上来说，这部摄影机所以能够到达一个纯粹的民间现场，则在于它是对于单位器材的偷用——甚至不是“新纪录片运动”中诸位导演对于电视台器材的所谓借用。任曙林在煤炭科学院做摄影工作，胶片和摄影机都是他偷偷从单位里“顺”出来的。这些有趣的细节其实保存了一份独立电影意志的纯粹性证明。这也是笔者将其看作中国独立纪录片一个重要起点的论据。

似乎已经没有疑问了，我们可以将池小宁、任曙林的拍摄作为中国独立记录行动的一部分，甚至起点，这个发现将独立纪录行为的时间从一九八四年推前到一九七九年十月初。这对于中国独立纪录运动的论述是一个革新，它提供了一个崭新的历史景深。它将独立电影作为一种艺术运动，与七〇年代末展开的独立艺术运动——包括摄影、绘画、诗歌等，更密切的联系在了一起。 

虽然“电影民主化”这个词，是在七〇年代末期的制片厂体制内提出的，但是无论剧情片还是纪录片，都处于那个时代的生产系统里，纵然有自由意志，也难以获得生产条件将其加以实施。《星星美展掠影》的拍摄，在当时自然是个例，而且与之后更有规模的运动（尤其是一九八八年之后）有一定的时间距离，但它们却是在同样的时代精神里面。时代总会有先行者，我们不能因其走得太早而将其略去，当与四月影会、《今天》、星星美展的参与者们具有同等精神质量和精神要求的人拥有了自由电影的冲动，并获得了摄影机，独立影像的运动就“应该”开始了。

但由于电影的特殊性，对于多数人来说，这个过程要滞后一些。除了《怒江》，独立纪录片运动的早期创作——时间的《天安门》、温普林的《大地震》、吴文光的《流浪北京》都是在一九八八年正式启动的，这就是说，大约到了八八年左右，影像知识分子界的独立思想才普遍达到了一定水准，社会环境和创作体制才有了足够的进化，逐渐具备了将其个体意志凝结到电影中的条件。

历史的动力在地表之下涌动，地面上偶有隆起，规模不大，与后来者的关系若断若续，但在地下其实有紧密的联结。我们从更深远的历史视野中，才能看到渊源、河流以及流域的统一性。这其实也帮助我论证了“中国独立纪录运动”这个概念的合法性。

三

还有另外一桩公案，这一桩似乎不为学者所注意，但关乎中国独立纪录片运动的本体论，并关乎创作者的命运。八〇年代末到九〇年代初，伴随着相关实践，中国的当代纪录片观念渐渐形成，独立纪录片也逐渐发展起来。吕新雨教授曾提出“新纪录片运动”这个概念，但有当事人并不认同，我记得吴文光导演在一次会议上说，在他们介入创作之前，中国根本就没有纪录片，所以不存在新旧之说。这就是说，中国纪录片这个事物是从他们手上诞生的。

纪录片前辈的豪言壮语从何而来？虽然不止一个早期创作者回忆，一九九〇年前后，他们介入创作的时候，是完全没有纪录片概念的，所能看到的就是电视台专题片和新闻简报。电视专题片和新闻简报是不是纪录片？他们显然认为不是。

我认为我们不能忽略前人对于纪录片的探索，虽然过去少见精彩的作品，但纪录片创作从民国时期就有了。也许我们关于纪录片的论述多是从一九四九年开始的，但五六十年代一直到八十年代，也是有纪录片创作的。也许只能这么来分析：在这些前辈话语里的纪录片，是一个理想主义的完美形式。当然纪录片这个概念本身就具有道德属性，这使得它区别于其他一切艺术种类，因为很多时候，“真实与否”本身就是“欺骗与否”的问题，但中国五六十年代以来的纪录片伦理病得太严重了，它们是致力于宣教而非探索真实的话术系统，因此这些创作者将违背伦理的纪录片划分到纪录片之外是一个非常决绝的行动。从感情上我是非常理解的。

但若从理性来分析，我认为是专题片的生产关系导致了谎言，而专题片的形式元素却并不必然导致谎言。所以我们的反对要分开。不能将专题片的形式和语言当作非纪录片的。进一步说，由于专题片的形式和语言并不必然导致谎言，而是生产关系出了问题，所以这些纪录片仍然可以被看作是纪录片。就像坏人也是人一样。

但在当时，拥有独立意志的纪录片人要与以前的系统做斗争，他们要开天辟地地为中国当代纪录片赋予形式和面貌。首先，让纪录片脱离那套体制。当蒋樾在访谈中说到他如何喜欢盲流两个字，并骄傲地讲到当自己九〇年代初离开单位拍纪录片后，至今没有任何单位的时候，新一代人完全不能够理解他的自豪所在。

另外，在当时，体制内外共享着同一个文化政治的背景。开始的时候，革新的确发生在电视台体制内部。他们要与过去的专题片告别，从题材上讲，呼吁拍摄普通人和小人物，不仅仅拍大人物或政治人物，从技术层面上则是特别强调同期声，摒除画外音和配乐等对于画面——也就是对于人物命运的统治。

中央电视台的时间导演曾经为我讲述八〇年代央视专题片的拍摄中，被拍摄对象身份的逐渐下沉的过程，还有为同期声而奋斗的经历。要让人说话，不能让人成为哑巴。对于拍摄小人物，蒋樾在接受《今天》的访问中说他最深的感触是被拍摄者总是在问，你为什么拍我，我有什么值得拍的呢？“那时候的人都是这个想法，普通人都觉得自己没脸上电视。”

也许他们都觉得自己没有资格活着，这是一个长期压抑生活下形成的自我认识，是国人的症结所在。纪录片导演通过拍摄小人物，跟拍和同期声，逐渐将一个真正的社会和普通民众的面貌展现出来。 

因此，在那个年代，纪录片在中国不仅仅是一个片种，一个电影类型或者某种新艺术形式，纪录片是一种面对社会人生的态度，它伴随是的八〇年代兴起的“讲真话”的普遍诉求。今天的人们也许不会理解“潘晓事件”，为什么一对年轻人说出几句自己的真心话，就让千万青年们兴奋和哭泣，因为讲真话是面对问题的第一步，否则就是对个体生命无休止的戏弄。所以那个年代的纪录片人在为中国当代纪录片赋予最初的形式的过程，是在积极拓展中国人“说真话”的表达形态。不仅仅是吴文光、蒋樾这些人，包括季丹、胡杰、杨荔钠这一批纪录片工作者，其实都是在荒漠中，为纪录片赋予了最初的中国形式的人。

中国当代纪录片，或者说独立纪录片为自己设定了一个新的原则，一种内在的规定性。获得新的精神的摄影机在中国大地上游走，一个脱离了旧体制的个体持有它，一系列的质询和思辨就因此展开了，多层次的观看也被激发出来，基层民众的暗哑的脸孔被激活了。加上独立影像日益传播，人们对于自己的生存环境和自我具有了更多的自觉性。独立纪录片的拍摄行为本身是一个富有现代性的行动。

而这也深刻塑造了创作者的命运。因为发生在中国的独立纪录运动还有一种特殊性，如果你有志在此，它将会深度塑造你的人生形态，你必须有一定程度的狂热，才能坚持这项事业，因为在中国，这是一种抵抗性的存在，它的过程充满了碰撞和危险。所以，我总是愿意将独立纪录片和创作者的生命状态一起加以思索。记得十年前，我们策过一个青年展，在这个展的前言上我曾经这么书写，来表达对于一群独立纪录片导演的理解： 

“我们看到一种持久的力量。这些创作者多为中年人，年龄差别也比较大。这个群体在以前是不曾有过的。相对于中国的人口密度，他们的数量其实并不多。但是他们带来一种社会示范。当独立电影与一种中年人（从 30岁到 50余岁）的生活结合，那代表着一种精神的纵深掘进，一种新的生存方式就在我们固有的生存模式和工作体制中被深刻地开拓出来了。”

今天读这段文字，我都觉得有点陌生了，那是十几年前的一个展览。我当时感觉到他们其实开拓了一种新的生存方式，为一般化的中国人的生存方式开辟了更多的可能性空间。他们作为革命者，当然希望自己所示范的道路越走越宽，这条道路的确曾经充满了跟随者，但近日的局面却发生了意想不到的转弯。

季丹一直是我身边一个重要的参照——当然，她没有义务为任何人提供参照，只是这个参照仍然发生了。在接受《今天》的访谈中，她谈到了当下的生活，她为了拍片经常向家里借钱，对自己的父母充满愧歉，现在病中的父亲自然需要她更多的照顾，而她其实在云南拍片，却经常要赶往黑龙江北部伊春照顾老人，所以十分劳累。她三十年前游学日本回国后，从没有单位，一直在中国上下游历。

“我就在下面往下走，就是到处游历……我把自己困在那儿，哪儿有纪录片这个行业啊？中国有吗？你拍了干嘛呢?……那天晚上跟我爸感慨，我说爸爸你一辈子看不上我，穷困潦倒，老靠父母照顾，那你说我该怎么办呢？要是正常情况下，我能拍个片子电视台就能用，那我至于像现在这个样子吗？”

 当下的院线纪录片似乎越来越多，但是整体上已远离了纪录片精神，这是一个越来越不能容纳纪录片的时代。十年前我所感慨的纪录片前辈的先锋生活，这个领域反而变得日益狭窄。在蒋樾的访谈中，他也说了相同的事情，他和季丹是中国独立纪录片领域里的年龄稍长者，有着更为完整的历史视野。他说他现在已经“躺平”。之前他也在电视台拍专题片赚钱，但他坚持那不是纪录片。“我个人对纪录片这个词保有尊重。”他自己认可的纪录片作品，看到的人寥寥无几，因为无处播放。

“令我悲哀的是，三十年过去了，我们还是没有建立起纪录片的土壤……那时我们都受过小川绅介的影响，小川绅介在日本是自己一站一站地去放映自己的纪录片，这个行为在日本积累了一大批纪录片观众，后来是老观众又带着孩子来看他的纪录片，并且在他拍摄纪录片的地方有了一个山形纪录片电影节。我们这一代人就没有受过纪录片的教育，我们的下一代再下一代，也不会有的，所以这么想，我真觉得我是一个失败者。就好像我是一个会种地的农民，看着是有大片的土地，但这土地都是沙漠，长不出粮食来，你去栽种也不会有收获和希望，没有这个土壤。”

他觉得这个状况越来越严重，是因为中国人越来越不喜欢说真话了，所以也就没了纪录片。他们年轻时在纪录片领域建立了理想，然后去努力，本来以为春种秋收，却发现最后田园荒芜，而这一切发生在自己生命的暮色来临时，这肯定是令人感到压抑的局面。价值秩序的颠覆容易让人失去对生活的信念。那个采访的下午，我看到了导演脸上的灰色。

其实笔者在这里所叙述的，不仅仅是两位导演的经验。这是中国当代纪录片观念和精神生成的过程，时代决定了它的产生，也决定了它的受阻。一切因时代而起，中国独立纪录片运动的观念决定了自己的命运，也决定了其创作主体们的命运，而当我们看到这一命运变迁的过程，我们就更能体会中国独立纪录片运动的本体之所在。

四

以上谈论，我其实是想换一个角度论述对于中国独立纪录片运动之起源、之本体论和精神性的理解，也在分析中国独立纪录片运动所遭遇的危机的破坏性——它带来的不单是事业的萧条，还带来对生存信念的瓦解，带来普遍的忧郁症。

下面且回到本期专刊，描述其结构和设定。并着重去观看我们所选择的二十多位独立纪录片导演的谈话，他们所带给中国独立纪录运动的丰富性。

我们是一个小团队工作，与今天杂志编委鲍昆、执行主编肖海生诸位同仁开过若干次会。采访者包括黄英、董帅、余余、佟珊、丛云、徐亚萍、刘盟赟、陈平、陈华，还有我。每人负责一部分，很多人未能联系，或者联系上又因为其它原因未能成行。这次我们所选择的被访人物，多是有两部以上作品的作者，他们的作品很优秀，也形成了广泛的影响力。 

这些导演包括五〇后如吴文光，六〇后如林鑫、李一凡，七〇后如赵亮、杨荔钠，八〇后如王男栿和草场地的年轻导演们。每个年龄层次都意味着不同的历史纵深。而且每个人处于不同社会位置，比如林鑫在陕西银行做职员，胡新宇是大学音乐老师，邱炯炯是艺术家，张赞波是一个辞职后专事拍摄的知识分子，不同导演的摄影机接触着不同的世面，描绘出广阔的社会图画——当然他们不仅仅用纪录片来描绘外部世界，也将纪录片当作巫师的魔杖，力图从中召唤出更多的宝物来。

关于这期专刊的结构，我们也曾希望用分期的方式，按时间顺序编排。比如一个时期是以《铁西区》作为界限。但每个分期或分类都不能彻底准确地概括历史。现在我们的做法是根据导演作品的特质，将其放在不同的板块里，每个板块都代表了中国独立纪录片的不同维度。它体现了中国独立纪录片运动所开拓的各个领域。

当然，这样的安排也不完美，每个人都不可能被完全限定在一个维度或者概念里，他们都有旁逸斜出不能限定的部分。比如仅仅以“女性和自我”的名目，将季丹、杨荔钠和王男栿放在一起，是不能完全归纳三位作者的特色的。但我们尽量抓取其重要的一面，进行排列组合。

但很多重要的维度未能单列，比如说私影像，本来可以成为一个分组，但没有找到合适的人物组合，不过这个维度也可以被置入现有的分组里面。吴文光的资料在中国纪录片研究领域是最多的，我们这次偏重他所带领的集体创作部分，他后来召集了不少年轻创作者，推进“村民影像计划”等一系列集体创作活动，我们希望将这个部分介绍和展现出来。

将蒋樾单列为先行者，是因为他对于中国独立纪录片的历史有完整的参与。温普林《大地震》宣布开拍的当天，他就是参与者，那天他和导演、摄影师一起去了唐山地震纪念碑。他的纪录片经验可以触及中国独立纪录片运动早期的一些创作，之后覆盖全程。笔者之前也采访了温普林，但已经发表于公共媒体，所以这里不再收录。温的作品成片不多，在中国纪录片领域的展示也很少，不过他在北京、西藏拍摄了大量关于前卫艺术和藏地生活的素材，他其实是可以以“记录行为”为指标进行考量的重要的纪录片人，但这里仅作一个索引。而蒋樾则是一位在不同时期都有自己重要作品发布的创作者，他对于中国独立纪录片的艺术形式和精神价值，以及它与社会历史关系的领悟十分完整、深厚。

王利波的主要作品都是关于国家历史的，胡杰作品众多，也有很多拍摄当下生活的，但是他最为人所知的几部纪录片都是关于文革、反右历史的追溯，所以将他们列入“记忆与政治”。

“女性与自我”栏目包含三位女性导演，她们当然也可以列入其他的行列，我们单以导演性别来区分，不知道会不会为她们所诟病。但女性创作的确有她们独特的境遇和感受力，她们也都在性别方面有自己的思考，并将之融入了创作。杨荔钠在自己的拍摄行为中，发现了自己作为女性主义者的必然性，这是一个明确的自我发现；而季丹多次跟我说过女性导演和拍摄者在拍摄环境中的特质和优势，她会更容易被人所接受；王男栿的例子也有深刻的启示性，她那部拍摄独生子女的纪录片的缘起，是因为她做了母亲，她才对计划生育有了深切的感知，才明白计划生育在女人的情感世界中意味着什么。

“当我怀孕成为母亲的时候，我看待整个世界有一些新的变化。那个时候，怀孕的头一两周，有很大的改变。最明显的是，我有很强的保护欲，保护自己身体里面的这个生命，他是最最重要的。不管怎么样，我应该尽我的能力，会用我的生命去保护他。那个时候，当我看到大街上的每一个陌生人的时候，我的脑海里面就会想，这个人在他妈妈眼里是什么样的人。每个人都有一个妈妈，每个人都是某一个人的孩子。我现在看到的，每个人不管他是什么样，他都有一个很爱很爱他的人，他都是某一个人最重要的人。我也很惊讶，我看待世界的方式有了一个巨大的变化。之后跟我妈妈讨论起来，其实是问我妈妈，当时你怀我的时候是怎样的。然后我妈妈就很快地跟我讲了计划生育的事情。那些事情其实我小时候都听过也见证过。见过周围的邻居被抓呀被结扎之类的，也听过很多类似的故事，就成长在那个年代。但是从来就没有一次认真地思考过，因为它太习以为常了。小时候听过的很普遍的一句话就是谁谁谁又去结扎了。听上去就像是谁去超市买了东西那样家常便饭。到现在我自己怀孕的时候，再听这些故事，会有不一样的感触，让我整个人很震惊的。” 

其实王男栿也可以被列入“介入或行动”这个范畴里，她的《海南之后》的拍摄中，与被拍摄者其实是一个同盟关系，他们在危机四伏中一起逃亡，是一个共谋性的存在。其实在《我是另外一个你》中也是如此，她和被拍摄的美国男孩一起去体验世界、开拓新生活，但我们无法面面俱到。而被划入“介入或行动”的导演中，王久良关于京郊垃圾问题的作品的确促进了北京对于郊区垃圾的治理，他的关于洋垃圾的《塑料王国》据说也在影响国家政策。其实《塑料王国》更偏向于一种直接电影的手法，张赞波关于修路过程的纪录片，也更偏向于直接电影，这种创作手法的特点是尽量减少作者对于被拍摄者的介入，所以这是一个悖论，我们在这里打破这个惯例，其实是看到纪录片创作意志的复杂性，王久良去选择环保题材本身就显示了他的介入的思想，而张赞波也是如此，他是我的同学，我从他的身上能感觉到一种介入的激情，他的拍摄不仅仅是记录，而是要去改变什么，从他的访谈中也可以感受得到。

后草场地的吴文光团队创作的介入性也是明显的，他们的年轻导演去介入乡村的记忆，邹雪平在老家村子里树起了一个大饥饿纪念碑，章梦奇在老家修建了一座房子，试图改变此处的文化生态。尤其是那块纪念碑的树立，我觉得是伟大的行动。她们其实也适合放在“表现和创造”的栏目里。

目前被纳入“表现和创造”的是胡新宇和邱炯炯。纪录片领域里面，有苦干型导演，有才华型导演，我觉得两位属于后者。他们的片子不只去跟拍现实，而是在镜头前积极建造现实，更加直接地展现作者的主观性。我称胡新宇的《男人》为荷尔蒙电影，他有时候出现在镜头前做一些奇怪的事，但无论他在不在镜头里，他的气味都散发在画面上。邱炯炯的纪录片形式十分独特，其创作手法富丽堂皇，也充满了趣味性，为中国独立纪录片的常规叙事增添了想象力。

范俭的作品往往由家庭而社会，我对他的纪录片《吾土》印象深刻。“家庭是我的一个创作载体，”他说。黎小锋和贾恺是一对夫妻，他早期的几部重要纪录片都是关于家庭的，为此我曾经写过一篇介绍性的文章《家庭的秘密》发在报纸上，后来他们的创作当然有了更多元的视角。

 “现象与观察”似乎是一个泛泛的称谓，其实，现象和现象学在中国独立纪录运动的早期是一个关键词。现象学有很多流派，但能为我们所用的部分十分简单明了，就是当我们面对事物时，摒除一切先见——我们的先见往往是一切先验的政治理念，它在误导我们对于事物本身的考察。于是，回到事物和事情“本身”，利用自己的直观把握其本质，这个方法对于我们的纪录片工作十分有用。今天的人已经对此无感，但中国独立纪录运动的大部分作品的方法，都可以归纳到这里。

观察，作为纪录片的另一个方法，强调更少的介入，更凸显其客观性。其实黎小锋大多作品也可纳入其中。目前被归入这个名目下的李一凡、赵亮、杜海滨、刘德东，往往都是对于外部社会现象有自己的热情。从拆迁到东莞打工人，这些人和事都外在于李一凡的生活，他借此观察社会的运作。他最近的《杀马特我爱你》，表面充满绚烂的颜色和奇异美学，但其实是一个极其令人悲痛的故事。杜海滨也喜欢观察外部世界，或偶然进入自己视野的事物——这个特质必须将纳入和林鑫拍煤矿、胡新宇拍男人的对比中，才更加明显。杜海滨的《伞》是中国结构主义纪录片的一个典范，结构本身就很体现导演的主观，但他仍然是在观察。刘德东是一个优秀的纪录片人，他似乎与圈子保持着的距离，他的观察富于哲人气质。赵亮对于中国底层群体的考察持之以恒，《上访》几乎达到中国独立纪录片的巅峰，目前他的影像方向正在转型中。

林鑫和顾桃被我称为影像地方志。这未免简单，尤其顾桃，拍摄鄂温克，或许可纳入人类学或民族志，但因其拍摄地区执着于家乡一隅——他有非凡的融合能力，将那里的人物形象和内在领域一并深刻地拍摄了出来——称其为地方志也未尝不可，另外也方便与林鑫并列。陕西铜川是一个资源城市，是林鑫的家乡，煤矿是林鑫父亲生前工作的地方，这影响了林鑫的一生，他从拍摄煤矿历史，进而拍摄城市全景。林鑫曾出版一本很厚的专著，《三里洞：上海支边矿工的影像史》，邀我作序，我从中看到他其实对于铜川这个资源城市的各个方面都做了交代，从地形地貌、城市变迁，到其中的重要工业，以及依附于其上的矿工的命运，让我觉得这是一本个人书写的“地方志”，与官方地方志相补充，进而认为他的创作是以影像写地方志，若再添加地理和山川风物的影像，就更为全面。林鑫后来果然拍摄了《沉默的风景》，交代城市空间如街道、广场、郊区和市民生活的关系，又拍摄了铜川女性人物群像《单身女人》，我戏称其为古代地方志写作架构中的《列女传》。 

徐童导演被单列为“其他”，并不是将他看作是零余，而是因为他的难以分类，他建立了自己在中国独立纪录片领域谱系中完全的独特性。他用古代说书人的方式来结构被拍摄者的生活，令人完全意想不到。他是随物赋形，还是要将被拍摄者的生活纳入到他的形式里？徐童在拍摄中，从底层人在极端困苦中完成自己的生命的过程中受到启发，所以他笔下的底层和任何人都不一样。“鲜血淋漓似桃花”——这是在单向街书店一次对谈活动中我对他的纪录片呈现苦难的方式的评价。

在更早的一次对谈上，在尤伦斯，上台前，徐童说他现在正在拍的纪录片是“底层三部曲”，我说，现在底层已经满大街了，不要再叫底层，叫游民三部曲，徐童采纳了这个建议。底层也许有某种社会学意义，但并未能体现徐童纪录片的特色，“游民”（王学泰所创）这个词所呈现的活泼和动势，则更能展现他的作品的气息。徐童不是在拍社会各阶层的调查报告，他是在拍摄生命力，他借用被拍摄对象的元气，又通过情绪性很强的音乐、鼓动性拍摄手法、强制性剪辑或观念蒙太奇，来强化生命力这个东西，我觉得徐童的纪录片作品在张扬一种生命态度，所以他的作品在纪录片和剧情片之间。这种做法本身就容易导致伦理问题，他与被拍摄对象唐小雁也建立了令人惊艳的关系，关于中国纪录片伦理的最强烈的觉醒和讨论，几乎都是从徐童开始的。但我称徐童和唐小雁是勇敢的创作者和生活者。

以上就是我们的分类学。有趣的是，二十多个采访，让这些擅长视觉呈现的创作者用语言表达自己的观点，这让我们得以密集地观察他们的理性，他们思考问题的质量。我所能感受到的是这些导演们的谈话多不空言，而有大量的细节佐证，纪录片是实证主义哲学实践的典范，导演的语言讲述也带着田野实践后的踏实感。当范俭在疫情期间去武汉的时候，他说在那个危难的时刻，他以为武汉人都是同一条船上的人，但他发现了小区内部疾病的等级，以及借助于隐喻所形成的歧视。这是现实生活肉身所散发出来的深邃的性质，它让人从微观之处获得洞察力。 

纪录片是一个时代的记忆机制，时代在纪录片里面贮存，纪录片也是面向当下和未来的方法与手段。中国独立纪录片运动在中国建立了一个崭新的独立文化传统，与七〇年代末的独立文艺思潮相呼应。但是，它的介质不同，在世间传播、与世人互动的方式也不同。纪录片的卓越之处是为历史提供了更深刻的可体验性。当历史过去，过去的一切就会变成语言、理论，变成形象模糊的存在，就越来越抽象化。虽然我们知道电影对抗时间流逝的一般理论，但在中国，它在这个方面的意义更为重大，更为特殊。有了纪录片，时间不会白白过去，苦不白受，真实的欢乐也被铭记，人们的所思所想被具体而微地录制下来。有了这些感性材料，这些具有可视性的微观史，就可以与过去、现在以及未来的抽象性做斗争。

作者：王小鲁，电影学博士。《经济观察报》《南方周末》专栏作家，出版有《电影与时代病》《电影政治》《电影意志》。

题图：拍摄《我的1966》，右一为吴文光，右二为摄影师郑浩（摄影：高波，图源：南方周末）

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