被墙堵塞的忧虑
――文芳作品小序
在文芳的两件装置作品中，最有创造性的是“新金砖”，它成为文芳表达自己最恰当的转换媒介，砖，作为最基本的建筑材料，在这里也扮演了一种可以寓意的中介，成为一个见证物。因为近20年的中国，疯狂的城市化进程，改变着大多数中国人的命运，破坏着原有的传统文化。仿佛每一块砖上，都浸透着农民工的血汗，都寄寓着地产商和官僚们疯狂和无知的念头。所以，“砖”作为第一个语言因素，象迎头拍过来的板砖，很有分量。
第二个语言因素，是文芳通过自己的镜头，再经过特殊技术，印制在砖上的民工肖像，地产广告图片；以及仿造传统方式，刻印在砖上的“看什么？笑你呢！”“北京未来地名报告”、“中华人民共和国57年北京文芳造”之类的字样。“砖”在这里更明确地带着文芳深深的忧虑，把每一个敏感中国人可以感觉的问题――“人的命运”和“文化的异域化”提示出来。
农民工――廉价的劳动力，这是每一个中国人在城市化进程中可以看到的现象，与大量农民工索薪等艰难乃至负面的报道不同，甚至与社会大量所谓关注“弱势群体”居高临下的呼吁不同，文芳选择了拍摄民工的“笑脸”，这是一个近距离的平等接触，“笑脸”给我们一种通常看不到的质朴和乐观，这与文芳笃信佛教众生平等和爱的修为有关。“对弱势人群的关注”的提法，多少有居高临下和救世主的意味。在我看来，不是可不可以关注弱势群体，而是以什么样的姿态关注。我们放眼看过去，民工形象，农民形象，在这个时期的艺术家和摄影家的作品中，多带有愚蠢、麻木、呆滞的感觉。也许，这些艺术家没错，中国人尤其农民的国民性如此。这让我想起近年文学界热烈争论“国民性”的事情，我无意参与这场讨论，我理解和钦佩鲁迅先生对于中国国民性的深刻解剖，是鉴于当时时代的精神需求。我想说的是，即使有所谓“国民性”，今天艺术家对国民性居高临下的态度，是否还具有鲁迅时代同等的意义？人的现代化，在我看来就是人对平等理想的不断追求和进展，每一个人，或者，一群人和另一群人的美感，具有同等的价值，而同等价值的来源，须从他自己群体的角度去观看和感觉。我的这种平等美感的看法，近乎臆说，民工美感，自然很难是民工自己来表达，即使民工中出了一个大画家和大摄影家，地位变了，那也保不准他在画和拍摄民工时露出鄙夷的眼神来。但我真正关注的是：艺术中涉及到底层人形象塑造的评价准则，以及我所在乎的艺术家对自己笔下人物的平等、亲和以及爱。
大量的房地产广告图片――这是文芳通过摄影向观众强调的另一个视觉现实，这些图像已经不仅仅是广告，而是北京的城市风景！其实，何止北京，所有城市的大小街道，铺天盖地充斥着的是“欧陆风情”的“布景”，它已经成为一种视觉暴力，你看也得看，不看也得看：威尼斯花园，格拉斯小镇，爱丁堡公馆，梵谷水郡（还梵谷呢？中国大陆翻译成梵高，这是台湾地产？抑或电视台主持人学的台湾腔？还是想让人联想禅院名胜？真是造作到家了！）……
欧陆风情乃至宋代、明清一条街之类的地产，是利益驱动下的布景和西洋景式的图像模仿，与文化建设无关，体现的是暴发时代的审美趣味。孔夫子当年曾经哀叹礼崩乐坏的景象，对暴发户敢“八佾舞于庭（佾，行列，八佾是天子用的乐舞规模），”而愤怒的说“是可忍，孰不可忍也（这个可以忍受，那还有什么不可以忍受的呢）！”这也证明，暴发，由于是短时间的结果，没有形成自己的价值支点，便常常以模仿往日的皇家趣味为荣，以显示自己和王公贵族一样“牛逼”。诸如石狮子，是古代象征权势的标志，如今连小饭馆、富了的商人和农民也在门前立两个石狮子。不说以往贵族文化的环境已经丧失，就是如今的匠人也不争气，如今的石狮子还不如清代巴儿狗状的石狮子，至少那时的石狮子还能体现匠人的穷工极巧，因为那时的匠人在雕刻时还心存敬畏，尽管这种敬畏感早已远不如汉唐。古代国家工程，包括石狮子这种雕塑，往往通过皇家的旨意，多少会把一个时代的文化气势，传达给匠人，并在匠人的内心形成一种敬畏的感觉。如果把汉唐至清代的石狮子放在一起看，中国的文化气势真是一代不如一代。如今的石狮子，粗糙不说，形象个个滑稽得不得了，因为它本身的制造就只是为了赚钱，它作为“地位的标志”，也只是满足了客户从电影、书籍和古迹那里得到的自欺欺人的虚假感觉。真的文化是长期的历史积累，是一个自足系统，暴发是短时间达到的东西，是一种不自足的心态，因此，模仿是它证明自己存在的一种必然方式，无论是模仿西方的“欧陆风情”，还是模仿中国古代的“明代一条街”。事实上，它最需要的只是短时间的效益，不管这种效益是商业的，还是政治的，或者说，发财和浮华的繁荣本身就是政治功利主义。
说中国的这种暴发趣味，不是现代化的结果，是因为有一个基本的界限，现代化是向前看，是力争创造一种新文化；暴发趣味是向后看，文化的破碎使这些官员和暴发户没有了文化的支点和依靠，他们心目中就只剩下人类过去尤其富有的人群诸如王公贵胄过去的生活方式。经济的增长，消费文化的发达，使这些人心目中浮现或者他们希望象过去王公贵胄那样的生活。于是，到处是欧陆风情式小区，到处是罗马柱，琉璃瓦屋顶。随手拈来的房地产广告：“怡景园――中国的比佛利山庄――打造中国富人区”。“宁静的生活，尊贵的品位――莱蒙湖别墅，传承世界名人圈”，“天子大酒店――天子脚下，御驾行宫”。因为要满足短时间的发财梦想，成千上万的罗马柱用石膏做成，无数个石狮子用石粉做成，使这种模仿显得廉价、粗糙和矫揉造作，结果画虎不成反类犬。
文芳这批“新金砖”以《北京未来地名报告》为题目，其实，象“罗马花园”“大西洋新城”之类的地名，都快要十年了吧？所以它肯定不是未来的地名，而是今天的现实！所以文芳把这批新金砖，以古代制砖铭刻制作者方式，印上“中华人民共和国57年北京文芳造”，也许，北京在未来就不再叫北京，而叫什么“北尼斯”“格拉京”也未见得呢！我的一个中国朋友，久居欧洲，回中国小住，结果他看不到早年熟悉的故乡环境，他要居住的小区，他要逛的酒吧，他去超市买东西，每每碰到的都是欧洲的名字，但又于真正的欧陆那种古色古香的风情相去甚远，这让他好郁闷！文芳生于北京，长于北京，从小学习书法，笃信佛教，爱好中国古典文学，又在法国游学多年，她见证了还没有被完全破坏的北京传统景观，她也见证了真正的欧洲城市风貌，更知道欧陆风情真正的价值所在――那种对自己传统文化的保护，那种不以破坏已有传统为代价的现代化理念。但是，文芳回到北京，看到的却是疯狂 “异域化”的城市化进程，看到的是以制造虚假“欧陆风光布景”的地产开发。所以，城市建设中的每一块砖，都仿佛砸在文芳的心头，让她痛心疾首，这是她选择用砖做这批作品的基本冲动。
“旧墙”是文芳早于“新金砖”的作品，一定是“旧墙”的拍摄，引出了“新金砖”的装置作品。文芳从法国回到北京的家，是带着童年和青年时期的梦，带着欧洲古色古香的城市风情，来寻找堪与巴黎、罗马相媲美的北京旧时风情的，但让文芳流连忘返的，却只剩下了断壁残垣。一道道旧墙上脱落的深红墙皮，依稀让人看到北京昔日文化的辉煌；一个个被堵着的大门，一定隐藏着许多老北京人的故事，一定也堵塞着文芳内心的哀伤和忧虑；每一个被撤除的房屋现场，不能拆除的是每一个经历过文化变迁和住地搬迁人的酸甜苦乐。不要把这些“墙上的斑痕”当作抽象画，尽管它有着丰富的色彩和造型上的形式美感，那可是中国城市化进程中的伤疤！
同时展出的还有文芳的《新桃花源记》和《书像》系列，源于她对中国传统文化的热爱以及对书法的迷恋，但却换了一种摄影的方式，其中如何转换，她在自己的创作感想中做了详尽的介绍，就省得我来罗嗦。文芳在法国接受的摄影专业的教育，但她没有使用传统的纪实方式。如文芳所说：“很多人很看中摄影的纪实性，那对于我，不够。可能是因为，我从来不相信‘眼见为实’，我想有很多真实的东西，是要闭上眼睛才能感觉到的。”其实，这和是不是纪实摄影没关系，摄影成为艺术，其“真实”性主要涉及到一个摄影师的个人立场。如果一个偶然的场合，恰好发生了一个偶发事件，你偶然拿着相机，你拍下了一张或者若干张照片。或者，你拍摄了常人看不到或者新奇的现实场景和人物。因为它成为绝无仅有的事件见证，使照片显得弥足“珍贵”，也许从社会档案、新闻的意义上，这种真实性依然不容置疑，所有的区别在于谁更专业――焦距、光圈、影调、构图等等。但在我看来，摄影首先是超越社会档案意义上的“被雇佣”关系时，才能被称为艺术。就是说，真实，哪怕是涉及到对一个事件的见证，摄影师作为艺术家，他的个人立场，独到的视角，也是首要的尺度。因为人类生存的每个时间段，大多数个人，只是被特定意识形态言说的个体，所以，真正的个人感觉和自由心境，才牵涉到艺术的“真实”。因此，我把文芳看作是艺术家，把她的作品当作艺术作品而不是摄影来谈，所以我也没有涉及到通常摄影必谈的影调、光圈、虚实、取景等等，当然文芳的作品里有这些东西，但对于文芳所要的感觉，已经显得不重要了，比如景深，对于“墙”来说，把握平面的细节也许更为重要。
2007-3-15