在国际收藏圈中，宫津大辅是一个非常受人敬重的名字。他的盛名并非源自于他拥有多么丰富昂贵的藏品，而是因为他只是一个普通的上班族。在近20年的时间里，宫津大辅靠着一个工薪族的微薄收入收藏了300余件名家作品，其中不乏像草间弥生、奈良美智、田中功起、蔡国强等如今已炙手可热的顶级艺术家的作品。宫津大辅对艺术的无限热爱以及他在鉴赏上的独到眼光，使得他的收藏故事足以称得上是“传奇中的传奇”。
宫津大辅与栗宪庭对话
时间：2012年9月2日19：40—21：30
地点：宋庄栗宪庭工作室
栗宪庭：您最早开始收藏时，要不要研究艺术家？要不要看日本整个艺术界对艺术家的评价，还是凭自己的喜欢？
宫津大辅：我到现在为止，收藏的第一个选择因素就是自己喜欢还是讨厌。在这个基础上，我会遵循自己内心喜好来做这个收藏选择。我认为作品的创作者将来会不会成为知名画家，作品会不会升值，会不会涨价，这些因素从内心来讲是一种谎言，我一般不会考虑。举一个例子，我收藏蔡国强和杨福东的作品时，第一他们都很年轻，第二他们的创作可以说是其他人都没有涉猎的。我看过他们的作品后，觉得特别有趣，而且他们都具有独创性，所以就把他们的作品收藏了。我没有想这件作品以后会很出名，他们会变成作品价位很高的艺术家。还有一点就是虽然这两位很有名了，其实我也收藏很多一些新锐或者是年轻艺术家的作品，他们不一定比那两位有名，但是我认为后面的一些年轻艺术家会非常有潜力。
栗宪庭：您研不研究艺术史？研究过现代的背景吗？
宫津大辅：我在大学学习的专业跟艺术并没有什么关系，我的研究和学习通过两个渠道，一是图书馆，二是很多艺术家给我的介绍。先生我有问题请教您，20世纪80年代、90年代你们在策划一系列当代中国的展览的时候，当代艺术在政治层面还是有一定的风险和争议性的。虽然政治存在不确定性，您为什么还要坚持办这些画展？
栗宪庭：有一年奥美全球创意总监访问我，也问这个问题，您怎么判断艺术？我说“感动我”，这是很重要的。我们和这些艺术家生活在同一个时代和空间，那种能够激励和感动你的艺术品是非常真诚的、非常真实的社会状态。那时我在美术馆杂志（工作），会产生一些意见分歧，老的编辑会说这个作品不好，但是我觉得好。那时我就在想，一件作品争议这么大了，最终不是艺术品本身，而是你用什么（标准）来判断艺术品，也就是说中国处于价值观很动荡的时代，这样一个价值体系发生变化的时候，那些真正具有强烈感动人的，往往被政治压制的是最好的东西。
宫津大辅：’85新潮以后，当代艺术有一个繁荣期，后来有一些艺术工作者像费大为、黄永砅，他们去国外了，当然后来也没有回来，可能因为政治原因。从艺术角度来讲，在国外是不是有更大的创作自由，您的问题非常尖锐了，坚持留在国内的原因是什么？
栗宪庭：因为我没有在国外生活的本事，除了中文，不会讲外语。首先这是一个条件，还有一个不知道在那儿干嘛，我在国外生活将近有半年时间，也经常出去。但是我觉得那个环境没有关系，因为我要强调社会对艺术的一些影响，这个东西并不是艺术直接反映社会政治，因为艺术最重要的是人的感觉，人只有在压力情况下，生命力才体现一种非常旺盛的状态。所谓唐宋八大家，从韩愈开始，古文运动其实就是强调那种社会压力，不平则鸣，当时社会也要面对压力。内心的一种愤怒表达，这个才是真正的文章。
宫津大辅：现在这几年有一些艺术家变化比较大，非常成功。比如张洹在欧洲是成功的行为艺术家，名声大振，还有一位荣荣。您刚才讲的艺术主要是人，人类有一些艺术的内心可能是不会改变的。如果中国艺术家已经成功到这种程度了，跟当初那些艺术家所追求和秉承的东西，您认为变了，还是没有变呢？
栗宪庭：其实我90年代中期在Tom美术同盟（网）面对所有网友提问的时候，有人问我，你怎么看待方力钧现在的作品。当时我说了一句话，所有成名艺术家都不在我的艺术视野之内。后来别人追问我为什么说这话，我在乎的是艺术从土里刚刚生出来、有芽的时候它是充满生命力的。实际上（艺术家）成名之后，他多少都会复制，成为一个工厂生产作品。作为批评家，这个东西对于我来说没有意义，因为我不是发现他的。比如说张洹，你看他最好的作品就是在国内时创作的，他到了美国后的作品就是沿着原来的想法在复制，这是世界上所有艺术家的一个命运。我到澳洲美术馆看到杜尚小便池，那个地方还有一个小便池。有一些成名的艺术家后来的作品已经进入了市场和收藏领域，脱离了艺术鲜活状态。我在乎的是艺术的鲜活状态，也就是最便宜的那个阶段。
宫津大辅：我的看法跟您一致。艺术家一旦成功以后，他可能对自己的风格有一个自觉复制的过程。
栗宪庭：这些人很痛苦，市场要求他还这样画，他没有办法了。
宫津大辅：我知道。我比较关心的第一个问题：中国当代艺术开端是由谁来发起的？谁是第一批中国当代艺术的买家，是外国人还是中国人？
栗宪庭：当代这一块实际上最早是外国人。星星美展在北京当时展出的时候，有一个词叫做外交公寓里面的艺术家，他们除了在外边做展览，经常会在外交官家里面做展览。他们便是当时最早的藏家队伍，他们中很多人手里有早期星星美展或者是1985年以后的一些作品，当然很多大作品买不了，买了很多小幅作品。他们带到西方去，会有一些藏家介入，他们成为一个中间人，也有一些画廊。
宫津大辅：我也有所耳闻，包括最初瑞士收藏家乌利·希克，有一些画廊，比如红门画廊，由这些外国人开办起来。我的第二个问题：中国也有本土画廊，而这些画廊跟外国人没有关系，你们是怎样一步一步走过来的？
栗宪庭：也不是太多，因为画廊很风行的时候，我基本跟艺术界没有什么关系了，不是太了解了。
廖雯：我补充一下，中国当代艺术市场在20世纪80年代和90年代基本上是外国人，这个外国人不光是西方人，西方人居多，也有东南亚的藏家。这些藏家不是太成系统，因为中国不算是有自己的艺术市场。就藏家来说，西方有很好的藏家，有一些有钱人来一下留一下觉得很好，各种人都有了，实际上这个市场是没有办法控制的，不算什么市场，什么档次的藏家都有了。
2000年以后，当代艺术跟国际交流变得频繁，在国际学术地位也有了，市场慢慢进入了好的藏家，博物馆也开始收藏了。然后中国一些好多做生意的人，比如一些做证券生意的人，他们从生意角度出发，觉得中国当代艺术品升值空间很大。我认为在2003年、2004年，中国藏家才开始介入。
宫津大辅：2000年前后，我注意到中国也有藏家开始收藏中国的当代艺术了。大家认为我可以在互联网买这个艺术品，从大使馆屋子跑到现在的画廊，现在画廊从线下跑到线上去了，栗老师，您的看法，第一个可行吗？第二个对艺术有什么影响？
栗宪庭：我觉得整个社会进入收藏系统，并共同建立这个收藏的体系，一定是多元的，包括线上的和线下的画廊。我在2005年提出了三级市场制，大家都认为（艺术市场）是两级市场，画廊和拍卖行。我加了第三级市场，平价市场，像卖白菜一样，让大众能消费得起艺术。越多的人参与（艺术收藏）的话，就越好。当然，这不是一两天的时间，甚至需要一两代人才能完成。
宫津大辅：这个问题问到何先生您这儿了，中国艺术品放在网上卖的话，是一件比较新鲜的事，具体怎么操作我们不是特别了解，是不是很多人都有这个想法？我想请问您网站的定位是像栗老师说的希望它像超市一样卖吗？
何彬：互联网是一个开放的平台，有了互联网以后，所谓一级市场和二级市场在我们（这里）没有这个概念。我们是一级、二级都做的，有了互联网以后，把我们原来的价值体系和整个交易方法全部改变了。我们从去年四月份上线到现在，一年多的时间，我们很惊喜地发现有一万多个新注册的藏家，他们原来都没有在中国画廊买过东西，更没有去过拍卖行。他们通过互联网去购买，并且主体是70后的藏家，40岁左右。他们通过互联网发现，有一些艺术品看不懂，因为中国艺术教育并不是太完善，他们凭自己的感觉去判断，去买这个艺术品。
廖雯：中国自己的藏家已经开始出现。其实在中国市场已经活起来的时候，开始火的时候，很少有像宫津大辅先生这样，我就一点钱，是因为我个人喜欢，就收藏，极少有。2003年前后大部分成功生意人，因为有钱，而且基本上抱的理念是投资。他们这一批做生意发起来的人，如个体户，转向投资艺术品。他们下手特别狠，一下子把市场又推高一步。但是极少有像宫津大辅先生这样的藏家，我就自己喜欢，中间不乏有，但有些人坚持不住。像他这样有一点钱就收藏一点，不管以后能不能升值，还能坚持十几年收藏，在中国是非常少的。
我们当时试图做过一些工作，希望能够培养中国自己的藏家，像宫津大辅先生一样，把中国艺术品留在中国。我当时想，当我们的孩子长大后，能够在中国看一点自己的东西，不必跑到国外才可以看到，就这么一点理想。当时很看好那一批中国自己的藏家，我们帮助他们选择当代艺术品，然后说服艺术家以比较优惠的价格卖给他们，但是在市场最贵的时候，他们大部分还是卖掉了，最后还是落脚到投资这个概念上。
宫津大辅：我对当代艺术的看法，是通过（收藏）这个艺术家的作品来表达的。我自己对社会的一些看法，随着艺术家的作品能够更广泛更深入地让更多人了解到。
栗宪庭：这个说法很好，但是中国问题很复杂，复杂在什么地方，一方面是中国当代艺术和政治之间不协调。尽管有很多媒体报道，当代艺术到现在为止，都没有把为什么会出现这么多财富明星，当代艺术跟社会和审美之间的关系，从来没有让老百姓知道。还有一个方面，当代艺术处于一种非正常展出的状态，受到一定程度的压制，十分艰难。再有一个方面，中国艺术实际上是几大圈子，一个是当代艺术圈子，它强调和社会价值之间的关系。另外一个是中国水墨画圈子，这个传统是中国画院体制，现在还有国家画院、各省画院、各个县画院，这个体制构成一个巨大的体系，而这个体系并不是以艺术作为一个评价标准的，而是以一级画师、二级画师，还是某一个画院院长的标准来判断作品的价格，一平方尺多少钱。还有中国油画古典写实主义圈子。这几个圈子的价值标准不同，不能体现当代艺术倡导的理念，艺术最终是个人对今天人的生存状况的表达，这个基本问题没有达到认同，所以这些问题很大。
宫津大辅：体制的问题各个国家都存在，中国稍微有一点特殊，财富等很多东西都会牵涉在里面。日本也有两套体系，有一套是跟栗老师讲的，类似我们国画那一套，也有学院派的东西，他们现在搞的日本的当代艺术跟传统艺术市场中间隔阂也是很大的。
我觉得比较有趣的一件事，日本也是两派泾渭分明的，但是中国这个情况有一点例外。比如说，像艾未未、蔡国强、张艺谋他们首先被认为是体制以外的艺术人士，各自在政治上面有一些比较微妙的时刻。我最吃惊的是2008年奥运会，艾未未参与鸟巢（设计），蔡国强放焰火，导演是张艺谋，我觉得中国这个体制内外还是很灵活的，有一些体制外的人士也可以承担国家主导的项目，我觉得这是不可思议的。
廖雯：不是说有一份工作就是体制内的，而应该是他脑子是体制内的。一直不认为张艺谋是体制外的。
中国不仅说是几个圈子的不同，咱们不说其他的圈子，就说当代艺术的圈子，现在艺术价值标准和市场价格标准就很乱，而且价值标准在市场形成以后，影响艺术价值的判断。现在很多艺术家，不是所有的，他们在创作的时候，会考虑市场的因素，但是艺术创作这个过程本身是最最独立的，就是自己最要表达的作为当代人的感觉，因为当代艺术追求的本质东西就是这个，如果我们在创作过程中，还要想到这个东西能不能卖的话，就会有很多可疑的东西在里头。
中国当代艺术被整个社会和观众所认可，我认为比较可悲的是从一开始认可的是市场价格，而不是认可艺术对文化的价值。很多人可以说出来方力钧、张晓刚他们的作品价格，但他们的艺术对中国文化、中国当代艺术有多大贡献，可能很多人就说不清楚了。
宫津大辅：我问一个尖锐的问题，通过您二位的介绍，我的理解是中国当代艺术有两大问题。第一个问题是整个市场对艺术家的评价以金钱和价格为主导。第二个问题是艺术家的创作以前可能是以自己的艺术主张和观点为主，现在改成迎合市场。那么这两点说白了，都跟钱有关系。对于这种情况，栗老师您两位怎么看待？因为我们知道您是画家村的发起人，这个艺术家聚集起来形成创作核心地带，进而引来很多政府投资的模式，艺术家金钱态度论和艺术商业区的形成，这两者之间有没有什么关系？
栗宪庭：年轻人自己要坚持，但是你不能说每一个艺术家都是迎合市场。但是宋庄的事情，恰恰相反，我期望建立一个大规模的市场。中国的问题很复杂，还很糟糕。糟糕在于：刚开始艺术家聚集在这儿，做这个艺术园区。后来发现一些政府官员，利用这个地方做房地产，有一些地产，我称为私地产，现在也叫小产权。那么私地产就是以艺术家的名义，比如某一个退休干部，批一块地，把这一块盖成了工作室然后出租，得钱的是私人，这个连小产权都不是，这个情况离你说的问题很远。但是今天，这些问题太多了，在中国，这些问题足以把每一个人的理想和信心打倒，我们不去考虑这些问题。当我们没有能力改变这个国家的时候，我们能够做什么？在这样的情况下，我们就谈做什么。比如说，我们尽可能做一些平价市场，尽可能主张像宫津大辅先生这样的藏家出现，那样的话，我们在本土上不断建构有价值的标准小园区，将来星星之火可以燎原。
宫津大辅：今天下午参观了几个新艺术家画室，请问我们在座的有没有艺术家？就是来提问有关作品价格或者收藏的问题，有没有人有问题？可以举手提问。
辛云鹏：我接触过一些买我作品的国内藏家，我感觉他们不是像你们想象的那样，纯属为了投资，他们还是发自内心喜欢你的作品。有一些作品不敢碰，不愿意碰，是没有理解或者说跟你没有交叉点，比如说，我早期的作品，他可以读懂的话，或者他愿意读，就会去买。我接触一些国内藏家，可能有一些留学背景或者是70后，这可能是新的一波，我不知道以前人的心态，他们都不会买很高价格的作品。所以我觉得像宫津大辅这样的藏家未来在中国可能会越来越多。
宫津大辅：从我个人来讲，作为藏家的一点心得，我之所以收藏跟我同时代的艺术家作品，是因为可以跟他们互相交流，我喜欢毕加索、梵·高，他们已经不在了。如果我购买与我同时代的艺术家的作品，中间经历很多次交谈，解说。第一，对他的作品能够很好的了解。第二，这个作品买回家以后，我觉得有一段岁月可能和它联系在一起。对于藏家来说，这一块比金钱更宝贵，这样的藏家不会轻易卖画，不管这个艺术家后来花很多年成名，也可能很快成名。藏家把这些画当成自己的日记或生命，一直保留下去。
廖雯：我要解释一下，我刚才说的大部分中有一批藏家，那个时间是2004年前后，中国市场在国际上最火的阶段，大批藏家都是中国人。但是后来老栗说的平价市场，还有何彬他们的公司，还有好多的网站都在试着做平价市场，让更多人参与收藏，能够收藏几百万的画没有多少人。如果几年间有很多人做这个工作，像更年轻的70后的一些人，他们都成熟了，有一点钱了，开始收藏了，这个效果不一样。有一些新一代藏家，首先是自己喜欢，有一点钱从小开始收藏，所以我认同何彬网站的做法，老栗说的平价市场意义就在这儿。培养个人喜好，如果到了更高层次像宫津大辅你说的那个，跟同代人有一种对话关系，那么把它当做生活的一部分，可能在未来能够培养出这样的一批藏家。藏家最重要的是坚持，中间市场在火的时候，不妨有这样的人，我很喜欢，我就去买一个，但是过了两天就不去做了。
宫津大辅：我讲自己的经验，的确我一开始就接触画廊，这是生态圈里面不可缺少的一部分，但是在这个基础之上，像刚才栗老师说的，艺术永远是人是最重要的，所以我去美术馆看见某一幅画，我觉得不错，想收藏，我不会这样的。通常是，我接触了一部分艺术家，他们会介绍其他艺术家给我，介绍的那些艺术家不一定多么有名，已经被画廊看中或是办展览，不一定了。很多艺术家发自内心地说，我认为某某人画的很好，我要推荐给你。我都是朋友介绍的，我不愿意接受这种已经被过滤过一遍的印象。
廖雯：艺术家用哪种方式也取决于这个人熟悉哪种方式，比如说，有一些人对观念的东西敏感，有的人对绘画方式敏感，当代艺术它可以混用了，古今中外各种语言方式都可以混用了，还可以玩出来很有特点的画法。尤其是咱们先不考虑这个能不能卖给藏家。是画，还是雕塑，藏家喜欢的话，就会买。因为架上绘画多了，这些年中国美院专业的学院教育基本上也是写实油画，大家都从这个系统里面出来了，但媒体的教育是，新一代艺术家要有新的方式。
观众提问1：我有一个问题问一下栗老师，中国当代艺术的发展，不管是市场的形象，还是收藏形象，最基本是一个价值判断，包括我们之前以这个市场价值为导向判断。最近几年当代艺术受到市场波及非常严重，现在从展览到收藏各个层面都处于另外一个转型期，我问一下栗老师，对于中国当代艺术转型期以后的价值判断，您有哪些方面的考量？您觉得当代艺术未来收藏方向是什么样的？
栗宪庭：这个问题，我基本上没有什么想法，我觉得艺术的价值判断标准是没有间断过，并没有什么时候市场代替了价值判断，市场永远根据价格判断。因为大家看到2005年以后，西方把中国一些画家的作品价格捧得很高，媒体铺天盖地说市场的时候，我们的价值判断指向了市场，其实没有。就是在2005年、2008年的时候，市场最活跃，大量媒体热衷于看市场的时候，其实装置、多媒体，新媒体的展出是最多的时候，也出了很多一批年轻的艺术家，但是这些被媒体财富明星掩盖了。价值体系和价格永远是两回事，艺术就是艺术，市场就是市场。
廖雯：因为老栗跟我一直是做评论的，我们从根本上不太懂市场的变化，不太关心市场怎么变化之类的。市场有时候影响价格判断，我们关心它们之间的关系，所以具体情况不是特别了解。可能在2004年、2005年，市场最火的时候，有一个记者采访我，他提的基本上是市场的问题，他觉得特别兴奋，认为市场火了，艺术走向盛世了。我跟他说，这里有一个根本的误区，艺术是不是走到盛世，永远不会以价格高了、市场火了来判断，不是这个标准。艺术永远有一个艺术的标准在起作用，还有一个问题，我就单说市场也没有盛世，也就是刚刚起步，价值准则都没有，就是一下子很多人进入市场，有了投资的概念，比较红火了。
栗宪庭：这个讨论太泛了，我们应该集中在怎么发展，像宫津大辅先生这样发动民间收藏这样一个题目，这是最重要的，我认为是恰恰能够改变的。
观众提问2：宫津大辅在收藏的18年里，没有想过这个艺术家会不会成名，有没有您收藏的艺术家后来成名了，又给您一些鼓励，让您觉得这个收藏艺术很好。同样问题，栗老师，因为您策划了很多展览，也不是所有您策划的艺术家都成名了，同样就是这些艺术家成名是不是反过来鼓励你？
宫津大辅：从我收藏的经历来说，没有办法判断一位艺术家以后会不会红。我当时的想法就是这些年轻艺术家很有才，然后希望自己能够在艺术上，力所能及地对他们有一些支持。因为有一些年轻艺术家当时比较困难，我起码能够做到给他一个支持，让他继续艺术创作，这就是我很简单的一个想法。所以我支持的那些人后来成名，对我的鼓励基本上没有什么影响。
我觉得一边收藏一边上班是非常辛苦的。我希望能够结识越来越多年轻有才华的艺术家，我本人比较喜欢这个。还是刚才那句话，哪怕是我有一点点力量，都去支持这个年轻艺术家，希望他能够多走远一步。我讲的是艺术家给了我很多东西，我从艺术中获得很多东西，某种意义来说，我把支持年轻艺术家作为一种对艺术的回报。
栗宪庭：我都会说，我30年捧出来的艺术家不是都成功的。90年代，我看网上有人说，老栗让谁火谁就火，让谁死谁就死，这个神话是不可能的。我也有策划一些艺术家完全没有成功的。成功对于我来说，真的是一点都不重要，我在乎的是这个艺术家感动我，我对他艺术的看法只是表达我自己。韩愈说不平则鸣，说到我心坎上了，我只要把我看到的对艺术家的感觉说出来，就可以了。我所有工作就到此结束了，在将来的扩展当中他是不是成功了，真的跟我没有关系。后来很多人骂我说你让这些艺术家卖了这么高的价钱，其实我没有参与任何商业活动，我没有卖过他的一张画。张晓刚的画的价钱拍得那么高，跟我毫无关系，他也不应该感谢我，这是另外一个事情。因为我把艺术和市场界定的非常清楚，那是画廊、收藏家和艺术家经纪人把他们的画炒得那么高，不是我。
观众提问3：栗老师您一直在做平价艺术收藏的事？
栗宪庭：我是把平价市场作为一种文化。这几年，我当上中国当代艺术收藏家年会的主席，我帮助商家来组织平价市场，就是想让收藏家来收藏艺术史，这里有一个致命的问题。什么是艺术史，艺术史是几个人的艺术史，我们这么多年的市场就那几个人，有钱人买高价，不愿意收藏艺术史，恰恰是因为艺术史不是一两个人的。整个社会都在关注艺术的时候，我们每个人都是评价者，这是文化创作的过程，当代艺术不仅是几个人读或者是几个人藏，是更多人在看，这时变成一个文化建设的问题，改变了我们的审美。我们从20多岁到80多岁的人，大多数老百姓都看，这个画画得好，因为画得像，这个欣赏水平还是五四左右那个水平，这是整个艺术审美价值标准没有发生根本的变化。我主张平价市场，实际上是文化建设，也是整个市场将来不仅仅受到西方市场的影响，我们老百姓自己经过平价市场、画廊、拍卖市场、一级市场、二级市场、三级市场和四级市场，铸造一个大的金字塔，这个时候是稳定的，而不是西方的张晓刚九百美金，那是空中楼阁。我们不能参考那个，我在乎是这个文化建设过程，是不是真正去做市场。平价市场究竟怎么去做，我有一个大概想法，告诉一些商家，这只是一个方向，他们怎么操作是他们的事情，我也不会做。
观众提问4：往往由于介入那一块，你的想法如果被商家利用了，那么之前策展的一些艺术家，他有没有成名，跟您其实没有什么关系，人家觉得推手是您。
栗宪庭：像宫津大辅先生这样的人越来越多的参与进来，中国的市场一定会发生变化，我这一代人是看不到了。
观众提问5：如果您这一代看不到的话，您觉得大概需要多久？
栗宪庭：中国很多问题最终是政治问题，政治影响审美标准，怎么评价当代艺术。中国没有博物馆，中国美术馆是一个画廊，因为它只是展出，没有一个像MoMA（纽约现代艺术博物馆）呈现一个线索，怎么能够弄出一个线索来？从五四时期到现在，哪个艺术家重要，不可能统一学术的标准，因为国家有意识形态，多少代人写这个艺术，我们现在干预艺术，非艺术因素太多了。美术馆搞一个近代美术史陈列的话，一定是当代艺术和很多重要现代艺术家进不去，这是不对的，不可能公平的，这里就有政治因素。前几天刚刚结束一个影像展览，我是从2006年开始专注于做这个独立影像，已经做到第九届了，不停地遇到干预，今年连续两个被封掉了，这是很奇怪的事情，这种事情在别的国家是不可能发生的。
观众提问6：我是一位收藏家，我问宫津大辅先生一个问题，因为我是从去年开始收藏艺术品，刚刚不到一年，我问一些实际性的问题，您拿多少收入投资艺术品，年轻艺术家的作品我都比较喜欢，怎么提高学习能力？
宫津大辅：第一个费用问题，我当初开始收藏的时候，把我每年的收入，除了我和妻子的生活费以外，基本上全部投入了。第二个问题选择艺术家，你可能喜欢的范围比较广了，但是预算有限的情况下，我建议你，要相信自己的感觉，只购买你所喜欢的艺术品。
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