中国·郑州摄影论坛系列专家学术讲座
时间：2011年7月10日下午
地点：河南省艺术中心美术馆4楼学术报告厅
整理：摄影家基地 （河南）
主持人（姜健 下同）：各位朋友，下午好！我先简单介绍一下郑州摄影论坛的基本情况。2002年的时候，那时候我们还在青年摄影协会，我们几个策划了首届郑州摄影论坛，那个时候是河南省艺术研究院和青年摄影协会，我们请了一些全国的专家，像朱宪民、李江树，我们做了第一次的研讨。那么2005年的时候，由河南省艺术研究院扩展到河南摄影家协会、河南艺术摄影协会和河南省博物院四家，这一次我们研讨会的形式是把河南省五十年做了一个梳理，做了很深入的研究和探讨，请了十多位全国特别知名的一些专家学者。后来，这个论坛由于种种情况没有继续。今天是由摄影装备基地的杨晓辉先生对这个活动进行全力的支持，由河南省艺术研究院，由我来主持。我们是想这样，在每个季度我们找一位学者，当然不一定是摄影方面的，来河南讲课，目的完全是一个纯粹的学术性、公益性。我们是想，让这些学者把现在最新的一些理念、观念和摄影方面的信息传达到河南。那么，河南也是一个摄影大省，我们在这方面其实也已经很活跃，但是我觉得在理论上我们应该有更新的探索。所以，我们这次第一次以这样形式的郑州摄影论坛，是由顾铮先生第一个走进我们的讲堂。大家欢迎！
顾铮先生大家可能也都熟悉，我想我不必多说，他是一个很著名的理论家、学者，但是更重要的是他是一个摄影家，他一直在拍照。所以顾铮的理论应该说是有实践支撑的，是一种活学活用的，我觉得是一种有生命的理论。所以，下面我们就用热烈的掌声欢迎顾铮先生来给我们做讲座。谢谢大家！
顾铮：各位下午好！非常感谢大家冒着酷暑，郑州今天应该也是37、38度的高温，能够来听我讲自己关于摄影的一些想法，非常感谢！跟姜健商量这个讲座的内容是什么，正好我最近刚刚完成了一篇论文，这个论文是跟瑞士的一个研究机构合作的，有一部分关于中国当代艺术的一本书，这里面请我写一篇关于当代摄影的，当然也有字数的限制，然后也有一些具体的要求。所以说，寻找什么样的一个切入点去写，好好地深入思考了一下，就觉得对当代摄影的这么一种论述，包括对自己可能也是一个新的挑战，能够有这么新的切入点。包括前面我也有，比如说当代摄影中的空间转向，比如说摄影家怎么样通过对空间的描述呈现来再现、讨论中国当代摄影，通过空间所呈现出来的剧烈变动。所以这次提交的一篇文章内容希望是通过“身体”表现与再现，来看中国当代的摄影。当然因为篇幅的限制，所以说，可能照顾不到这么丰富的中国摄影当中的有关“身体”的再现与表现。但是，一定程度上也可以说，通过“身体”这个视角来看中国当代摄影的一个发展和变化，以及通过中国当代摄影中的“身体”来看中国当代社会的变化。所以说，从这样一个目的出发，写了这篇东西。然后，和姜健正好有这么一个合作的机会，还有杨总，能够全力支持、主办这么一个很严肃的论坛。我觉得这对于河南摄影界来说，应该是一个非常好的，大家能够有充分交流、分享的这么一个机会。所以说要特别感谢杨总和姜健，包括具体操办这个事情的方磊，还有河南美术馆等等，各方面给这个论坛一个大力的支持。
我刚才也说，当代摄影应该可以说，在中国已经是有相当的一个历史发展进程了，在过去这三十年来，中国急剧的社会变化，肯定这些变化体现在社会、政治、经济、生活的各个方面，其次也通过“身体”和社会的一个关系体现了出来。当然同时作为我们对于摄影和艺术的研究的人来看，那么，这样的一种剧烈的社会变动，其实也通过“身体”影像表现的互动而呈现了出来。那么这样的一种情况，所谓“身体”的一个状况，在中国我们可以发现，其实在改革开放之前和之后，“身体”这么一个视角，其实我们看到，我们国家有什么样的变化。改革开放之前，应该可以说，其实国家权力对“身体”是实施一个约化的管理和控制，其实“身体”是被国家意识和社会纪律所控制和征服的。我觉得只要想，比如说服装对“身体”起到什么样的作用？什么样意义上的服装对“身体”产生了什么样的要求？然后，整齐划一的集体主义的行为对身体的要求是什么？等等。所以说，更不要说当时一个重要的口号“无产阶级专政”，无产阶级的专政其实包括了对身体的专政。所以说，整个的一个改革开放之前，中国人的身体其实是置于一个高度的控制和管理之下。
但是在今天，改革开放之后，我们知道中国人的“身体”，随着国家对“身体”的管理和控制的放松，那么“身体”本身的活力，“身体”本身的一种表现欲望其实都被释放出来。当然比如说还有其他力量的介入，消费主义、意识形态、全球化等等，都会对我们的“身体意识”产生重要的影响。然后，这样一个“身体意识”，也都对我们自己对“身体”的要求，对“身体”的这么一种具体的实践都会产生影响。所以说，改革开放之后，我们可以认为，除了国家权力之外，消费主义、意识形态、全球化等等也会介入到对“身体”的规训和塑造当中来。所以说，“身体”和社会的关系是在一种相互震荡之中越来越复杂，越来越纠结在一起。所以说这种复杂的关系，这种丰富的关系，经过当代艺术家，尤其是比如说我今天的这个讲座，主要是倾向于摄影家的视觉观看呈现出非常复杂丰富的一种样态。这些摄影艺术家的“身体”呈现不仅仅呈现了，同时也定义，并且重构了我们有关“身体”的概念和想象。而且同时也改变了我们对国家与社会的观念，同时也对“身体”和社会、“身体”和影像的关系都获得了前所未有的重新认识。那么，通过等会儿要看到的，我选择的这么一些中国当代摄影家的作品，我们会发现，中国人的“身体”不仅是一个被摄影者观看的对象，不仅仅只是一个观看的客体，也是被某些艺术家用以展开个人表现的一个主体。也就是说身体对于他们来说，不仅仅是一个客体的景观，也是一个主体表演展现的一个空间和场所。所以说，身体不仅仅是一个被动的手段，某种意义上，对某些人来说，也是一个属于观念上可以主动驱使的一个手段。
因为这篇论文是作为今天报告的一个基础，这篇文章的结构大概是分成三个方面来展开对当代摄影中的“身体”表现的这么一个讨论。可能是有这样三个方面：第一，作为社会景观的“身体”。也就是说纪实摄影，比如说有些摄影表现它的风格等等，某种意义上来说和传统纪实摄影的观念有抵触，甚至是有突破。但总的来说是作为一种社会变动的视觉的证据和信息的这么一种“身体”景象。这是一部分，纪实摄影中的，大致上来说是纪实摄影中的一种“身体”，是整个被呈现出来的。第二，作为一种表达手段和媒介的“身体”。可能这部分比较集中在于，因为我们知道，中国当代摄影其实有很大一块是由行为表演所带动起来的一种摄影实践。当然比如说也有争论，这部分的实践它的最终呈现形态是照片，但是能不能称它为摄影作品，能不能称它为摄影创作，也会有各种分歧。但是，不管怎么说，我觉得通过摄影这么一个手段，来进行记录，也使我们把它在更广义的一个视野里面去看待的话，可能会丰富我们对摄影的理解。第三，可能会聚焦在摄影表现中，其实我们会发现，出现了比较多的一些导演摆布的这么一种类型。那么这种类型，我自己觉得在这样一种类型的摄影里面，身体是作为一种摄影表现的素材。所以说这是作为第三部分。当然这样的一种分类有没有问题，有没有不足之处，或者说有没有根本上的一种缺陷，其实也都是可以讨论的。但有的时候我们能力有限，所以说，只能暂时地或者说权宜地把它按照这三个方面展开一个讨论，可能会把整体的情况处理得比较周全一些。当然也有可能在某些人看来，这样的处理是不成功的，等等，都有可能，都是可以讨论的，所以说是按照这样的三个方面。
首先我们看第一部分，是作为摄影景观的“身体”。摄影作为一种记录的手段，人的身体不仅仅是进入到摄影观看者的视野当中去，而且也在摄影这个行为中被赋于某种意义。被摄影所记录的人类的身体景象和行为，其实也成为了解社会变迁的一个信息、视觉的和数据和一种文献证据。所以说，在某些摄影家那里，当然有的时候并不是有意识地以“身体”作为他的一个对象，但是面对人类的社会实践，只要是人在活动，那么他的这么一种身体行为，总是给我们带来许许多多关于这个时代对于人的身体所加注的具体的影响，包括对于身体外面，身体的表皮、披挂的服装，包括身体本身、皮肤等等这些方面，其实都会有一种时代的痕迹在里面。我不说“烙印”，“烙印”好象太重了一点。但是在某些摄影家这里，他们可能一个是要借摄影来记录现实中的身体景象，保存作为社会变动的一种证据，呈现人类“身体”观念的变化。这个“身体”观念的变化，我们就会发现，在改革开放以后，从影像里面，我们可以明显感受到，以前的“身体”和改革开放之后的“身体”，可能会有很大的差别。后来的我们会发现，相对奔放的、放松的、开放的一种身体，和以前的受到严格约束的这么一种身体，其实也有很大的区别。同时也有摄影家借记录身体来表现“欲望的身体”的这么一种具体形态，以及摄影家自身对于身体的一种欲望。所以说，他的“看”，某种意义上来说，就是他的欲望所投射的一个具体的对象和方向。从这个意义上来说，人们可以通过摄影家这些影像中的身体，去了解社会和身体观念的一种变化。同时也可以通过被呈现的身体，来了解身体影像背后的一种文化观念和艺术要求的变化。
首先说一说，我今天有可能这个光盘号码编号上会有一系列的编码，我自己不是太熟练，可能会错乱。现在打开的第一张，我们就可以看到，这件作品是广州的摄影家张海儿的摄影作品。但是我在为这个讲座准备光盘的时候，还要找的是，第一张不应该是这一张，第一张应该是张海儿八十年代在广州街头，黑白的广州街头的“女性影像”。这些影像我们在座可能有许多摄影家也都有印象，或者说也非常欣赏。他是用抓拍的手法，包括用闪光灯结合的方式，有非常强烈的这么一种表现性。这些女性形象也可以看到，应该是一种非常有着，在1980年代，感觉这种女性形象就有一种非常开放的观念的“身体”。那个时候张海儿的都市形象，因为他给我的光盘太多，找来找去找不到，后来我想在网上再查查看，当时80年代的作品，结果在网上没有找到我需要的。当然也反映张海儿本人的作品，应该可以说在网络上的流传其实还是相当地稀有。所以说，我只能够通过一定的语言去描述。他这个富有动感的街头摄影上，包括广角镜头的应用，闪光灯的应用，一方面呈现了他自己已经非常成熟的一种影像风格，同时他的这种接近对象，包括和对象面对面甚至能够感受到和对象直接的一种存在感的距离，通过闪光灯，通过广角镜头来凸现出来的这种强烈的存在感，也会发现摄影中具有一种暴力侵犯性的、实际的一面。但是，他的这个摄影，我想在当时的背景下看，在还是一片唯美沙龙和伪西蒙（音）摄影一统天下的时候，应该可以说也是一种异类。而且应该可以说，是街头摄影中比较早的通过抓拍的一种方式，直接面对街头这个舞台，所呈现出来的活生生的人类的欲望进行的一种捕捉。这种欲望应该可以说，成型于他的照片之中。
那么这样的影像，从某种意义上来说，可以说，在当时改革开放之后，人的个性和欲望得到逐步逐步的肯定有密切的关系。当时的街头，我们也可以认为，我在另外的，在一个美国的展览中，写的一个文章，着重阐述了改革开放以后，城市的街头作为一个欲望表演的舞台，对于中国当代摄影的发展，尤其是街头摄影这种表现样式的发展起到了什么样的作用。也就是说人通过街头这个舞台，开始有一种表现自己存在的这么一种意识。然后在这个舞台上，相互之间，人与人之间也会有一种相互唤醒各自存在感的这么一种可能性。那么，在这个时候又出现了街头摄影家这么一种类型，镜头伸向街头人的这么一种挑逗、激发、唤起，更进一步强化了人对自我的一种意识。所以说，改革开放之后，越来越热闹的，甚至到了后来是欲望流动的这么一个街头，既是人性表演的舞台，也是街头摄影攫取素材的一个重要场所。所以说从这个意义上来说，在这个时候，像广州这样的地方，张海儿的出现是有他一定的道理的。所以说像张海儿这样一种在广州街头的抓拍，以对对象身体的诱惑，所做出的即兴式的影像反映，其实是与都市的欲望所展开的一种影像的对话甚至是对抗。所以说，张海儿这部分的影像我今天没找到，作为一个悬念，大家看看还有没有可能找到。因为说了这么多，影像里面反而是一个悬念。
但是接下来，张海儿最近几年的女性肖像，就是现在在电脑中呈现出来的，和八十年代的街头女性肖像完全不同。应该可以说基本上是在室内拍摄的，用彩色的方式，当然有很好的，有黑白的画面拍摄的，但是有很大一部分彩色的女性肖像。那么这部分女性肖像，我们可以知道，也都是都会的女性，然后她们总是以最富于诱惑力的姿态出现。甚至我们会觉得，这样的一种姿势我们叫“凹造型”的，太“凹”了，是不是在摄影的刺激之下，会激发出一种最大限度的把自己身体的魅力等等，要极致地表现出来。所以说，面对这样的画面，我们同时也能够感受到一种摄影家本人对被摄体的一种强烈的互动反应。其实我们可以看到这一张，张海儿在拍刘索拉照片的时候有一张，这是安哥拍摄的。我们可以看到，张海儿呲牙咧嘴，然后广角镜头，给人的感觉是从侧面拍过去的，安格拍的两个人，刘索拉是退无可退。但是我们就可以感觉到，这中间呈现的一个摄影家的主体和被摄体之间非常紧张的一种对峙关系。我们从这个意义上来说，像这样的照片，我们都能够感觉到摄影家和对象之间，相互之间当然可能也有一种紧张，也有一种快乐，在这样的相互之间其实是一种相互激荡，但是又是博弈、对抗，在这么一种关系之中，来赋予照片中的都会女性以一种强烈的存在感。
同时我们也可以看到，她们的这种姿势非常有一种挑衅，表情也很挑逗，毫无顾忌地展现自我，并且使摄影作为一种自我肯定和自我展现的意识。所以说在这里，甚至我们看，张海儿是需要她的影像，需要她的一种女性形象。但是其实反过来，我们也可以认为，这些极其具有自我表现性的女性也是充分地利用了摄影，充分地利用了张海儿，这里面一种博弈关系，其实是非常地有趣，非常地有意思。所以说当代中国女性的这么一种强烈的，甚至是破格的这么一种自我展示，在张海儿的照片里面我们可以看到，摄影的身体性，以及这种以身体共振的方式体现得淋漓尽致。张海儿的摄影我们就可以看到，一个时代通过女性身体的再现，比如说还有强烈的表现成份在里面，我们就可以看到，一个时代女性对身体的一种观念和一种自我的展示方式。
可能这个图片的程序有点问题。本来想要在接下来是看有一个上海的摄影家，叫廖嘉欣（音），和张海儿前面的作品可能有一定的联系，先不管他了。在这里我们就可以看到，这个作品是吕楠的《精神病院》作品里面的一张。那么吕楠也是中国当代纪实摄影中的一个重要的摄影家，《精神病院》这部作品应该可以说也是一部相当重要的作品。《精神病院》我们就知道，用福柯的理论来说，现在社会对人的一种控制和管理，包括精神病院、监狱、学校、医院、军营等等都是一个一个的出于各种目的，对身体进行控制、管理、塑造的一种权力场所。中国的精神病院在吕楠的照片里面其实也有非常丰富、复杂的一个表现。在这张照片里面我们也可以看到，吕楠把他的视角深入到精神病院的内部。那么在这些精神病院内部里面，这些患者，其实我们也知道，精神病院，包括我们最近武汉的一个上访者，最后被以精神病的理由投入到精神病院去。就是说，并不是简单地说，精神病院里面的人都是所谓的“精神有问题”的人，在什么意义上“被精神病”，其实是非常体现了权力对人的控制和管理，甚至是压迫的这么一个问题。所以说，在吕楠的作品里面，《精神病院》，其实某种意义上来说会给我们提出这样一个问题，在里面的人是不是精神病，在外面的人是不是就一定不是精神病？等等，包括这个人的一个形象，非常不买账地和“众人皆醉我独醒”的神态，非常挑战性地面对摄影家的镜头，等等。像这样的一种画面，其实某种意义上来说会给我们关于制度空间，对身体的一种管控带来许多提问。
这张作品被认为是中国新纪实摄影中的代表人物，刘铮的《国人》作品，这是纪实摄影中所看到的中国当代社会中的身体景象。这张作品是2000年拍摄的，“千禧年的新富人”。当时在一个千禧年的晚会上，这样的晚会应该可能都是身价很高的富人的聚会场所。我们可以看到这样的一种蒙面舞会。包括因为可能是吃喝过度，身体难以如意地控制的这么一种，左边穿白衬衫的男士，爆开来的身体形象，包括这两个人面对镜头志满意得的形态，其实都会给我们对于中国当代社会急剧变化中的某一个社会阶层的这么一个身体景象留下深刻的印象。同时在我们今天的中国社会中，同样在刘铮的摄影作品中，在新疆可以看到这样的童工现象，这也是一种身体景象。这样的一种身体景象，我们会发现是什么意义上的身体？是在她应该得到健康的发育和成长的时候，遭遇到了这么一种，因为特殊的困难，而被投入到这样的一种非法劳动中去。这样的一种身体景象，如果说和前面的“千禧年的富人”的身体构成在一起的话，我们更会发现，呈现出一种强烈的反差和对比。我们就想，这样的身体，她能够健康地成长和发育，那么是什么东西妨碍了这样的身体的健康的成长和发育？所以说，刘铮的“国人”里面，其实有丰富的关于思考身体的影像素材。
当然，身体的控制，像在这样的一个画面里面，我们也可以看到，这是张新民的一个《包围城市》的纪实摄影作品，这张作品其实我们就可以看到，摄影和人口管理、身体的管理，其实是密切地联系在一起的。就是说，这是进城之前的，首先农民工要做的第一件事情就是要拍报名照，要让摄影对自己身体的某一部分，包括面部进行这么一种登记，用摄影的登记，用这样的一种方式来实现进入城市的第一步。所以说，这种拍摄既是一种仪式化的，同时也是一种必须的对权力彻底的臣服。就是说，你不拍这张报名照，你就无法在城市里面流动。因为所有的招工、体检，办什么样的证件，你都要有这样的一个照片。这个是张新民《包围城市》中的一张作品。我们就可以看到，这张照片某种意义上很具有象征性，这个象征性就是深圳的擦窗户工人，危险的工作条件，其实不仅仅是他们的工作条件危险，我们还可以从这张照片，可以联想到，其实他们在这个城市里面整体的生存状态，就是这么一种命悬一线的危机状况。为什么？没有得到保障的城市里面的工作条件是他们的基本状况。医疗，如果他们出现了什么重大的工伤事故，这个城市没有给他们提供任何合乎道理的救助和保护。所以说这样的一种危机中的身体，其实是完全暴露在危险中的一种身体，也是通过张新民的纪实摄影，我们可以看到中国当代社会中某一个特定社会群体的生存状况。
我们也知道，这是王劲松的作品，我们中国有两棵“松树”，一个是王劲松，一个是王庆松，都被认为是观念摄影里面重要的摄影家。这是王劲松的，王劲松是一个很好的画家，他是中国美院国画系的出身，他到现在还从来没有停止过他的绘画创作，而且他的绘画创作也得到了市场的承认。他也几组观念性摄影作品也引起了很大的关注，这是他90年代的一组作品，这组作品的名字叫《标准家庭》。我们就会发现，他其实针对的是中国的一个国策，计划生育这个国家政策，我们简称就是叫国策。也就是说计划生育这样的国策根本上涉及的问题是身体的生产和再生产，也就是说两个身体结合以后，再进行身体的生产，那么这样的身体生产是受到了国家的，按照国家意志来进行要求和控制的。基本上我们大多数的中国人还是被这样的计划生育的政策所控制。就是说，我们基本上还没有胆量，或者说足够的经济实力，可以突破这样的计划生育政策，去多生一个孩子，等等。大部分的中国人都是这样的。
所以说这样的一种被控制着的身体生产和再生产，王劲松给出它一种独特的视觉呈现，什么样的视觉呈现呢？我们可以看到，他用最简单的一张红布、一对夫妻和他们的一个孩子，用标准的家庭合影照的方式进行拍摄，所以说一个中国家庭的基本形态。然后用几十幅家庭基本形态呈现在一起的话，这个感受就特别强烈。然后也会发现，其实家庭的基本形态在这样的政策之下，被彻底地简单化和单调化。国家可以根据国家的要求，当然国家也有国家的诉求和理由，说“为了你们的发展，为了你们的未来”，但是我们的未来同时也被这样政策所破坏，所影响。首先说是为了你们的未来，你们不控制你们生育的话，我们没有美好的现实。但是控制到了现在以后，我们会发现我们的未来其实是发现了，将来会有几千万性别的不平衡，将来会有几千万找不到伴侣的（主要是男性）这样的一种痛苦。这样的一种基本国策在什么意义上对身体的生产和再生产是对的，在什么意义上是有问题的？我们没有办法在摄影中做出评价。但是王劲松有可能在他的照片里面呈现出这样一个政策，至少造成了家庭形态的简单化、划一化，这是可以的，这是摄影可能做的事情。就是说，没有一个政策可以使得一个家庭形态变得如此地划一、单调。所以说，这其实是王劲松作品的一个重要的指向。当然比如说我们还可以看到，集体主义、国家意志之下的对身体的要求，面对摄影身体自觉的一种要求，都在这样的照片中部分地体现出来。所以说，这样的一种身体，我们可以认为叫“顺从的身体”。面对国家意志和摄影规训，这样的双重压迫之下的这么一种“顺从的身体”，双重的顺从。所以说王劲松这样的作品，就是关于一个国家的生育政策的一个视觉的报告，同时也是关于这样的生育政策，对我们的身体，包括摄影对我们的身体产生了什么样的影响的这么一个考察，同时也是关于摄影本身的一个思考。
刚才说到，前面如果说有张海儿的街头摄影的照片，因为我们今天没找到。再和这张照片放在一起的话，我们会发现，一部一部在街头摄影中间关于身体的话语，其实始终持续着。这是一个上海的摄影家，现在在美国，今年刚从艺术学院摄影专业毕业，叫廖嘉欣（音）。这是在二十一世纪初上海街头的夜店，上海的衡山路，就是我们知道是所谓的“酒吧街”。他每天晚上基本上在12点以后出发，用照相机的闪光灯镜头，就直接对这些出没在夜间的和夜街头的女性，直接地用富有侵略性的方式，拿闪光灯硬梆梆、活生生地朝他们闪过去，这个我们也可以说是“砸”过去，用光线“砸”过去，经常引起纠纷。这些女士打电话110报警，说这个人用摄影侵犯了我，然后警察会把摄影家和被拍摄的女性带到派出所，把他的胶片拉掉，解决掉。但是这样的一种方式，我们就可以看到，他是通过这样的一种介入对象的方式，去捕捉这么一些应该可以说是从事特殊工作的女性的，面对摄影的，面对来自男性的这么一种观看的即兴的身体反应。包括这样的一种服饰和她们从事这种工作的服装、打扮，自己的化妆等等，都和整体的她们的一个特殊工作有密切的关系。所以说，这样的一种了解某一部分都市女性生存状态的作品，我们可以感觉到，发生于观看者男性和被观看者女性之间的性别冲突的一种视觉文本。这个都是廖嘉欣（音）的作品。我们可以看到，包括这样的，我们可以说服装是身体外部的一层包裹，那么这样的闪光灯之下可以看到，她们的表情各异，什么样的一种工作服，这些应该可以说，我们都可以认为是工作服，什么样的一种工作服，什么样的阶层，在什么样的时间和地点，以什么样的工作服作为她们的基本工作的一个配备，等等。当然这里面纪实摄影和摄影的表现是密切地结合在一起的。
这里同时还有像深圳的摄影家贾玉川《变性人》系列。他提供了一个徘徊于男女性别的、不同境界的人的这么一种生存状况，也就是说性别跨越，对人的身体是意味着什么？所以说贾玉川的这组作品，应该可以说，也是出示了关于中国当代社会中身体现实的一个重要视觉文献。然后这样的一种人对于自我性别的一种认同，包括做出的对于改变性别的这么一种选择，应该可以说，在几十年以前是没有办法想象的。所以说像这样的一种纪实摄影的文本里面，我们可以看到，中国当代社会变动之下丰富的身体景象。这都是正在进行和已经完成变性手术的人的影像。
那么同时我们也可以看到，这是北京的摄影记者张立洁的《SARS背影》的一个系列，“第二届侯登科纪实摄影奖”，张立洁以这组作品获奖。用纪实这一个方式，他是记录了SARS弄清之后，得病留下后遗症的医护人员和患者的现状。我们就会发现人类是多么地善忘，擅长遗忘。就是说SARS在我们今天基本上已经不会有人去想起它了，但是他用纪实摄影的方式去拍摄了这批已经被人们所遗忘的人的存在。所以说，这些人其实都是因为大量使用激素，大部分都是患上了骨头坏死这样的不可逆转的顽症。所以说，其实我们反过来可以发现，这是一种什么样的身体？这是一种被遗忘的身体，但这样的身体为什么被遗忘？因为对今天的社会来说，这样的一种非生产性的身体是没有价值的，是没有意义的。所以说这样的身体是可以被发展主义的价值观断然遗忘的、断然抛弃的身体。但是，好在还有一些这样的摄影家，会觉得我们不应该忘记这样的一种存在。所以说，身体实际的有用与否，如何去判断身体的有用与无用，某种意义上来说，也是一个社会发展的重要指标。
接下来是第二部分的内容，刚才我说作为一种表现手段和媒介的“身体”。这张作品可能我们有许多人会觉得不知所云，确确实实。就是说，这是一些摄影家以“身体”作为一种摄影表现中的重要语言来探索摄影的一种可能性。这种可能性同时可能也包括了摄影的局限，也包括在这种可能性里面。那么，这样的一种动荡模糊的影像，它其实是由街头行走的身体所变换出来的，同时也包括了摄影家主动地运用摄影的语言，包括慢速度、广角镜头，包括取景的角度，来结合产生这样的一个富于表现力的和动感的作品，来完成自己关于摄影的一种探索。这张作品是莫毅的，在八十年代拍摄的天津街头的抓拍摄影。在现在的大都会里面，这样的一种方式也可以感受到一种匆忙，在匆忙之中关于人本身是什么，被这种匆忙所掩盖掉，所模糊掉。应该可以说，莫毅属于比较早的用摄影的方式来提示一种都会性，包括都会和人性的异化之间的一种关系。这也是莫毅的另外一种富于表现力的街头摄影。它用包了红的塑料纸的闪光灯，通过无取景拍摄，然后把照相机放在自己的膝盖部位以下进行的拍摄，我们叫“狗眼摄影”。企图通过摆脱照相机对人眼的一种控制，其实是这样的，不要以为我们控制了照相机，照相机其实也反过来控制了我们，去呈现一种强烈的主观都市景象。应该可以说，包括八十年代，我们都市的街头，自行车还是作为一个主要的交通手段。这是在天安门广场拍摄的，这样的画面，应该可以说也是一道新的艺术风景。
同时在这里我们就可以发现，行为艺术在中国当代艺术中，成为重要的部分之一。同时行为艺术也需要摄影、录像这样的手段来帮它记录行为的痕迹，留下证据，甚至是把行为的记录转变成一种商品，一些行为艺术的记录照片和录像，现在艺术市场上以高价出售。所以说，行为艺术离不开录像和摄影这样的一种观看手段。那么在这个时候，这样的一种行为艺术，作为一种行为艺术的最终结果的摄影，它在什么意义上是摄影？这个事情是非常值得考虑的。我们可以看到，这张作品叫《为无名山增高一米》，有七个还是八个艺术家，这个画面我们数数看。就像美国有一张《硫磺岛战役》的照片，一帮人在把一面美国国旗推起来，但是数来数去数不清楚，一帮人把一个美国国旗推起来以后，有说人这里还有人，可能是五个人，有人说是四个人，有人跳出来说我也参加过这个把旗帜树起来的事。就像这张照片，有一点这样的疑问在这里，到底是几个人参与？数一数，等等。这张照片被认为是中国行为艺术的一个代表性的作品，后来进入威尼斯双年展，也赢得了各国的敬仰。就是说中国行为艺术好象很有自己的一种特色，甚至我们会觉得，这样的一种作品，有一种才艺在里面。包括后来张洹做的“让水塘增高一厘米”还是“一米”等等，一帮人跳到水塘里面，水塘的水面自动地上升一点。然后包括宋冬的行为艺术作品，在隆冬的天安门广场，他通过自己的哈气哈出一块冰来。这些东西对西方人在东方主义想象里面，通过一种禅宗的观念来看，好象有一种非常哲学的东西在里面。当然同时又是一种怎么样去把身体极致地运用起来，调动起来，等等，可能都会有各种意义可以解读。
这件作品，我们就可以发现，首先裸体的身体不管怎么说，人出生以后，因为社会的规训，现代生活，人的身体还是受到了一定的要求，长成这个样子肯定和现代人类文明有关系。但脱掉衣服之后的身体，我们总还是可以接受它是作为自然的身体，“身体发肤，受之父母”的身体。那么这样的一种作为自然的身体和自然的景观相互叠加出现的一种新的自然景观，同时也是被人的观念所改变了的自然，又被我们的摄影记录下来。因为身体而改变了的景观，或者说我们主动地用身体去改变景观。这样的一种行为艺术，可以发现，非常有意思。当然我们又会发现，这张张洹的作品登在1.5平方米的厕所里，身上涂满了蜂蜜，厕所里面，苍蝇、蚊子叮他，然后通过人为制造的一种，有可能对身体造成极大伤害的这么一种苦难的、困难的境界，来考验身体的极限。加注身体以几乎不能忍受的外部条件，但是同时又通过摄影的方式把它记录下来。可以说，张洹后来成为中国行为艺术的一个重要人物，和他始终通过行为艺术来探测身体能够承受外部压力的边际何在是有密切关系的。张洹另外一部作品，《家谱2001》。这件作品应该可以说，也是被国际艺术界普遍接受的一件作品。这些作品他以自己的头颅作为一张画布，反复地在自己的脸上，请人用毛笔涂写他祖先的名字，最终使得他的自我，作为张洹个体的自我，就淹没在这样的不断书写的他的祖先的名字的墨迹之中。最后，他的头变成了一个，我们说是闪闪发光的黑色的球体。所以说他的身体的一部分投入，成为了一个书写，也是行为表演的一个空间。所以说，在行为艺术中间，身体同时是手段，又是一个空间。在这样的一个过程中间，借助摄影，他把自我形象的一种变化，最终到了消失，这样的一个过程呈现出来。所以说，是对重新确认和重新塑造自我的一种尝试，这是细部。
然后我们又可以看到，中国行为艺术家，重要的“四大天王”，有一个重要的是马六明，马六明最近好象消息比较少一点。马六明他非常重要的是，某种意义上来说，我们中国这个词不太用，叫“雌雄同体”，非常秀美的，但是现在有点年纪大了，最好的时代是在圆明园东村时代。秀美的，甚至感觉到是一种女性的秀美的形象，面部形象和男儿身。他是一个男性艺术家，如果他不反对的话，应该是一个男性艺术家，我们到现在都这么认为。但是这么一种“雌雄同体”的形象，他把他作为行为艺术一个重要的财富加以使用。这件作品是非常著名的，在长城上形成的。这件作品如何去解读，其实没有人好好去对它进行深入的解读，但是我觉得我这个解读有我自己的一个特色。就是说，长城是作为一种男性话语的国族象征，孟姜女哭倒长城等等，长城是谁修建的？封建帝王抵御外部入侵，这完全是男权之下的国家的一种象征。孟姜女千里寻夫，哭倒长城，包括对秦始皇暴君传统的一种民间认识。但是他通过摄影的方式来记录一个长发飘飘、雌雄同体的身体，性别特征处于混淆状态的一个身体，在雄性国族象征上面进行穿越。这个时候所带来的一种视觉震撼，其实我们会发现是具有挑战性的。就是说，这个雌雄同体形象，和男性话语的长城通过摄影的方式并置在一起，所表现出来的一种挑战性，对他的一种挑战，对国族话语的一种挑战。所以说，其实是构成了一种对于身体性别，以及历史传袭的一种解构与再尝试。我觉得马六明的这件作品其实可以值得深入地讨论。所以说当时中国行为艺术最初的同时也是最好的一批作品，就是在这个时候出现的。现在好象我们没有感觉到更富于一种刺激性的艺术。这是中间的一张作品。当然还会有一些人认为，这样的一种艺术作品完全是对伟大祖国的象征——长城的一种诬蔑，这么一种简单化的评判，我觉得是不是如果要这么认定的话，可以再进行更细致、更细腻的展开，简单说是一种诬蔑等等也并不需要。
同时我们会发现，其实中国当代行为艺术里面，女性艺术家虽然不多，但是还是确确实实从女性的角度去展开了一种激进的实践。在这里面，有一位叫何成瑶的女艺术家，有一件作品在当时也引起了骚动，叫“开放长城”，2001年的这部作品。画面上也许不一定能看清楚，这个前面是一个赤裸上身的女性，这就是何成瑶，从边上废弃的易拉罐做成的一个装饰，从中间穿行而过。这是一个什么样的事情呢？就是说当时2001年时候，有一个德国艺术家叫舒尔特，在长城上做了这么一个易拉罐的装饰作品。在他辛辛苦苦完成这个作品的时候，光是搜集这些易拉罐还得花不少时间。刚刚接近结束的时候，身在现场的何成瑶突然把上衣拉开，从这件空间装饰作品中穿行而过，当然她安排好了摄影家帮她拍摄下来。然后用“开放长城”的标题，成为了她自己的作品。怎么样去看这件作品？我们从某种意义上来说，我们可以认为，这是一种女性断然篡夺男性作品的一种大胆的事件。从性别竞争的角度，可以看成是对资源掌握一无所有的女性艺术家，通过行为表演的方式，来篡改，甚至是篡夺往往拥有大量资源的男性艺术家的行为表演。所以一切你为我准备好以后，然后我直接进入到你的作品中间，以我的方式，转换为我的行为表演的背景。所以说，其实从某种意义上来说，可以认为是性别战争之下的，从女性角度出发的机智的行为表演，同时因为摄影的见证而成功地传播出来。当然比如说有许多人对她这样的作品非常不屑，就是说“一脱成功”，简化为“一脱成功”。我觉得有些事情其实还可以做一些深入的思考。即使是“一脱成功”的这样一种说法，我们也可以再思考，是什么使得女性艺术家只能通过“一脱”而成功，而男性艺术家“不脱”也能成功？是不是在男性艺术家成长的过程和女性艺术家成长的过程中间，面临的困难、障碍是一样的？或者说，女性面临的困难和障碍更严重、更深重，等等。
这是何成瑶的另外一件作品，《99针》。我们可以看到，身上都是扎针灸的这些针，我们叫金针吧，应该是叫金针，不知道河南怎么说，也叫金针吧？插在身上，99针。她为了做这个表演，就自己当场晕厥过去。有许多行为表演确确实实甚至出现过因为行为表演失去生命的，有些时候，确确实实跟身体的极限、承受能力有关系。这是一个什么样的作品？其实何成瑶是她母亲的私生子，所以说，许许多多作品当然都是和个人经历有关，和我们社会对待许许多多的问题，怎么样去面对这种现实有关。她母亲在文革中，因为非婚生女而遭受了巨大的压力，而精神失常。当时解放军有解放军医疗队，解放军医疗队以针灸的方式给她母亲治疗。因为我们在座所有的年轻人可能都不知道，文革里面针灸被吹嘘到几乎能治百病，除了它不能够把断手断脚接起来之外。陶若离的油画大家肯定知道，《无影灯下颂银针》，现在也是作为红色经典。文革中的东西，又悄然混入非文革中的红色经典，等等，文革是不是红色经典？文革的东西能不能认为对的？这些东西都是非常值得讨论的。手术的时候不搞麻醉的，搞针灸麻醉。苏珊·桑塔格，我们讨论摄影的，他对中国的针灸麻醉，他们都会觉得非常地不可思议。到现在针灸麻醉是不是已经不用了？所以说这个事情……就回到我们今天的这个作品，解放军医疗队把针灸给她母亲要治疗精神病，但是你就想，一个因为自己的非婚生子而承受巨大精神痛苦，而自己被认为是精神病，精神失常。精神病这种事情，其实有许许多多的问题可以讨论，是不是，标准何在等等？但是面对解放军出于好意地用针在她身上进行扎，对她进行治疗，这种多重的透过精神和直接的，因为善意而带来肉体的痛苦，这对少年的何成瑶留下了深刻的印象。然后到了2002年，她再次用行为艺术的方式，再现、体验她母亲肉体和精神的痛苦。我们可以认为是和母亲分担这么一种疼痛，并且把母亲的疼痛转移到自身，通过自身对疼痛的一种体验，能不能减轻她母亲的疼痛，和她的母亲分享一种创伤记忆，来达成一种自我疗伤的目的。所以说，在这样的一个行为作品里面，可以说，身体成为了一个移植母亲的痛苦和伤痛，安放母亲和她共同记忆的这么一种场所。而且因为这个作品，她已经昏死过去了，有危险。
接下来这里还有一个，这是另外一个摄影家叫孙国娟，从云南到北京的。她其实是朝鲜国籍，不是韩国国籍，是朝鲜国籍，她父亲好象是在抗战时期成为了中国军队的，这个故事我已经讲不太清楚了。但是后来解放以后，她父亲好象成为了中华人民共和国的公民，但是，这话可能要修整，孙国娟现在还是朝鲜国籍。就是说所有的展览，要在美国展览孙国娟的作品，她是不能到美国去的，因为美国国务院不给朝鲜公民，就是现在金正治下的朝鲜公民签证。孙国娟这个作品叫“永远甜蜜”，她身上涂满了是白糖，以白糖作为甜蜜的象征，表达女性对于容颜、身体和魅力的一种不安。同时也指引女性只有以美丽为手段，必须以身体为资本的这么一种价值观。然后这么一种从女性身体上斑驳剥落的白糖，冷酷地展示出，也打碎了一种社会要求女性美丽常驻的这么一种假象和价值观。她打算每年用这种方式拍摄一次，来提示一个身体，其实是肉体和精神的变化过程。通过一种日常的微观保养，我们的身体其实时时刻刻面临威胁，暴露在各种各样的威胁之中，其实我们的身体，一点也不假。包括我们今天吃也可以知道，我们的身体其实始终在受到种种的威胁，不安全的食品，不良的环境，我们自己对我们自己身体的使用，过度使用、滥用等等。而我们的生命、身体其实在日常的微观过程中间，一步一步地就走向灭亡，走向消亡。而这样一种身体凋敝的现实，孙国娟就用这样的方式，通过自拍的一种方式加以呈现。
然后这边还有一个作品，是区志航的作品，区志航的这个作品叫《俯卧撑》，俯卧撑这个作品其实我们也会发现，有他的一个意义，我们可以来解读，当然这样的解读是我自己个人的一个解读。俯卧撑，首先这个词的来源是从哪里来的？曾经震惊了全国瓮安事件的这么一个，一个姓李的女孩，当时有一个著名的说法叫“俯卧撑”，他怎么先做了俯卧撑等等，有这么一个说法。然后区志航借用了“俯卧撑”这个词，索性用俯卧撑的行为，每当有耸动视听的社会新闻发生的时候，他就来到现场，以闪电般的速度脱掉衣服，裸露全身，在这里，对着这样的场景做俯卧撑，然后迅速地拍下照片。当然有些人会觉得很没有意义，意义何在？其实这样的一种开放性的作品，有的时候在有些人看是有意义的，比如说在我看来会觉得有意义，可能有些人觉得没意义，包括他对艺术的理解是在什么样的一个阶段等等，都有可能的。我并不是说我今天的解读是绝对的。我绝对不会反对说这件作品没意义的人，不会反对他的，也不会反对他的“没意义”的判断。那么比如说到哪些现场，比如说汶川地震中被毁掉的学校这样的废墟，迅速地脱掉衣服，进行俯卧撑。CCTV的大火，边上这个楼烧成这个样子，做俯卧撑。上海去年11月15号，“11·15”大火，太离谱了，这样的现代化城市里面，一把大火可以把一个大楼包起来烧，这里面有触目惊心的真相在。但是我们今天不知道，或者说被强烈地掩盖起来了。所以说，至少在我看来，他以这样一种不逊的裸露姿态，有人说这个姿态太不逊了，希望对权力对于社会，对于公民的一种傲慢和怠慢，给出一种抗议。他同时也希望，这些社会景观，这些社会新闻发生地背后的这些景象，像他主动裸露的身体一样，有真相被裸露出来了。所以说他的身体行为，我认为直接的就是一种个人表达。这个图片有点错乱，这件作品是孙国娟的《永远甜蜜》专题作品中的一部分，梳妆台上面也都是涂满了白糖。
还有这样的，直接人与自然的沟通，作为一种沟通管道的，苍鑫的，他现在主张的是一种萨满教，好象是“沟通天地”，人在这一块，人和天与地之间形成了一个媒介、中介。同时还有这样的，《身份互换》这样的系列。所以说苍鑫这个搞法还蛮有意思的，到世界各国去，这是法国的农民。这应该是苏格兰的裙子，外国的农民在农地里面，把他的衣服全部换成自己的，让人家赤身裸体。让西方的女性把她身上的衣服换到他身上，叫“身份互换”。这样的一种身体和身份之间的这么一种关系，通过这样一种《身份互换》的画面，想要提示什么？就是说，服装和身份之间外表上的一种联系，是不是完全可以肯定，就和人的一种身份现实联系起来。光是服装就能够建立关于人的身份认同吗，等等，像这样系列的，可能性也许蕴含在苍鑫的作品里。中外女性的，不仅仅是外国人，这个应该是餐厅里面女服务员红色的长袍。
【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。
