文︱曹恺
双重历史与双重现实
实验电影与录像艺术，在中国的发生、发育、突变，自1990年代起始之初，即具有某种混血性质。其自身血缘的双重属性，分别指向两个不同的历史源头：二次世界大战以降的实验电影史与激浪运动催生的录像艺术史。在现实情境中，历史双重投影的指向，同时在当代艺术与独立电影两个不同界面上，建立了自我映射。由此，实验电影与录像既分属两个不同的艺术领域，又彼此交融媾和，从而在中国的艺术史与电影史两大史述中得到了双重定位。中国实验电影与录像在1990年代的存在形态，主要是以中小型学术展览的样式，活跃于杭州、广州、北京、上海等地的学院内部空间或其他替代性艺术空间。作为一种非架上艺术，录像与装置、行为、噪音等新艺术形态一起，基本依附于蛰伏时期的当代艺术系统，以其迥异于传统艺术的形式，更新了艺术史的分类条目。另一方面，实验电影与录像在中国的发育过程，几乎与中国独立电影在1990年代的兴起同步，这是某种历史机缘的契合，其背景是数字技术革命的入侵。许多从事实验电影与录像的艺术家，多少亦参与了始于1997年后的中国独立电影运动，这一运动包括以下几个方面：新纪录片运动、DV新浪潮、民间电影小组、独立电影节等。在这一系列过程中，实验电影获得了自身的独立位置，并与剧情电影和纪录电影一起，成为中国独立电影三大构成体系中的一系。 第一重位置：当代艺术系统
1996年发生于杭州的“现象·影像”展，由邱志杰和吴美纯合作发起，被认为是中国录像艺术之滥觞，“是国内的录像艺术结束其零散和潜沉状态的一次集体亮相。……展览使人们注意到录像艺术家作为集群在国内的存在，它分别为艺术家们带来了一些进一步的机会，并吸引了更多人投身于这一领域的实践。”之后的几年内，一系列与实验录像有关的中小型学术展开始出现，主要有吴美纯策划的“97录像艺术观摩展”（1997年·北京），黄岩策划的“0431录像电脑艺术展”（1998年·长春），张颂仁策划的集合了大陆、香港和台湾三地艺术家的“快镜：中国新录像艺术展”（1999年·澳门），吴美纯策划的一系列“中国新媒体艺术节”（2001年始·杭州）等。但毫无疑问，录像艺术在当时的传播范围被限制在了一个相当有限的学术圈内，这一形态与当代艺术在1990年代半地下状态的现实状况是相符合的，虽然当代艺术已经在国际双（三）年展上屡次亮相，并逐渐侵入国内艺术领域，但依旧是身份暧昧的“先锋艺术”与“地下艺术”，无法进入更高级别的美术馆。这一状况在2000年后得到改变，实验电影与录像被捆绑于当代艺术，进入双（三）年展体系，与行为表演艺术、装置艺术、互动媒体艺术、综合观念艺术等非架上艺术样式，成为其主流。2000年的上海双年展是中国当代艺术历史中的一个重要坐标，该展导入与国际双年展接轨的策展机制，由独立策展人主持并引入其策展理念，成规模地邀请西方一线的当代艺术家参展。在此其中，马修·巴尼的实验电影作品，代表了西方最高水准的实验电影与录像在中国的首次展示。同样，本土录像艺术家张培力（多频道录像）、汪建伟（单频道录像）、周啸虎（录像装置）的出现，亦代表了录像艺术正式进入主流美术馆级别的展览空间。2002年的第一届广州三年展”，被名为“重新解读：中国实验艺术十年 (1990-2000)”，这是一次对以往十年当代艺术历史的清理和重新定位，正是这次展览上，录像艺术以新锐的非架上艺术样式，在中国当代艺术历史中寻找到了自身的位置。吴美纯和邱志杰为该展图录撰写了一篇具备充分史料价值的文本《录像艺术的兴起和发展1990-1996/新媒体艺术的成熟和走向艺术教育