展览海报
我要永远和你在一起 — 林菁菁个展
艺术总监：栗宪庭
展览主持：张海涛
展览时间：2009年11月14日—2009年12月14日
开幕酒会：2009年11月14日下午2:30
展览地点：宋庄美术馆二楼
参展艺术家：林菁菁
原作重现 — 倪再沁之中国古代书画名品展
Returning to Original—A Solo Exhibition by Prof. Ni Tsai-chin
艺术总监：栗宪庭
展览时间：2009年11月14日—2009年12月14日
开幕酒会：2009年11月14日下午2:30
展览地点：宋庄美术馆一楼
协办：龙德轩艺术中心 大象艺术空间馆
参展艺术家：倪再沁
交流主题：美国近期的新媒体艺术发展
交流人：艾伦 Ellen Pearlman
时间：2009年11月14日下午3点
讲座地点：宋庄美术馆二楼学术报告厅
主办：中国数字艺术协会 宋庄美术馆
协办：数字艺术中国网 艺术数据库 艺术档案网
艺术总监：栗宪庭
主办：宋庄美术馆 艺术档案网
网址：www.artda.cn
联系电话：010-89578575 010-89579897 010-89578040
地址：北京市通州区宋庄镇小堡村宋庄美术馆
行车路线：[公交]大北窑桥下乘938支9到宋庄美术馆下
[自驾]大北窑上京哈高速到宋庄出口往北到小堡村宋庄美术馆
对情感的“补”给——“我要永远和你在一起”
文︱张海涛
“女性在社会中被符号化的合影中，女性的空缺使女性与社会的关系显现更加局促。‘空缺’使拥抱和依偎导向冷漠、病态、紊乱、伪造、毫无归属。
我仍然迷恋这种静态的呈现中藏着那动态的愿望，近乎神经质的强烈愿望被一点一点地瓦解，像默默燃烧的烟叶……我喜欢这种看似悖论的窘境,或者说，我为我看到并思考这种窘境而流连忘返。”
——林菁菁《我要永远和你在一起》创作手记
我第一次看到林菁菁的新作脑子里就凸现出一种强烈感觉：充满女性真实、细腻的情感和愿望。“我要永远和你在一起”就是这样的情感体现，这种情感是林菁菁的个人体会，同时又是针对当代艺术和当下社会人与人情感缺失现象的精神“补”给。《我要永远和你在一起》中“要”和“永远”是人类的一种誓言和信念，对感情的执着体现。这里的“在” 的温情与作品中时常“剪”去的“不在”形成了悖论的心理落差，作品中300个拥抱着空缺的伴侣的婚纱照，制造了一个充满悖论的迷惑场景，在浪漫的粉色背景下“逝去与美丽”暧昧的同时存在，亲密的被女性的缺失和失语所瓦解。“我要永远和你在一起”作者强烈的理性愿望“永远在一起”和作品中短暂缺失的“不在一起”相悖的不安，贯穿这次所有展出的作品。“我要”正是因为现实中情感不确定和危机感而迫切发出的声音，这里“你 ”也不是私人的你，他是一个普遍意义上的“你”，他（它）可以是物也可以是人，可以是女人，也可是男人。
“我要永远和你在一起——对情感的补给”含概了女性对物、对事的理想情感诉求，与“感情”的含义不同，它不仅仅是男女的感情；这里的“补给”语义双关：一是林菁菁作品中大多运用中国传统女性“缝补”的语言，另外这里的“补”给另有深层的意思：即情感的补充及失落、软伤后的积极心态。“情感”这个词在古代中国好像是女性的专利，因为女性时常把情感看得很重，时常又为它烦恼，对理想情感渴求的愿望多于男性。男性多讲仁义，专注于“国”，而女性则专注于“家”，古人说“家国和则万事兴”。由于关注点的差异，粗心与细腻，主内与主外的心理不同，而时常女性不自觉的感伤。而现今社会的情感淡泊缺失，更加深了女性心灵的焦虑。
林菁菁的作品中选用普遍意义上“家”中女性私物作为媒材，如：棉、衣、镜子、小盒、鞋子、床，玫瑰、柜子、照片。这些女性的私物多是具有可靠温馨的情感的象征，如：
玫瑰——美丽与爱情
镜子——完美、爱美之心
鞋、床——舒适、温馨、可靠
小盒子——留守、私密
棉书——温暖、充实
服——漂亮、身份
片——记忆、美好
这些私物是女性现实生活中的重要部分，经过艺术语言的转换，给我们呈现出强化的个性感受。这些普通的现成“物”经过抽离填补、图像置换、正负形变化、重复、缩小等语言转换生成记忆、凝固、逝去、感伤等感受。然而我不认为这是一种消极的青春伤害，这些情感，通过“缝补”弥合的自我调整得到积极的抚慰，就像一个身体的手术，我们不能只看到伤害的刀口，而更多需要想到缝合后的健康。这样的作品与只体验和表现伤害的作品是不同的，作品里存有作者的心态和观点；另外我理解的这些私物的选择也不能理解为只是一种艺术家个人的私情感。其实这些补给的情感图像也不是“私图像”，如果这些图像一旦具有普遍性，所呈现的就不是一种个人的私人化情感。
情感的缺失是这个时代的症状，当代艺术与现实社会同步行走的过程中，艺术作品也越来越远离情感叙事和体验。当代艺术中观念和情感叙事的结合也需要“补”给，个人体验被商业运作、推理、营销的点子所冲斥，很多情感沉浸在游戏、空洞、概念、哗众取宠的娱乐化边缘，缺乏真诚细腻的情感。林菁菁作品中图像特征大多运用了纪实和叙事的图像，这些图像的情节具有真实性，也避免了作品空洞和概念。
生于60-70年代的艺术家正是这一时期的主要的体验者，青春的愿望被强势主流意识或西方文化力量推动下使我们不由自主的找不到了自己。作品《物语》《没有人知道我在那，也没有人知道我不在那》作品中抽离的人如一个隐形身份，像是一个被忽视的个体。
“新闻叙事”中物化的记忆代表着一份私人的记忆，然而作者放弃了“对私人记忆的迷恋，记忆中个人的个性愿望和感性被模式化抹去。作品中“在与不在”的相悖状态，体现了记忆中的特殊年代一个个体的无奈心理,“新闻记忆”将感情延异到现实中大的背景记忆中，作品中离我们最近、最中心的主体空缺及可口可乐的西方流行文化符号的并置，提示了我们对主流和西方文化伪善情感的质疑和对于“重要与不重要”、“存在与消失”、“知与不知”“有意义和无意义”的思考。
“‘私人记忆’中空缺的是每一个个体生命的面容，由于面部的缺失，一个人的记忆变成一个时代的记忆，私人记忆被修改了，被历史化了。被伪造成一种既熟悉又陌生的关系，私人的怀念被暧昧地淡化了。”——林菁菁《没有人知道我在那，也没有人知道我不在那》作品手记
《物语》作品中这种西式服饰婚纱照的拍摄，到了中国对于青年的情侣，变成了一种永远约定的方式和对幸福的符号化的姿态，似乎成为了一种惯例。就象“玫瑰”与“戒子”在婚姻中形式化的意义，也是女性自我安慰的方式，然而作品中“缺失”的形象和一切照片本体透出的“物化”的精神，使我们联想到了时间无情的流逝和死亡感。这种脆弱的可变性又需要作者平静“补”给（缝合）加以心理抚平和调整。“感伤缺失与情感补给”也是个体女性及所有女性一生永恒的话题。
“关注女性的衣裙，‘物’实则出于我对身体的关注。身体可以是伤害的对象，可以是自相矛盾的存在，可以是一种征服，可以是一种交换。‘身体’的缺席是对‘栖身之所’提出了异意。‘不在场’拒绝了通俗意义的‘圆满’和‘美满’，‘不在场’并不抹去‘存在过的痕迹’,而与之相反…… 我想强调“存在过”本身的真实。那么，存在过和缺失之间是一个什么关系？“存在”过对于曾经存在于的那个空间的意义是什么？存在的是谁？…….
” ——林菁菁《物语》作品手记
《我要远飞》、《我要永远和你在一起》、《永不分离》在温暖充实的知识情景与家庭记忆中，飞翔的形象被抽离补给在虚空中，并对抽离形象加以缝补，这些语言与形象都是青年女性对现实与理想的生存状态的焦虑。《我想要去远飞》中空缺的飞翔，成为女性愿望释放的恐慌。
“我要远飞、我要永远和你在一起、永不分离”是艺术家的理想的心声，但与作品中的失落感伤形成微妙的悖论，这也是艺术家强烈的愿望与现实的落差。
“‘飞’似乎是从近乎‘不真实’的‘真实’中的一种脱离，从熟悉和近亲中脱离，从安全和乏味中脱离，从虚假悲伤中脱离，再也没有什么比现实如同幻觉更令我们不知所措了。”——林菁菁《我要远飞》作品手记
作品《玫瑰•玫瑰》对玫瑰的“缝补”，以无限平静的方式，小心翼翼地体验一种伤害与抚平带来的不安和矛盾。
“也许缝合是为了回避凋零，延长花朵待放的时间？也许缝合是为了凝固美丽？我的手，扯着针线穿过花瓣的一刻，轻轻撕裂的伤痕刺目得让人屏息、受惊而痛心，仿佛看见正在飞行却忽然断裂的翅膀，是难以消解的沉重，也是不可回避的无奈，无论怎样，那些历历在目的针脚，深深地扎进鲜艳的花瓣，它静态的物质外观提示着一种动态的伤害，伤口在无限温情的光源下，倾诉着来自女性的难以适从的不安和矛盾。”——林菁菁《玫瑰•玫瑰》作品手记
现实生活中新新人类的真诚情感越来越被流行文化、虚拟网络的人工情感所代替。科技发展使人与人的见面方式都有所改变。“千里送鹅毛 ”“有朋自远方来”的惊喜逐渐变成虚拟、人工化的二手体会，往年快乐的记忆逐渐变成近者老死不相往来及不明身份的宅男宅女的娱乐化交往。80-90年代的经济浪潮使这个时代的人们越来越物质、社会中人的岗位不确定、身份暧昧加剧情感的淡泊和不信任。道德的伦理刺激的都市化娱乐方式也越来越缺少情感的真实。理想的情感与现实的距离使人的身心纠结，心灵脆弱而如覆薄冰。然而林菁菁的作品中运用了独特的“补”给（缝合）的语言，表现的不仅仅是身体表层伤害的体验，更多的存留着艺术家对事、对物同时感应的理想情感和人生观，也是艺术家对艺术与人生积极心态的表现，在现实社会与当代艺术中情感缺失的年代，这样的作品需要大家更多的关注。
2009．11．6于宋庄美术馆
林菁菁作品-我要去远飞-局部
林菁菁作品-我要去远飞- 局部
我要永远和你在一起-局部
林菁菁作品-我要永远和你在一起
林菁菁作品-玫瑰物语1
林菁菁作品-玫瑰物语2
林菁菁作品-没有人知道我在那儿·没有人知道我不在那儿-局部
林菁菁作品– 我的365天
林菁菁作品– 我的365天
林菁菁作品– 我的365天
林菁菁作品-旅途-局部
林菁菁
林菁菁简历
个展
2008 ● 玛吉画廊 ，西班牙
2001 ● 香港Art Scence China 画廊
1999 ● 上海东海堂现代画廊
1998 ● 北京国际艺苑美术馆
1997 ● 上海刘海粟美术馆
1996 ● 中央美术学院画廊
联展
2008 ● “时差：中国当代艺术新力量”作品联展，玛吉画廊，马德里，西班牙
2007 ● “西游记--中国当代艺术展”，Kunstraum, 维也纳，奥地利
2006 ● 潜在的交流 中国—奥地利年轻艺术家的派对，南京南视觉美术馆
2005 ● “未来考古学” 第二届中国艺术三年展，南京艺术博物院
2005 ●《而都是我》，中国当代艺术家****像, 连州国际摄影节, 连州, 广东省
2004 ● “东方的东方“，利比阿那，斯洛文里亞
2004 ● 一对一，来自中国的摄影 ，前波画廊，纽约，美国
2003 ● “不一样的一样”斯洛文尼亚----中国当代艺术交流展(上海多仑现代美术馆)
2002 ● 首届中国艺术三年展(广州艺术博物院)
2002 ● 三个人油画展(香港Art Scence China 画廊)
2002 ● 女艺术家绘画邀请展(北京艺森画廊)
2002 ● 现代艺术邀请展(福建省博物馆)
2001 ● 研究与超越--中国油画作品大展(北京中国美术馆)
2000 ● “新锐的目光”画展(深圳何香凝美术馆)
2002 ● 20世纪中国油画展(北京中国美术馆)
2001 ● 芬兰中国风景画展 (芬兰TIKANOJA美术馆)
2001 ● 芬兰瓦萨市“第十届文化论坛 瓦萨市”Tikanojan艺术之家
1999 ●“新锐的目光:1970年前后出生的一代”画展(北京国际艺苑美术馆)
1998 ● 世纪•女性艺术大展(北京中国美术馆)
1998 ● 亚太当代艺术邀请展(福建画院)
1998 ● 两性平台艺术展(天津泰达博物馆)
1997 ● 中国艺术大展(上海刘海粟美术馆)
1997 ● 走向新世纪-中国青年油画展(北京国际艺苑美术馆)
1996 ● 现实：今天与明天96中国当代艺术展(北京国际艺苑美术馆)
1995 ● 第三届中国油画年展(中国美术馆)
倪再沁作品
倪再沁簡歷
經歷
2007-2008東海大學創意設計暨藝術學院院長
2004-2007東海大學 文學院院長
1997-2002財團法人席德進基金會董事長
1997-2001財團法人台灣省美術基金會執行長
1997-1999台灣省立美術館館長
1997-2000國立臺灣美術館館長
1999-2000美國國務院邀請訪問學者
財團法人山藝術文教基金會.國巨文教基金會.劉其偉文教基金會…等基金會董事
其他相關經歷
獲獎
1999聯合報讀書人年度好書獎（台灣評論美術全集席德進冊）
1998首屆郭柏川藝術獎
1998文建會第一屆文馨獎特別獎、金獎
1997行政院研考會年度優良著作（茲土有情）獎勵
1997帝門藝術教育基金會第二屆藝評獎
1996巫永福文學獎─文化評論獎
1995帝門藝術教育基金會首屆藝評獎
策展
2008「台灣美術經典100」，高雄市立美術館
2004「新四君子」，東海大學藝術中心
2001「凍蒜、凍未條」選舉嘉年華
2000「威尼斯建築雙年展台灣館」
2000「集集方舟」921震災週年建築裝置藝術展
1998蔡國強「不破不立─引爆臺灣省立美術館」
1998「夜焱圖」行動暨裝置藝術展─臺灣省立美術館十週年館慶
1994環境省思─台北縣美展
個展
2009原作重現-倪在沁之中國古代書畫名品展.北京宋庄東區藝術中心
2009「倪再沁水墨畫」.中國美術館
2009「4P與風景」. 大象藝術空間
2008「浮生錄」-倪再沁水墨個展. 東海藝術中心
2008「微塵裡」-倪再沁觀念影像展.TADA
2008「浮生圖」-倪再沁水墨個展.台灣新藝
2007原作重現-倪再沁之中國古代書畫名品展.中央研究院生圖美學空間
2007原作重現-倪再沁之中國古代書畫名品展.上海大雍藝廊
2007原作重現-倪再沁之中國古代書畫名品展.中歐管理學院
2007原作重現-倪再沁之中國古代書畫名品展.東海大學藝術中心
2006愛ㄍㄡˊ報之一展.東海大學美術系「鹿鼎通廊」
2004「野逸圖」水墨個展.靜宜大學藝術中心
2001水墨個展.台中市文化中心
2001觀念藝術展.義大利ARTE CONTINUA藝術中心
2000「失樂園」水墨個展.靜宜大學藝術中心
2000沁報-版畫展.飛元藝術中心
1995環境藝術展.串門藝術中心
1995環境藝術展.仁愛公園（環境藝術）
1994水墨個展.串門藝術空間
1993水墨個展.皇冠藝文中心
1992水墨個展.經典欣賞交流協會
1991水墨個展.國家畫廊
1990水墨個展.炎黃藝術館
聯展
2009境界－亞洲當代雕塑展 韓國光州美術館
2009 Asia－當代藝術展 瑞士巴塞爾藝術博覽會
2009上海新水墨雙年展 上海多倫美術館
2009新象－兩岸當代水墨展 國立台灣美術館
2008內在工具-東海大學美術系西方媒材教授創作展 東海大學藝術中心
2008東風已來-東海美術系所膠彩、水墨教授創作展 東海大學藝術中心
2007後解嚴與後八九－兩岸當代美術對照展 國立台灣美術館
2006 雙響炮《二踢腳－中國當代藝術展》 北京當代唐人藝術中心
2006 第一屆台北當代水墨雙年展 國父紀念館
2006 上海新水墨藝術展 朱屺瞻美術館
2005台灣三代美術展 美國加州洛杉磯亞太藝術博物館 (Pacific Asia Museum)
2005原鄕與流轉 加拿大溫哥華列治文美術館 (Richmond Art Gallery)
2001 POLYPOLIS. 漢堡當代藝術展.德國漢堡藝術之家
（Art from Asian Pacific Megacities）
2001千濤拍岸－臺灣美術一百年，關渡美術館
1996北美館雙年展 台北市立美術館
1990臺灣美術三百年 臺灣省立美術館
專書著作
2008公共藝術觸擊,藝術家
2008藝術初體驗,藝術家
2007台灣美術論衡, 藝術家
2007台灣美術的人文觀察, 藝術家
2005眾音交響--陳慧坤藝術研究論文集, 典藏藝術家庭出版社
2005水墨畫講-文人美學與當代水墨的世紀之辯, 典藏藝術家庭出版社
以機械複製向靈光致敬 － 評「原作重現」倪再沁之中國古代書畫名品展
文︱陳苑禎
近來東方書畫界的盛事便是台北故宮博物院的重新開館大展「大觀－北宋書畫特展」，不僅故宮館藏北宋文物珍品盡出，亦結合數件美國紐約大都會美術館及堪薩斯市納爾遜－阿金斯美術館的借展作品，使得難得露面的北宋繪畫有機會聚合在一起，無疑造成轟動與討論，人潮更是絡繹。媒體言論多聚焦在故宮環境新生與展覽規劃之成敗缺失的論辯中。
然而與此同時，倪再沁正默默進行著一個更驚人的創作計畫，本著他對於中國書畫的熱愛，一個反其道而行的「原作重現」即將帶給世人書畫欣賞的新視野。
中國古代書畫中的違章建築
長年對於東方書畫的研究與創作，倪再沁發現中國水墨畫常令人困惑的現象是：何以在畫面上會有書法和鈐印，大量的題跋和收藏章不僅坐落於畫面空白處，甚至侵入筆墨線條之中和原作合成一體。通常除了作畫者自身的題款與印鑑外，收藏章與題跋如同「違章建築」般搭蓋其中，雖然相安無事，但畫面純淨的空間被外物介入，不僅使形式被破壞，也使純粹的欣賞被嚴重干擾混淆，後人難以再見畫作完成後的原貌。
這樣的現象在觀看「大觀」展中也能發現，雖然北宋繪畫中畫家題款的形式尚不普遍，但後世加蓋的收藏印章卻歷歷在目。對此，倪再沁決定將畫面中額外的題款與印鑑一一移除，借助科技的幫助，以版畫限量印刷的方式複製，這個實踐將還原古畫的真貌，使得今人得以再遇那垂垂老矣的靈光。
前人為何在無數名品中留下記號？這與中國書畫的鑑賞方式有關，一般題跋有詩跋、題記、觀款、標題四種，收藏章的形式亦有多種，名章、字號章、書齋章、座右銘章等，無疑的這些題記與印章也成為掌握書畫真偽與流傳歷史的最佳文本。收藏章的歷史最早可溯源至唐朝，著名的皇帝收藏印是唐太宗的＜弘文之印＞，私人章則有虞世南的＜世南＞印與褚遂良的＜褚氏＞印。
收藏章多以小巧不搶佔畫面為原則，壓印在畫心上下方的角落，偏偏歷史有兩位先生老愛挑戰這項遊戲規則，其中明朝大收藏家項元汴喜愛在他的收藏品上蓋上多方印章，昭告他擁有者的身分；另一位則是下令纂修《四庫全書》、《秘殿珠林》及《石渠寶笈》等叢集的清高宗乾隆皇帝，他的印章特色就是大，「古稀天子」、「乾隆御覽之寶」等大印普遍出現在無數清宮舊藏書畫的畫心。
今日深居台北故宮的清宮舊藏中僅有少數珍本因本身條件或鑑賞家的辨識錯誤，而僥倖保留多一點原貌，例如五代趙幹所作的《江行初雪》因畫面整體的墨韻渲染，略呈黝黑的畫心朱泥壓印不易辨識，故而印鑑在權宜之後多覆蓋於畫面前後兩端的隔水之上。黃公望傳世的《富春山居圖》子明卷中，十全老人也用了無數的印鑑章和題跋來表明讚賞，頌揚《富》圖空靈疏秀的筆墨神采，所幸乾隆皇帝喜愛的子明卷是摹本而非真跡，才讓黃子久的原作多留幾分清靜。
水墨畫繪畫語彙中有著獨特的空間邏輯，從山水畫中的移動視點，或由多點透視觀察所形成的三遠（高遠、平遠、深遠），以及存在於巨碑山水與小景山水中牽引想像的「留白」，這些苦心經營的虛實掩映、相和交融的空間布局，隨著書畫作品的賞玩相傳與收藏流轉，成了文人雅士、皇親貴族、富商巨賈以朱泥及墨跡展示「某某到此一遊」的塗鴉，一方方收藏章大剌剌的在畫幅上無禮的宣示著曾經的主權，一則則題記書寫下文人騷客親睹畫作書跡後的雅談、推崇、賞評與流傳的考據，在這些紅紅黑黑、斑斑點點的侵擾之下，留白的空間意蘊如今焉在哉？
留白的虛實空間美感不僅為山水畫專有，人物花鳥蟲獸畫中更常見以繪畫主體為重的空白，但見畫家著重物象情景的留駐描繪，週遭背景空間在權衡之下移除淨空。但在千百年的圖像流傳歲月裡，無數描繪人物花鳥蟲獸的小幅作品中，以虛空映襯主題神氣的空白，無力抗拒的任憑過客們虛榮心作祟的留下雕鑿在斗方空間裡的人物身份象徵物，君不見無數朱文白文的線條曲轉，紅壓壓的常伴於韓幹《照夜白》中。
韓幹《照夜白》的原形
韓幹是唐代的內府畫家，尤以鞍馬著稱，他以皇家馬廄內的駿馬為師，透過觀察寫生繪出「骨肉亭勻」的生動馬匹，畫馬重「畫肉」，意即「肥壯豐滿」，由此特出於當時畫馬重「畫骨」，所繪駿馬多「瘦如蟠螭龍形」的風尚，亦反映了當時的審美好尚。審視現存於台北故宮的《照夜白》，用筆細勁渾穆具現駿馬不甘於羈絆的桀傲神態，原先因受制於木樁上羈繩的照夜白，擴張吐息的鼻孔配著瞪圓的大眼。如今腦神的彷彿不是那粗黑的繮繩，而是身旁密密匝匝的印章，不由分說，畫心上大大小小的朱泥成了禁錮名駒的紅色牢唬?h照夜白受其驚嚇而神情驚慌也不誇張。
倪氏對《照夜白》印章的還原剔除中，透過對印鑑與題跋的考證資料，繪畫原貌復原的過程也能同時看見時代的推移，以元明清三朝為基準，漸次的刪除明清兩朝密實的方印，三十公分建方的畫面裡在元朝，僅存在著張彥遠與南唐李後主的題字，並有著宋代米芾的題字與印章，而完整除去題字與方印之後，驚喜的見到天馬照夜白圓滾肥臀後的短束馬尾。清朗無礙的畫面現出了可以吐納氣息的空間向度，讓今人得見此匹繪於大唐天寶年間，唐玄宗最喜歡的一匹皎白名馬，賞玩牠鬃毛飛起，鼻孔張大，眼睛轉視，昂首嘶鳴；四蹄騰驤的神氣模樣。
蘇東坡《寒食帖》之回歸
同樣朱泥滿佈的名跡中，不得不提及宋代大文豪蘇東坡的《寒食帖》，此帖與王羲之的《蘭亭序》、顏真卿之《祭侄文稿》並稱為行書三大。此一東坡遭下放擔任黃州團練副使任內感懷而做的兩篇詩稿，以文詞的造化與書寫的點畫撇捺表達內在情緒的波動起伏，行文時而激發時而沉緩，從抑揚舒暢的動態節奏中展現以書恣意暢情、動人心魄的文字魅力，當中共129字，字字體現蘇軾自言其字體「短長肥脊各有態」的書風。
董其昌於其著作《容台别集》與《畫禪室隨筆》中論書嘗言：「東坡作書，於卷後餘數尺，曰：以待五百年後人作跋。其高自標許如此。」雖說是蘇東坡的「高自標許」，但韶光荏苒，《寒食帖》書後確實留下後人11篇題跋，其中共有七篇著重記錄其傳奇浮沉的收藏紀錄，而蘇軾書跡本文與黃庭堅題記上夾蓋著的50多方印鑑，便是顛沛流轉的另一個佐證，民間與皇室的主人，用加蓋鑒藏章的方式，將自己的印記永遠地留在書卷上，就是這些印章，記載了《寒食帖》的命咦冞w。
藏於台北故宮的《寒食帖》卷面下緣有著曾遭火煙燒灼的連續痕跡，其火痕由來有兩種說法，一說此卷同治年間（1862-1874 ）為廣東人馮展雲收藏，遭遇火災，故下端留有火痕；二說清咸豐十年（1860）英法聯軍火燒圓明園，《寒食帖》險遭焚燬，旋即流落民間，由前說馮氏收得。之後，《寒食帖》又曾流入日本收藏家菊池惺堂與內藤虎手中，約1949年歸臺北收藏家王世杰，1987年終由故宮購回。縱觀東坡此帖為無數的傳奇所包覆，蘇軾宦海浮沈、命哔儒康纳?脚c書跡輾轉流傳、命叨噔兜脑庥鰬{添了書跡與文字的動人色彩，無疑也是靜心觀賞的另一種窒礙，故此，倪氏心一橫將火痕也除去，讓傳奇復歸傳奇，《寒食帖》重回筆墨律動本身，讓今世觀賞者定心體會東坡書風：「我書意造本無法，點畫信手煩推求」、「天真爛漫是吾師」的神妙筆韻。
趙孟睢儿o華秋色》的重返
對於藝術史學家來說，《鵲華秋色》畫卷中二十幾篇的題記與一百多方印章，是鑑定其流傳、真偽與趙氏畫風的重要文獻基礎，此幅趙氏為好友周密而作的故鄉山水，依據記憶中的實景而畫就之簡樸寧靜的景象，表現自然景觀的壯闊與人類的渺小，隱含渴望遠離世俗喧鬧的心志。但是小小畫幅中密密麻麻的朱紅印泥早已嚴重破壞了畫面的欣賞，杖缒咴偾咚?裕骸冈?緫?撏七h的遠景天際，但被乾隆皇帝的題記和印章鋪滿，兩邊的沙洲原本也應有無盡延伸的意蘊，也被＜三希堂精鑑璽＞、＜宜子孫＞等攔截。」，不容否認在歷代累積的印章擠壓下，《鵲》圖已然缺色。
在倪再沁的創作中，《鵲》圖是異常空淨的，眼尖的人或許會發現他連趙孟畹念}款與「趙氏子昂」的印章都消除了，這是為什麼呢？原來依循著隨時代一一移除印章題記的方法，讓他發現此中浮現出研究《鵲》圖形制風格的問題，趙子昂的款式位於畫面上方中央鵲華兩山之間，的確起人疑竇。元代書畫上作者題款都是位在繪畫內容之後，前述言及《富春山居圖》的子明卷與無用卷的雙胞疑義，研究者便是以此作為釐清真跡與仿製的重大依據，而今繪於元朝的《鵲》圖但見此種情況，令人猜想或許題辭可能不是趙孟畹氖舟E。隨之而來亦令人想起，《鵲》圖的平淡天真畫法特出於趙氏的其他書畫作品，在其個人風格史的辨證上，多視其為擺脫羈絆、抱樸守真、無心而為的孤本，或許透過倪氏的原作重返，亦可助益相關的研究。
跨越時空的除魅行動
倪再沁原作重現的行為其實是相當前衛的舉動，在書畫上蓋印彷彿一個一再重複的儀式行為，在反覆的實踐中，成就了名跡書畫的「神話」，卻湮滅了畫作原貌的「靈光」（註一），但在閱讀之際，這一些印記除了充滿涵義之外，都跟真實不再有直接關係。在題記和印章成功造神之後，倪氏的移除行動如同達達主義的除魅，抹除一切形塑神話的符號與言說，拋棄了附身其上所有脈絡與流傳史，讓觀者得以返回原貌重新審視鑑賞，直接與原貌對話，而非透過具有價值判斷的文字與記號。這種還原並非修復，而是一種企圖跨越時空的重返，時空的抽離製造了上友古人的新詮釋與可能。
但是如果沒有精確掃描、電腦繪圖和高質感印刷等新科技的配合，這樣的還原真貌計畫是不可能完成的，為了消除畫面的印記，複製或許依然僅能停留在臨摹的階段。然而，這樣的複製並不是新觀念，日本二玄社的書畫複製便頗負盛名，那麼倪再沁的舊瓶新酒究竟散發著怎樣的吸引力。
二玄社從1979年開始以故宮373件名品書畫為對象製作複製品，強調原寸精印，歷時三十多年，其後範圍尚擴及上海博物館、遼寧省博物館、美國納爾遜美術館、大英博物館等書畫藏品。二玄社打著真蹟將與時俱老，複製品縱使歷經100年後，仍較真跡年輕的口號，主張因複製而能將名跡的樣貌留駐並加以廣佈。這樣的複製風可說自二玄社開始主導了東方書畫界的思維。最近，中國大陸的遼寧博物館亦釋出138件作品委託北京東方博古文化藝術發展有限公司進行原作複製計畫，這批複製品稱之為「高仿真品」，不同於二玄社的無限複製，選擇以限量複製的觀念取代，保存複製品的價值。
相較於二玄社「擬真」、「逼真」的實踐；倪氏追求的是回返「本真」的企圖。二玄社講求的是透過攝影與色彩的反覆對比，精確的呈現書畫的樣貌，包括因年代泛黃的基底材質與細膩的墨色變化。而倪氏的作為則隨其法而超越之，光是留駐現存的表象樣貌並不能滿足許多書畫愛好者意識更底層的衝動：去除外物回歸畫作真貌，直接觀看、沉浸在筆墨線條變化中的想望，終極的目標仍是審美情境的回復與空間佈局的還原。
然而這樣的抽離以求真實，不免讓人聯想到藝術家袁廣鳴的作品《城市失格》，袁廣鳴將西門町鬧區中攜攘的人群抽離，空靜消卻人跡的冰冷建築體現的是一企圖超越現實的虛擬真實，拼接的影像輸出的滿是疏離。反觀倪氏的移除，創造的雖然是還原真實的幻象，卻是一種對「缺席」原貌的喚回，面對眾多古畫名品「原作依然存在，原貌始終缺席」的狀態作出造反，想要實現的卻是親近的意圖。
真實與虛擬的新辨證
壓印在古書畫上的印記彷如寄生其上的幽靈，因為倪氏誑語後的實踐，或許吾人可以期待，一個複製品也許有機會超越原作，重新具現靈光。在這之中，倪氏對後現代的真實與虛擬創造了一個邊際模糊的新辯證，實存的真貌不完全真實，虛擬的原貌重返了真實初創的樣態。這樣一個觀念先行的創作，抓取了達達的現成物與普普的複製觀念，也多少呼應了他最近的偶像傑夫˙孔斯的擺爛哲學，不同的是倪氏所施展的是立基在理想之上的擺爛技法挪用。倪氏版的原作重現可以說是「既傳統又創新」、「既破壞又建設」、「既趙氏又倪氏」、「既繪畫又版畫」、「既卑劣又功德」的動作。
博物館的空間與觀看模式，與中國書畫的品鑑方式是十分衝突的，基於文物的保存，畫卷的收放無法在博物館展示空間中實踐，如果有了這樣的原作重現複製品，對於學者、畫家、鑑賞者都會是一個十分振奮的好消息，讓他們可以接觸一個更接近真貌的畫面，自行擁有、盡情把玩。
空曠無垠的《鵲華秋色》究竟是什麼樣貌？移除了印記，那渺遠荒疏的隱逸情境會不會更突出呢？失去印鑑，價值是否依然存在？天真拙趣會因此而復活嗎？或許我們不用急著猜測或引用理論來加以辯駁或判斷，而是等待一個可能，一個透過狂想與新的機器複製實踐企圖還原畫作的可能；一個移除多餘記號重新面對畫面的可能；一個感受趙孟罟P墨下所透露之情懷的可能；一個共享平淡天真意蘊的可能。
註一，華特˙班雅明將靈光（aura）定義為遙遠事物的獨一顯現，雖遠，仍如近在眼前。在此對應於作品原貌所具現的光采、風貌，而不僅止於原作獨特的「此時此地」。