展览的几个基本构成类型
一、回顾、梳理、总结性的展览。研究和介绍已经确立和形成的美术现象和思潮，对于作品的分类、收集、选择是组织工作的主要类型。如：
朱 其 “青春残酷”画派展和“新卡通”展
冷 林 1998 “是我！—90年代艺术发展的一个侧面”展
高名潞 2003 “中国极多主义”展
栗宪庭 2003 “念珠与笔触”展
第二种：依据个别艺术家敏感的创作现象，从批评本质上进行学理分析、判断、提示、启发、引导性促成一种艺术潮流的生成，并予以定位。这类展览多注重当下现实生存状态和感觉。如：
1993年栗宪庭、张颂仁策划的“后89中国新艺术展”，带动政治波普、玩世现实主义思潮。
1999年策划的“跨世纪彩虹——艳俗艺术”推动艳俗艺术的生成。
90年代初尹吉男、范迪安新生代艺术的推动。
2005—2007年张海涛策划的“暧昧：不确定性表达”、“潜默•静默”艺术展对暧昧艺术及潜默艺术类型的关注
2001年唐昕策划“感受金钱”展
第三种：策展思路上规定、归纳一种媒介、语言、材料、表现手段或方式：
1999年栗宪庭策划的“酚苯乙烯”展
1999年栗宪庭策划“对伤害的迷恋”
1999年皮力策划“镶嵌”展
1999年邱志杰、吴美纯策划“后感性：异性与妄想”展
2000年黄笃策划的“后物质”展
2001年顾振清策划的“虚拟未来”、2003年策划的“二手现实”展
2003年皮力策划“非聚焦”展
2004年舒阳策划的中国影像绘画展
2005年高名潞策划的“墙”艺术展
2004—2007策划的当代权充艺术展I、II、III
2007年张海涛策划“新•快拍”影像展
第四种：针对某种创作倾向中存在的问题或针对意识形态事件表明立场、态度和看法集合性展览
如：2000年冯博一、艾未未策划“不合作方式”展
2005年顾振清策划“各玩各的”展
1998年徐一晖、徐若涛策划的“偏执”展
第五种：根据展览场地情境寻找一种展示语言、方式，在空间上进行实验性展览。
1998年冯博一 “生存痕迹”展
2002年徐震、杨振忠、“范明珍•范明珠”展
1999年徐震策划“超市”展
第六种：对于新媒体艺术的推介
如：装置和综合媒体艺术 朱其 1996 策划“以艺术的名义——中国当代艺术交流展”
录像艺术 吴美纯 、邱志杰 1996 策划“现象•影像——96录像艺术展”
先锋摄影 朱其 1998 “影像志异——中国新观念摄影”展
装置艺术 黄笃 “张开嘴闭上眼”展
有关策展人划代的初想
“策展人”一词源于英文“curator”，全称“展览策划人”(或“策划展览的人”)，是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。在西方语 境中，“curator”通常是指在博物馆、美术馆等非赢利性艺术机构专职负责藏品研究、保管和陈列，或策划组织艺术展览的专业人员，也就是常设策展人。 与之相对应的则是“independent curator”，通常译作“独立策展人”或“独立策划人”。[1]中文“独立策展人”一词，20世纪80年代或更早开始在香港、台湾等地区及海外华人范 围内使用，20世纪90年代开始引入中国大陆艺术界并在近年广为采用。“独立策展人”特指根据自己独特的学术理念来策划组织艺术展览、但其策展身份不隶属 于任何展览场馆的专业人士。独立策展人在身份上不同于在美术馆、博物馆等艺术机构的常设策展人，当然更不同于通过组织商业性艺术展览赢利的画廊主 (gallerist)或经纪人(dealer)。本文中，“当代”是一个时间概念，特指20世纪80年代至今。“艺术”特指视觉艺术和由视觉艺术发展起 来的综合艺术(包括绘画、雕塑、书法、装置、摄影、录像、行为、网络等传统和现代形态的艺术形式)，本文研究的主要是在观念和形式上比较具有探索性的当代 艺术。“展览”特指在一定空间内，按照一定的主题、序列和艺术形式将作品组合成群，通过供人观赏和参与来传播信息和直观教育的方式。展览一般短期展出、经 常变换，与博物馆或美术馆长期展出、比较稳定的陈列有所区别。[2]本文所讨论的展览主要是非赢利性的艺术展览。“艺术展览体制”特指与这些艺术作品的展 览相关的管理制度和操作规范。
20世纪来策展人在中国的影响越来越大，中国迫切地迎来了策展人时代，89艺术大展的集体策划，1992广州双年展的批评家提名，其实是策展人时代的萌发，那时策展机构只是被大家称为组委会，组委会成员也都以批评家身份为主，90年代中期批评家开始投入策展，展览的海报上才开始出现策展人三个字样，策展人也在中国世纪末美术史书上出现。
在中国独立身份的策展人并不多见，多以评论家充当，评论家和策展人身份其实有着很大的不同，最不同的特点是评论家是搞艺术批评的理论家，对于展览事务并不一定能全能把握。如：外交公关、推广与协调，在国外两者都是独立存在的身份。由于中国的特殊背景下，两身份的模糊也不奇怪。
策展人在中国上世纪90年代出现，在本世纪初已成规模，但很多情况下处于一个尴尬的境地，国内没有策展基金，展览到目前也只能靠企业赞助或艺术机构本身运作或存活。早期的策展资金都是靠个人赞助，如89大展）或艺术家凑钱做展，如“后感性”展、“现象•影像96录像艺术展”。
策展人也只是为理想存在，策展人生存只能靠其他身份如教书、撰稿、做编辑、做艺术总监……
世纪初策展人地位和影响越来越突显，其地位、各个艺术思潮、流派的形成，都由展览最终定板、实现。因为展览比文本更为鲜活，具现场感，并突显当代艺术的媒介特证：互动、参与与狂欢。
独立策展，即摆脱商业及体制控制，并把控制降低到一个相当低的程度的展览方式。使得策展人能够按照自己的意图策展，我们称为具有独立品格的展览。
独立策展在90年以来出现过两次高潮，一次是在1996年前后，另一次是在2000年前后，第一次高潮主要集中在对于新媒介艺术的推介，包括装置和综合媒介艺术（如96年朱其策划以艺术的名义）、录像艺术（吴美纯、邱志杰策划“现象•影像”—96录像艺术展）先锋摄影（98年朱其策划“影像志异”）这些展览主要目的是对于装置、录像等新媒介的实验面貌进行概括，侧重于在纯艺术概念框架内进行引进。
第二次独立策展高潮主要倾向于对于中国90年代来社会生存状态、情感、经验问题（如大众文化、物质主义及都市文化）进行反映，如冷林的“是我”展（1998），朱其“转世时代”展（2000），冯博一、艾未未的“不合作方式”展（2000）， 黄笃的“后物质”展（2000），张朝晖“新都市文化主义”展等。
对于策划人的时代印迹，我们要根据展览的策划特征进行划代体现，便于历史记载。
第一第策展人以89大展为始，组委人员高名潞、栗宪庭、费大为、范迪安、尹吉南等。
历史情境：历史、文化、现代主义、前卫、先锋、反传统、事件、新闻、封杀、乌托邦
第二代以广州双年代前后吕澎、黄专、王林等。
文化历史情境：市场、运作、历史、名利场逻辑、选择
第三代：以96年媒介推动策展高潮
朱其、邱志杰、黄笃、高岭等
历史文化情境：媒介、身体、观念、感觉、互动、体验
第四代：以2000年左右策划高潮
冯博一、皮力、冷林、顾振清、唐昕、张朝晖、舒阳、黄岩等
历史文化情境：文化殖民、后殖民、全球化、本土化、城市化、日常生活、都市、公共性
关于艺术家策展的讨论
很多评论家都抨击艺术家策展，这也难怪，当代滥竽充数的策展人太多，造成展览多，滥展多，冲击好的展览，这也给我们透露出这样的信息和问题：
1、艺术家为什么要策展？
2、策展人和艺术家策展的区别在哪里？
3、艺术家能不能策展？
4、乱展览给我们会带来什么样的冲击？
策展是个得罪人的差事，既琐碎又耗精力，策展前后程序：酝酿展览主题，写文章，选择并邀请艺术家，联络场地与艺术家沟通作品方案，拉资金，展览前发讯息（纸和网络媒体）请谏、画册、海报设计印刷，展览中布展和作品运输，展后宣传等，每一项工作都很繁琐。艺术家为什么不甘平静和劳累迎头而上，也是因为很多艺术家长期没有展示机会，因此没有运作，作品再好时间长了也会被淘汰。长期以往，信心消退。为了避免守株待兔（展）的生存危机，不如逼迫自己策展。
另外有些艺术家不仅仅是这种想法，而是对艺术的真诚和理想，并且个人也具备策展人素质，有一种本能策展欲望，争取话语权获得另一种成就感。
艺术家与策展人的异同点分析：
（1）策展人需具备批评家的艺术敏感和判断能力，对艺术史等文艺理论有整体的把握和学术推理能力。
策展人需深入艺术家基层，了解艺术发展趋势和动向。具备对时代独特生存感受和状态的敏锐先验性及对新的艺术媒介语言的先导性两者整体把握，这一点和艺术家有着相似之处。
策展人很多情况对艺术的把握除了感觉性的敏感还要进行论证推理，并且将这种论证学理进行推广、运营，而艺术家则不同他们更多侧重于艺术本身的感性问题。
（2）策展人为推广和实现自己艺术论证需具备社会公关和整体协调能力，对展览的统筹逻辑运作，如找资金、场地与艺术家协调及展览宣传。
至于艺术家能不能策展，回答是肯定的：能，但先决条件是：艺术家同时也要具备策展人的素质和能力情况下实施策展，国内不错的艺术家策展的例子也很多，如：王南溟、艾未未、邱志杰、朱青生、舒阳等。
（3）策展人是一个类似导演的角色，艺术家是策展过程中的一部分，时常需双方安要互动共同完成一个运动、展览、思潮。
烂展览这两年太多，多以无主题的乱炖，拼盘式展览多。2007年具有影响力的网站统计全国一年内当代艺术展一千多个，其中烂展览至少占80%，这么多的展览毕竟会给观者带来选择的麻木，而失去看展览的兴趣，失去判断力，而造成对好展览的冲击、消解，造成历史的不真实性，这也是时代商业炒作、包装的负面结果。
“战略”目标圈子：宋庄与大山子，以及它们所辐射的艺术区
在中国艺术开始由边缘向主流转型和过渡，艺术圈的关注者们也开始发生意识的转变。我时常说：“当代艺术史就是圈子的历史。”虽然有点绝对，但也不是没有道理，在中国北京这个圈子辐射全国，圈子以北京为中心，从严重一点的“战略目标”看，艺术家、策展人、批评家的话语权的取得应首先“攻克”的是北京，即会在全国有影响，而在北京呢？则首先“攻克”通州宋庄及朝阳大山子两个艺术区，再是它们辐射的艺术区。
圈子的进入须艺术家、批评家们主动介入，主动在里面“混”，主要方式是除做作品还要进行“营销”活动：在圈子里做展览、人际交往、做评论、网站、写书、与画廊自荐、拍卖等。
北京是具有份量的批评家、艺术家、策展人的聚集地，占全国的80%以上。当代艺术很多思潮及艺术流派在此产生，如艳俗、政治波普、玩世、后感性、青春伤害等等。而且这些思潮的艺术家当时在北京做活动便在全国影响，而尴尬的是在外地很多艺术家作品再好，没有圈子的“滋润”、互动和营销则埋于深山。
宋庄的缘起于圆明园画家村，发起于94年，现居艺术家的约两仟多人，居住着有份量的策展人、评论家栗宪庭先生及玩世代表们。地理位置较僻，现有十多个艺术馆，位置分布散，观念需更新，好的画廊推广太少，缺少新的东西，还是以玩世、艳俗为主，媒介以架上为主，缺少时尚和活力，是架上艺术的生活区，相对混杂。
798艺术区，地理位置好、画廊集中、观看方式好、艺术时尚、居住艺术家少，以展示空间为主，缘于2002年，成熟的画廓多。具有天时、地利、人气，但近期由于市场泡沫影响，商业艺术品集中，冲击798的纯粹性。
现代艺术和后现代艺术各自两条主线
现代艺术发起于印象派，结束于抽象表现主义，注重形式语言的演变即个人私密的生存感受，画面语言及图式分为理性与感性，冷热两条线索：
理性，冷形式：塞尚（后期印象派）——毕加索（立体派）——基里柯（形而上画派）——蒙德里安（冷抽象）——未来派
感性，热形式：凡高（后期印象派）——马蒂斯（野兽派）——蒙克（表现主义）——康定斯基（热抽象）——波洛克（抽象表现主义）
后现代源起于达达主义，还在发展之中，新的媒介界线模糊，重反叛、多元、实验，主题侧重大的社会、历史、自然、时代生存状态与个人的关系，由地域、国别、背景上大致两条线索：
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地域 |
国别 |
背景 |
流派 |
艺术家 |
|
欧洲 |
英、德、意 |
一战、二战 |
达达、新表现、超前卫、感性 |
杜尚、基弗、博依斯 |
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美洲 |
美国 |
二战非战场 |
波普、涂鸦 |
渥霍尔、昆斯 |
美国则以大众传媒、流行文化为背景的有渥霍尔、昆斯影响另一思潮。
不同的历史背景和国别也产生不同的艺术特征：德国的新表现笔触疏放、色彩鲜明、情绪激越、形象扭曲，具有强烈的政治参与意识和社会历史批判精神。
意大利超前卫，有意识回避具体现实问题，试图与自然、原始动力、人与自然的关系以及生与死等古老而永恒的主题作出新解释。
美国主要继承了本国波普艺术传统，从日常生活和大众传播文化中直接吸收到创作素材，从而使艺术充满现实生活的生命力。
图表分析古典艺术、现代艺术、当代艺术的关系：
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古典艺术 |
现代艺术 |
当代艺术 |
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形式创造 |
语言创造 |
媒介创造 |
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个体纳入群体 |
个体反抗群体 |
群体纳入个体 |
当代艺术的商业价值品向
艺术品在某一历史情境中再前卫，突出者最终会被商业所操纵或以金钱体现它的最终价值，这是不争的事实。不论是现代主义的前卫的艺术家凡高、毕加索等人还是后现代饱受争议的赫思特、史密斯、博依斯等人，都没人越过这个价值规律。只是时间问题，是生前得到甜头还是死后一鸣惊人，这由多种因素有关，如个人机遇 、炒作、时代鉴赏能力和人品等社会因素组成。
当代艺术市场这几年（05—07年）出现了一种奇怪的现象，当代艺术突然一夜之间倍受关注，这可能与艺术区的画廊形成和当代艺术在国内外拍卖市场的高额利润有关。
我身边符合市场运作规律的艺术家突然爆发，买地购车屡屡出现，有一种由边缘向主流转变的势头。
目前从市场规律可见，不同媒介作品销售情况各不相同，成交量大致排序：第一、绘画；第二、雕塑；第三、图片（含行为图片）；第四、装置；第五、录像艺术及多媒体艺术。绘画成为热点，以前搞录相、行为的艺术家一下子也转变策略，先画画挣钱要紧，其次是艺术。
另从市场及艺术家定位来看，大致分为几种情况：
一． 已进入艺术史的或已被定位的艺术家价位最高，艺术价值与货币体现的真实度相对高，价位相对高。
二． 没有被评论家和历史定位但符合市场运作规律的艺术家，进入市场运作的也占很大比重，靠数量取胜，价位中间，分为两种情况：
①作品一般但符合市场
②作品不排除好的作品
三．不随市场走，不会运作的理想主义者默默做艺术实验，靠理想化精神支撑做艺术，或没有能力运作的艺术家，只能等待新的契机。
评论家、策展人曾经和现在的工作方式和生活途径
一． 网络——做网站及在网络上发东西。
举例：吴鸿——雅昌艺术、美术同盟
朱其——世纪在线艺术网
邱志杰——Art218艺术网
二． 写文章出书
如：栗宪庭——《重要的不是艺术》
杨 卫——《通州演义》等
朱 其——《新艺术史与视觉叙事》
李小山——《阵中叫阵》
高氏兄弟——《中国前卫艺术现状》
邱志杰——《重要的是现场》、《给我一个面具》等
三． 策展
举例：冯博一：《左手右手》《生命痕迹》等
顾振清：《人与动物》《虚拟未来》等
栗宪庭：《后89艺术展》《念珠与笔触》《跨世纪彩虹：艳俗艺术》等
邱志杰：《后感性》等
四． 社交
举例：（1）出现各种展览场合
（2）拉赞助：奔走于企业、画廊、美术馆等
五． 当馆长，做艺术总监
栗宪庭——宋庄美术馆
费大为——尤伦斯艺术中心
艾未未——艺术文件仓库
卢 杰——长征空间
六． 做杂志
朱 其——《艺术地图》
栗宪庭——《美术》《中国美术报》
顾丞峰——《江苏画刊》
皮 力——《现代艺术》
王南溟——《美术焦点》
王林——《当代美术家》
资讯创造历史、信息主导艺术
西方当代艺术史自从达达（1912年杜尚《泉》作品）已历经近百年，六七十年代得到发展，而在中国始于79年星星美展，只有不到三十的历史，在三十年的中国当代艺术史中，资讯起到至关重要的作用。85年劳申伯格来华展，后89艺术走出国门，很多重要的艺术家的作品以及艺术思潮都与西方艺术似曾相识靠的是一手的国外资讯，不论是网络、杂志还是出国取证，在当时都很重要。
另外圈子更重要，除艺术的互相影响，更重要的是资讯宣传，打开眼界和思维比传统技术语言更重要，这也是圈外和地方艺术家吃亏的地方。
96年左右展览以推介媒体为主导
如96《现象•影像——96录像艺术展》 对录像艺术的推动
98影像志异——中国新观念摄影展 对新观念图片的推动
95黄笃“张开嘴，闭上眼“展 对装置的推动
以上展览都先是在西方翻译资讯的影响下结合中国情境实施的，包括玩世、艳俗、政治波普艺术（参见栗宪庭个案分析）及“后感性”展……这些艺术思潮在国内的转换、变异，同样具有深远的意义。
栗宪庭与其它相关艺术展览和思潮
（1） 玩世现实主义——新生代艺术（中）——“黑色幽默”（外）
（2） 政治波普——苏东政治艺术——美国波普
（3） 艳俗艺术——媚俗艺术（外）——庸俗艺术（杨卫）
（4） 对伤害的迷恋——后感性（邱志杰）——英国“感觉”展（外）
（5） 念珠与笔触——极多主义（高名潞）——极少主义
当代艺术史即一部“观念艺术史”，以作者意图目的为先导，创意成为时尚，传统技术退居二线，即使西方现代主义时期大师看似封闭的工作：凡高的法国农村，高更塔西提岛工作，其实细想他们也并没有完全封闭，高更凡高在中期和印象派其它艺术家的圈子都有来往，书信也是一个讯息，并且早期凡高在画廊工作对他产生了很大影响，他们的（凡高的家族）生平经历（新闻事件）也无意识地产生了他们对外界的资讯，造成了以后更大的影响，并且国内外艺术区如法国蒙马特高地、美国现代城艺术区、格林威治村、园明圆艺术区都在不同时代造就了很多重要的艺术家，谁先抢到资讯，谁就抢到机遇，一个方案，一个思潮你不先实施就可能先失效，艺术实施并产生影响如注册商标一样重要。
艺术思潮、流派、现象的定义及概念的表达形式
一、对于艺术流派及艺术现象的概念的定义的由来多是评论家、史学家、策展人定义，甚至艺术家团队及艺术编外人士、诗人、哲学家命名。
二、对于艺术概念的定义，也有几种方式：
（一）定义者梳理、总结、回顾，总结型定义
（二）定义者受个别现象启发再运作，启发型定义
（三）定义者先概念再引导运作，引导型定义
（1）总结型定义，是对先已形成和确立的艺术思潮现象下定义。
（2）启发型定义，是指受个别或少数艺术家作品启发，敏锐观察，进行学理推敲，再运作扩大，从而形成定义概念。
（3）引导型定义，是评论家，策展人先根据自己的理论，现象推理，提出一个概念，让艺术家根据概念方法，提交方案进行策划运作。
三、艺术概念定义的积极性、批判性和态度、观点（表征）。
（1）积极性概念，非消极的褒义的概念，把握艺术特征的正面态度，艺术家创作中也是一种积极心态面对现实创作。
（2）批判性概念，从反面角度，批判反讽型概念，从中看出艺术家、策展人对现实生存感受持批判态度进行创作和定义。
（3）中性概念，只是对艺术现象和特征进行归纳总结性命名，不带有个人观点和态度。
四、下面我以表格举例、注释：
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艺术概念、流派 |
命名人的身份 |
命名方式 |
定义特性 |
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