上海永不缺乏热点。
今年三月，上海迎来今年另一“艺术盛事”：位于外滩复星艺术中心的草间弥生大展“草间弥生：爱的一切终将永恒”。
草间弥生作为中国最熟悉的当代艺术家之一，其个展的热度似乎在开幕前就已注定，同时借复星艺术中心成熟的宣传，无疑成为了城内不二的文化谈资。
我们似乎愈发难以将艺术与生活方式剥离开来，就连名为“艺术中心”的复星也不例外。在机构的官网、微信的预热中，“波点”、“南瓜”与“会跳舞的房子”被用来作为卖点。宣传文案中“打卡”二字尤为突出。看展，这样一个在近几年迅速风靡的休闲活动，在不经意之间，给予了艺术展以“喜茶”或者“撸猫咖啡馆”相似的商业价值。
移动互联网让人们的消费行为更便捷、完整。尤其对于00后这一批“移动互联网原住民”，曾经有距离感的展览，在朋友圈或微博能够摇身一变成为自己的个性化标签。展览的视觉元素，让去展览“打卡”这件事有了社交意义。而一个展览是否能够成为社交网络上的座上客，机构与策展人的“网感”也显得尤为重要。
“网感”成就“网红”，是现在一个展览在社交网络上被大量传播的重要条件。近几年所谓的“网红展”更是如雨后春笋般在中国大城市各种机构、商场、艺术中心中出现，谁都想要分线下文化活动的一杯羹。
自2017年5月19日，位于北京798的佩斯北京推出了日本“偶像级”艺术团体teamLab的中国首次个展，原定于在10月10日结束，后延期至11月19日。余德耀美术馆展览的兰登国际(Random International)创作的“雨屋”在2018年重回上海，再次掀起刷屏的风潮，多少人愿意花150元淋一场大雨，之后迅速在朋友圈分享黑暗中的完美相片；而Gucci与意大利当代艺术家Maurizio Cattelan推出的展览“艺术家此在”更凭展览中精心设计的景观，引来跨界的流量。
沉浸式的观展体验、便于线上传播的视觉设计、高昂的制作经费、大型艺术机构的背书，这些变量在经过精算后成为了“网红展”的重要元素。无疑，这次草间弥生的展览也同样达到了标准。不过让我们先把“网红展”这一戏谑甚至有些“粗暴”的名词放在一边，去探讨在人潮与流量的背后，现代展览与机构追求的是什么?草间弥生的展览是否仅仅是这一场消费浪潮中打得比较大的那一朵浪花？
任何事物都有AB面，草间弥生的A面无疑是她本人在日本甚至整个世界当代艺术史的地位，她脱胎于复杂艺术流派的作品为何变成了一种标杆性的文化？而在A面的背后，则是如今与商业脱不开的个人价值、IP以及网络的操作如何淡化艺术本身的意义，而在资本的背后，当年对草间弥生的评价如今是否还依然纯粹？
A面：艺术如何成为文化?
“我就想知道，她除了点点还会画别的吗？”
相信这并不是一个人的疑问，或许对于艺术圈的人来说，这又并不是一个问题。在学龄时就开始创作的她，迄今七十余年从松本到纽约，从传统日本画到当代艺术，作品跨越绘画、装置、行为艺术等多个媒介。而她的创作脉络也同样受到不同思潮的渗透：从视觉引导的极简主义、到之后荷兰与美国不同的艺术团体观念先行的“无为运动”(NUL movement)、零运动(ZERO)，再到六七十年代不同媒介作品中凸显的以意识形态为主导的女权艺术。我们难以通过简单的语汇概括草间弥生的风格与创作脉络。正如早期与她共同参展的瑞典公共艺术家Claes Oldenburg所说：“在我的印象中，她并没有想要被定义为某种运动的艺术家。她只是走属于她自己的路。或许她也无意识地从她周围的事物中汲取灵感，又或许与其他人殊途同归。”
这样一个拥有独特且立体创作架构的艺术家，为何在如今普罗大众的眼中会变得如此扁平？这不仅是之后艺术市场反馈对艺术家形象的主动塑造，同时在日本近30年的艺术传播下，草间弥生的走红并不是一个偶然。
当然，草间弥生是一个国际艺术家，任何一个拥有高知名度的艺术家都值得被冠以“国际”这个字眼。正如复星艺术中心方面在接受采访中所说：“我们很少把草间弥生定义为日本艺术家，因为她的创作具有很强的无国境特色，获得全球观众的共鸣。”但草间弥生近三十年走红的根源，却仍源于日本，并在她创作40余年后才开始得到全球的关注，而其背后的重要推手就是大田秀则。
大田秀则于1988年结识草间弥生，而当时在富士电视台画廊任职的他接手了居住在精神病院创作的草间弥生的代理工作。大田秀则迅速发现日本艺术圈对于草间弥生这样一个离经叛道，具有强烈“女权”标签的女性艺术家的冷落。草间弥生早年便在日本艺术杂志《芸術新潮》中批判日本艺术市场的对她的负面反馈，称艺评人“专制且思想闭塞”。在90年代初，草间弥生在大田秀则的帮助下逐渐继续在国际性博物馆展出，并在1993年代表日本参加威尼斯双年展。之后《纽约时报》国际版仅用了1／6的版面报道了草间弥生，标题为《被拒绝的艺术家代表日本》(Spurned Artist Represents Japan)：在1966年威尼斯双年展草间弥生展出了她的作品，但被日本官方馆拒绝，不能放在馆内展出。27年之后，草间弥生展出了她的“南瓜静物”，为她的圆点与镜屋装置正名。
在这次双年展之后，草间弥生重新被艺术圈认识，而她的作品在艺术市场的表现也同样出色。在2014年，她也被《Art Newspaper》评为最受欢迎的艺术家。当我们放眼整个日本的艺术界，草间弥生不是唯一一个艺术明星，另一位融合了日本画、流行文化等元素的艺术家村上隆同样会被当做案例放入对日本艺术生态的讨论。
村上隆针对他个人风格提出的“超扁平”(Superflat)艺术不仅是对他画风的阐释，同时也展现了日本部分当代艺术家流行的密钥，在未来的时代，社会、风俗、文化、艺术都会变得极度平面。市民阶层的审美与精神需求决定了艺术家的创作风格与市场表现。而这样看似直接、浮于表面的创作完美打击了时下的潮流。尽管草间弥生与村上隆执有完全不同的创作思路，而当草间弥生的作品在几十年后重新进入市场被重新评估时，当年自我、晦涩、社会批判意味极强的作品却因它突出的视觉力量，重新在另一端被市场与民众接受，变成社交网络上的流行文化。这或许也是Oldenburg几十年前所说的“殊途同归”。
B面：金钱与热度能够解读艺术吗?
在本次草间弥生大展之前，上海大田秀则画廊也举办了“草间弥生：版画展”；同在当月，刚刚在2018年9月20日开幕的著名画廊贝浩登就在11月举办了中国大陆首次村上隆个展“村上隆在奇幻仙境”。在这两个画廊签约的艺术家展之前，中国多个城市举办草间弥生与村上隆“山寨展”被起诉的新闻早已沸沸扬扬。
长沙海信广场“草间弥生&村上隆联展”举办后，被草间弥生与村上隆的律师公开指责，之后草间弥生纪念艺术财团和大田秀则画廊也纷纷发表声明，对展览的真实度提出质疑。尽管该展览和其余数个展览背后的公司均在之后回应，确认展览的真实度，但这几出艺文界的罗生门的核心早已不在于作品是否真实，而是在于当艺术家的价值已经成为热门IP时，使用它的正当性是什么?而对于复星艺术中心，在诸多国内外展览之后，又如何在此次展览操作这一IP?
让我们回到展览本身。这次展览一共展出42件草间弥生的作品，其中许多装置作品都是为复星艺术中心量身定制的，其中三楼展出的绘画系列“我的永恒灵魂”，是草间弥生于2009年起创作的新系列，而本次展览也挑选了其中较为近期的作品。
在二楼的展厅内，不仅有具有草间弥生经典元素，由1994年作品《Yellow Tree》重制的装置《无限蕴藏的波点希望将永远笼罩宇宙》；同样，早已在国外巡回展出的《无限镜屋》也在这次展览中展出，通过镜面代替外部的墙体，给观众更为沉浸式的体验。对于普通的观众而言，这次展览不仅重现了你所熟知的草间弥生：镜屋、南瓜、波点；同时又通过绘画作品和例如《隐匿的人生》这样专门为“复星”量身打造的新装置让大家更深入地了解艺术家。而这样大体量与精致的创作，必然是普通的机构无法达到的。
开幕于2016年11月的复星艺术中心，在开幕之前就凭借由英国知名建筑师Thomas Heatherwick及旗下建筑事务所与Foster+Partners共同设计，建筑外部三层金色转动帘幕足以吸引路人的眼球。而现在展览方面，无论是去年的Cindy Sherman中国首展或是今年的草间弥生都凭借响亮的名号帮助复星艺术中心在艺术圈提高自己的声量。但区别于传统的艺术中心，这些展览的目标显然不仅仅是纯粹的“艺术”。
在回答关于艺术机构的责任和挑选展览标准的问题时，复星表示：“艺术机构的责任是挑选出最优秀的艺术家，以最合适的方式呈现其独一无二的艺术。优秀的艺术经得起时间的考验，作为‘当下’被永久留存。”而在3月22日在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心报告厅中举办的画廊周的讲座《企业收藏的影响力和重要性》中，复星艺术中心主席王津元作为嘉宾也谈及了这次展览，在介绍复星艺术展览的成就时，也谈及“打卡”、“拍照”这些颇有宣传意味的字眼。
当时共同与会的有泰康保险集团助理总裁应惟伟，作为2003年创办的泰康空间的代表共同谈论这个议题。复星艺术中心与泰康空间这两个非盈利艺术机构都隶属于大型集团，而这两个空间也同样承载了传播艺术和运营集团艺术收藏的作用，但两者的发展路径却并不相同。泰康人寿的创始人陈东升在1993年创建中国嘉德国际拍卖有限公司，同时泰康人寿也在2016年收购了苏富比拍卖行13.52%的股份。泰康空间也正是陈东升在艺术节发展路径中的一个分支。
而非营利机构复星艺术中心由复星集团与复星基金会发起并出资建立，它从某一方面继承了复星基金会的公益基因，从非盈利机构的基础出发去传播推广艺术，但它同时也是复星集团下重要项目BFC外滩金融中心的一部分。BFC于2016年下半年对外营业，它不单单是一个综合性写字楼，也同样是复星地产“蜂巢城市”大金融蜂巢下的一个具体项目。一个面向公众的艺术中心，一场所谓“网红”的展览，带来的流量背后同时是对BFC所在地段，这一链接外滩、浦东与黄浦区旧城枢纽的活化。根据《上海市城市总体规划(2016-2040)》，BFC外滩金融中心所在的黄浦区将从中央商务区(CBD)升级拓展为中央活动区(CAZ)，不仅着力于金融，同时从创意产业、文化以及旅游将与其共同融合发展。
“商业地产+艺术”的模式前已有宝龙和K11，相比于之前的模式，复星集团的篮子显然更大一些。作为一个普通的消费者，对复星欲望的猜测通常停留在高昂的票价与花样繁多的衍生品上，但显然这些营收对于展览背后房地产项目的扶持来说则是沧海一粟。艺术带来的并不仅仅是“学术”与“美”的光环，也并不是艺术市场上冰冷的数字。IP的选择通过人流传递了品牌及地产需要的公众认知，而这种认知也从另一面反证了当今房地产行业在不断更新的概念下如何常出常新，显然对于内容的渴望早已渗透进如今的传统行业中。
换言之，如今的展览或IP通过繁复艺术评论的角度去评价已毫无意义。通过晦涩、学究的语言再次梳理草间弥生的艺术成就，对于一心扑在沉浸式体验打卡的观众并不重要。与其说IP展稀释了艺术展览的讨论语境，不如说在网络替代权威的“扁平世”，社会在内容需求层面的嬗变撬动了展览之于公众与机构的意义。而曾经那个跨越不同艺术思潮的草间弥生也，终将幻化为社交网络中的数据与圆型斑点。
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