克洛德·康恩《无题（脸和镜子）》（Claude Cahun, <Untitled (Face and mirror)>）
杰西遗产协会（Jersey Heritage） | 图片提供
顾铮 | 文
1985年出版的名为《疯狂的爱—摄影与超现实主义》一书中，在书后附录部分的艺术家小传中，出现了一个对于当时的艺术史学界还非常陌生的名字：“克洛德·康恩（Claude Cahun）”。而在有关她的生卒年月这一栏中，小传中居然赫然写着“出生地点与日期及死亡地点与日期不明”。
克洛德·康恩，1894年出生于法国南特的一个上层中产阶级家庭，本名露西·谢沃布（Lucy Renee Mathilde Schwob）。克洛德·康恩是她后来所取的一个抹去了女性性别特点的名字。在30年代，她与当时的超现实主义艺术家们展开交往，并与超现实主义运动的“教父”安德烈·布勒东（André Breton）相识。当时已经熟练掌握摄影技术的康恩还曾经为布勒东夫妇拍摄过几张很显超现实主义风采的肖像照片。与此同时，在超现实主义艺术家们的影响下，她加入了采取左翼政治立场的“革命的作家艺术家协会”（AEAR）。1936年，她还以自己的实物艺术作品参加了在巴黎举办的“超现实主义的实物”的艺术展览。第二次世界大战中，在法国被希特勒德国占领后，康恩参加了法国的地下抵抗运动。在她与她的同性恋人马赛·莫尔（Marcel Moore）隐居的面向法国南特的度假胜地英属泽西岛上，她们一起展开了大胆的反纳粹活动。她们把译自英国BBC电台的消息译成传单散发，并署名“无名战士”。她们甚至把标语贴在船上，驶近岛上的德国占领军总部，向纳粹示威。1944年，她们被纳粹盖世太保逮捕并被判处死刑。但在盖世太保还没有来得及处刑的时候，法国获得解放，她们才得以死里逃生。但这次拘役，严重损害了康恩的健康。1954年，她在法国去世。
值得一提的是，也是这一年，以自画像而著称于世的墨西哥革命女画家弗丽达·卡洛（Frida Kahlo）也在墨西哥城离开人世。从70年代起，在女性主义艺术史观开始进入现当代艺术史研究与写作领域的当口，作为弗丽达·卡洛的同时代人，克洛德·康恩的独具特色的艺术实践也终于在80年代后期开始受到越来越多的关注。
康恩的摄影作品可以主要分为两个部分，一个部分是以摄影的手段来营造一种超现实主义境界的作品。而另一部分作品则主要是以自己为拍摄对象的自拍摄影。无论是第一部分的艺术摄影还是第二部分的自拍摄影，她除了能娴熟地运用纯粹摄影的表现手法之外，还能够结合各种摄影技法（如摄影蒙太奇、放大变形与多重曝光等），尝试在照片中构筑一个融现实与幻想于一体的独特世界。由于篇幅所限，本文主要介绍并探讨康恩的自拍摄影实践。
克洛德·康恩，《无题（自拍像）》（Claude Cahun,<Untitled (self-portrait) >）
杰西遗产协会（Jersey Heritage） | 图片提供
康恩的自拍摄影实践也可以分为两个不同部分。一部分是她自演自拍的自拍摄影，另一部分是她运用各种摄影表现技法，将自己的形象打碎后加以重新构成的影像实验作品。康恩在其自演自拍的自拍摄影中，扮演了形形色色的人物，表现出一种身份变形的强烈欲望。她扮演的人物中有神情风骚的女郎、健身运动员、性别特征模糊的光头人、荡妇、天使、男人、日本娃娃等各种角色。由于她是以自拍摄影的手法来制作这些作品的，因此后来被看成是50多年后因拍摄《无题电影剧照》而大行其市的美国女艺术家辛迪·谢尔曼（Cindy Sherman）的艺术上的先驱。而她裸体躺在草丛中的自拍照片，则又被认为给艺术家安娜·梅迪埃特（Ana Medieta）的行为摄影艺术开了先河。此外，她还通过镜子获得自己的双重影像。在拍摄这些照片时，往往构图简洁，自己赫然处于画面中心，展现了作者对于自我的强烈期待。
而在另一部分的自拍摄影作品中，她经常运用摄影蒙太奇的手法，制作了许多寓意复杂的摄影蒙太奇作品。需要指出的是，这部分作品中有相当多一部分是她与她的终生伴侣马赛·莫尔一起完成的。在这部分作品中，她大胆地将自己分解，以奇特的构思，把自己的某个部分与其它视觉元素嫁接在一起，重新构成一个超现实主义的影像世界。
虽然不是一个职业摄影师，但康恩却能够娴熟地运用照相机做出彻底的自我表达。她运用摄影这个手段探索的自我，在当时的情况下有着极大的困难。她既要通过自己的影像表现探索一个女性艺术家的自我角色，同时又要化解作为一个为当时时代所不容的同性恋艺术家的精神压力。即使是在今天，这样多重角色的探究也当属不易，更不要说那是在70多年之前了。
康恩拍摄了许多自己女扮男装后的照片，通过摄影这个媒介，她实现了一种在现实中不可能实现的性别之间的移动。用这种与照片中的另一个自我（也许是无法达成的却又是不可抑制地向往的另一个自我）对话的方式，康恩跨越了在现实生活中无法逾越的性别鸿沟，完成了一种空想的性别变换。在透明的胶片上，她让在现实生活中无法成形的真正的自我显影成像。而那一张张照片，则是她的自我的不断的蜕变与脱落，同时也是不断的新生与成长。
在一幅她为自己的《无效的自白》（Disavowals: or Cancelled Confessions）一书所作的插图中，一连串表情各异的面孔排成了两列，出现在画面右边。这些面孔都是用她的肖像照片拼贴而成的。在这两串面孔的边上，她写下了“这个面具下的另一个面具。我会一直不断地把这些脸皮剥开”的文字。连续反复的自我的叠加，一连串面孔的不断的打开与揭发，形成了一种永远不会结束的自我与自我之间的拉锯战。
而在另一幅照片中，挂在画面左上角的有着康恩特征的面具以一种深不可测的表情俯视着下面的女人康恩。而照片右边的康恩本人则向我们投来冷冷的一瞥。她是刚摘下这个面孔？还是马上就要戴上这个面具？这又是一个永远不会结束的与自己的捉迷藏游戏？也许，这就是康恩作品的最为根本之处，对自我的永无休止的追索。
在她的这些自拍摄影作品中，作为“他者”的自我与作为“自我”的他者这两者始终紧密地交织在一起，在照片中形成了一种内在的紧张。这两者之间的永远的、绝望的分裂与不断的、人为的重合所构成的矛盾，形成了她的自拍作品的基调。通过不断地借助摄影这个手段挣脱某个固定角色的羁绊，康恩揭示了自我的复杂性、矛盾性与多重性。她也通过这样的方式发现，只有她自己，也只有在照片中，她才能够通过摄影蒙太奇这样的影像操作方式，使分裂的自我或重合或分离。而这种来往于各种都属于自己却又都不属于自己的角色之间的旅行，其实于她是一种生命的无奈。然而，尚称幸运的是，她恰恰发现了摄影这个方式来弥合自己人格上的分裂。这种虚无的悲苦当然成了她的宿命，而她的照片正好应验了她著作名所说的，成了一种“无效的自白”。
身为女性，又是犹太人，再加上同性恋的性取向，不管她自己愿意与否，康恩在其所处的时代社会中，实际上已经是一而再、再而三地被迫处在了一种多重边缘的状态。而恰恰是这种边缘身份与实际境遇，使得她敏感于现实的各种有形无形的压迫，并最终以摄影这种也是处于当时主流艺术之外的边缘的媒介样式，来对抗、颠覆父权社会与异性恋一统天下的现实。而就在这种对抗中，她在为边缘的存在争取一种历史地位的同时，也已经为摄影这个边缘媒介将来的作用提升作出了历史性的提示与切实的贡献。
康恩拍摄的这些自拍摄影作品几乎没有在她生前公开过。然而，正如英国美术史家马修·盖尔所说的，康恩的作品“将禁欲与奢华、保守与放纵、集体的表现与个人的表现混合在一起，但最要紧的是，这些作品明确表示了对既成价值观的拒绝。”她不公开这些作品的行为本身，就表明她的一种拒绝姿态。她只是为她自己拍摄，在这种角色变换、寻找与超越的影像游戏中，她才得以暂时维持自己心灵上的一种平衡，也得以有机会面对真正的自我，也得以不断有机会释放存在于自己心中的痛苦。对康恩来说，自拍摄影与其说是一种自我确认的手段，不如说是一种确保自我不因空转而致失落、变形的自我拯救的手段。而矛盾的是，这种确保往往是以让自我变形的方式来实现的，至于这些照片能够发表与否，其实根本不在她的考虑之中。
