电影的可能在电影之外
张亚璇
本年度的威尼斯双年展，开辟五个空间完整地展出了包括五个部分的《竹林七贤》：杨福东历时五年，终于如他原初的计划，完成了这部他在《陌生天堂》之后，也许是最重要的长篇影像作品。
为何花五年时间，断断续续？杨本人在访谈中有明确的阐释。这使得这部作品在最大程度上接近，融入或成为一种生活实践——作为一个艺术家，他有时会给人这样 的印象：艺术对他而言的确是正常生活的一部分，而不是一项单凭智力和想象力来完成的工作。《竹林七贤》包含了许多不缺乏强度的生存经验，只是这种经验的传 达不太直接——毕竟杨福东所做，不是现实主义电影，而且两者相去甚远。
如果承认那是电影——它也不可能不是，它的材料和语言具备一部电影所要求的各种基本要素：一定时间长度的活动影像，有演员，有场面调度，经过剪接……只不 过那不是常规意义的电影：没有故事，又很少对白——人物不太说话，尤其到越来越长的三、四、五部分，索性彻底不说；他们只是在做动作，但那些动作是什么意 思？常常也是不明了的。因为它们并不连续——无论影像的呈现还是在想象当中。
这并不意味着，杨福东制作了一部令人无法索解的电影——它有难度，自是无疑。这种难度首先在于拒绝被定义：它不属于任何一个既定的系统或类型，但同时又与 它们都有联系。在电影的范围内，它既不是剧情片，也并非纯粹的实验影像，说成是剧情实验？似乎也不恰当；它在当代艺术的体系当中被生产出来，但如果仅限于 此，也感觉并不符合这个事物的天性——于是这种拒绝，成为一种打破，如果当代艺术（广泛意义上的）的特征或者趋向之一是各个艺术门类之间界限的消弥，是录 像和电影之间的交流，是展厅和影院的互通，那么，杨福东的电影，《竹林七贤》，正是在实践的意义上将这些边界打开；它的质与量，使得这种打开，不是微弱 的，可有可无的——尤其对于电影来说，当它100多年的传统，几乎已经穷尽了叙事的可能性，作品和作品的差别，只建立在故事本身和空间呈现上，而不是叙述 语言上的时候，《竹林七贤》所具有的打开的力量，意味着“电影是什么？”的问题在获得当代的延伸，这也正是它真正的创造性所在。
另外的困难，在于《竹林七贤》几乎不可能用言语来描述。这是一部什么样的电影？你若想了解它，必须经验它；而你了解的深度通常也将会与你经验的深度成正 比。它拒绝言谈，从自身开始，同时却又深蕴一种思的气质，不肯定、不确切、不可测，然而可触、可感；那些触觉的丰富，会令你忘记90分钟无故事、无对白的 影像其实很漫长，那仿佛是许多路径，在向不同方向展开，但它们到底通向哪里，却又始终缄默。它的意义系统，因此处于随时敞开的状态，里面的内容，却不是不 言自明的。这并非是作者的秘而不宣，而是它在期待某种有效的相遇。也正是在这种思的意义上，《竹林七贤》自身蕴含着某种反抗的能量——反抗生产出它的那个 看起来充分开放的体系：它自然可以被展厅容纳，但展厅于它却是不够的，因为事实上上几乎不会有人在那里驻足停步290分钟，而那种思的气质却要求一种思的 氛围，黑暗的影院空间恰是在限制了流动的同时将一种开放与自由的对话的可能性转化到观者和作品之间。
思是朝向什么的思？电影所提供的是一个海德格尔式的答案：面朝此在。《竹林七贤》不确切地说是七个年轻人在不同空间的生活和游历（有时候不是七个，片中呈 现的是一种变动不居的身份感），其中所包含的生存经验，可以说是此时此刻的，中国的，正在被某一代人有意无意强烈体验的——杨福东所代表的70年代——基 于此，但又不是如此局限，因为身份和存在的意义是令每一个在现代生活里呼吸的人都感到迫切和压力的问题。那些人物的行动，因此包含了寻找。关于我是谁？要 到哪里去？在这个意义上，《竹林七贤》不是当代艺术领域里（尤其中国的？）那种灵光乍现的作品，它提供了在哲学的层面上被解读的可能性，这种哲学除了存在 主义的，还包括一种通过性，通过城市空间与人的关系展现出来的日常生活的政治，而且两者是互为因果的——《竹林七贤》有点儿像，但终究不是一幅中国山水长 卷，正所谓形似神不似。
若要进一步解释“神不似”，即意味着在这部作品里面，也许包含着隐约的宿命感，却没有乡愁。这也正是它与时下其他影像作品的区别，哪怕是其中最优秀的那些 ——杨福东的人物，似乎都是没有根的（不同于本来有，后来失去了，这种失去是一切乡愁的缘起），他们只在他们生长的环境里，所有问题皆来自于他们自身与这 个环境的关系。这形成了《竹林七贤》的现代性——它提供了一个由现在向未来展开的向度，而不是停在现在或者回到过去。尤其需要强调的是，这里的未来作为一 个时间概念，并不与进化论意义上有关发展和进步的表达同义。在这样一种视野里，它避免或脱离了那种第三世界的乡愁的政治，尽管它的提问，仍带着而且不断被 赋予着此时此地的色彩和痕迹——那是一部作品只好接受的身份。
这种向度构成了《竹林七贤》与《陌生天堂》的区别——当然从另一个角度，你也可以把它看作是一个电影作者的成长。如果暂时忽略两者的连续性，那么《竹林七 贤》其实具备了更多的现实感。它的气度和格局在当代中国电影中并不多见，而它的复杂程度和叙述的自由注定会让这个作品在时间的过程里成为一部不可替代的经 典——它的价值和意义不能一次全部被认识。
但是首先，在最表面的意义上，杨福东为当代电影贡献的，是一种最具美感的黑白影像。他的场面调度从容且富于层次感，他的画面具有一种美术的视觉制造出的张 力。它们常常使人联想起二三十年代的中国电影，或者另外的电影经验和记忆。但试图去探究杨福东受到谁或者什么潮流的影响是没有结果的，因为那些东西都已经 化约成他自己的特殊感性。这种感性的珍贵，在于从《陌生天堂》开始，它就总是在提醒你，存在一种叫做传统的东西，然而它的究竟，又终于是莫名的；甚至对于 杨本人，这也是一种没来由的气质——他又不是出身书香门第，而是成长于普通的军队大院。难道真的只能做唯心主义者，说那是天赋么？无论如何，最终，他做出 的是一种令人怀念的电影。不是具体的画面多么难忘，那些都会变得不清晰；是一种气息让人想再去重新体验，正如我两年前在布鲁塞尔的Flagey影院，初次 看到《竹林七贤》1和2，至今我再没有看过它们，却希望某时某处，能再相遇。
