在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点

感谢索菲先生及江苏美术出版社给我出这本批评文集。这个集结自己过去文字的机会 同时给我一种压力。因为一，我推介新艺术的20年，其中主要的文字是通过我作为一个编辑，继而作为一个独立展览策划人产生的，因而文章作为编辑、展览的策略与编辑、展览构想共同构成了我要说的话，文字有时在我常常是一种不情愿又不得不为之的延长状态，因此，我觉得让文字离开它的原处：杂志和展览场刊之后，会有些“词不达意”的感觉。其二，集结这些文字的时候，正是我频繁出洋的时候。仅1995年我就出去了五次，去了十几个国家。近几年我几乎看遍了西方、亚洲先进国家重要的古代和现代、当代的博物馆，几乎接触了所有当代最有影响的艺术家的作品。信息来得太快太多，我需要时间消化和反省自己，但反省首先需要消化我看到的东西，然后才可以把它作为艺术的背景之一。但这个工作刚刚开始，所以集结这些文字就成为我的一个负担，这是我迟迟不愿交稿的原因。现在我必须把这本不满意的东西交给索菲 先生去审定了。既然过去的这段历史选择了我作为活跃分子之一，我就没有必要在封闭的自我 中反省自己。

我眼中的艺术批评

在我的眼里，批评是一种判断，它需要的是眼力，是面对作品能够判断其好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动的时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。

这是我在70年代末80年代初刚刚作《美术》杂志的编辑时，就遇到的问题，当时，往往我认为好的作品，在一些老编辑的眼里是不好的作品。那时我开始意识到，价值标准的不同是引起判断结果不同的原因。后来在《中国美术报》创刊的初期，我曾在一期的编者按和为高铭潞等人所著的《1985－86年当代艺术史》提供的一份自述中提到，在文化的转型期，我们需要的不是象鉴赏家那样选择“好”画，而是要选择与文化与艺术运动有关并产生“意义”的作品。当人们面对一件不理解的作品质疑“这也是艺术吗”时，他的判断即来自以往经验——一个稳定的价值系统给予他的关于“什么是艺术”的习惯在起作用。事实上，艺术没有一个恒定的概念，用一个时髦的话说即艺术没有本质。所以，我以为“什么是艺术”是一个没有意义的问题，而只有“艺术在今天发生了什么？”

在我的眼里，艺术是不断变化的，它总是不断地通过语言的变化（新的语言模式的创造和旧的语言模式的变异），给人类提供或揭示新的感觉世界的。因此，批评家总是要保持对他所处时代人的生存感觉和新的语言变化的双重敏感，并通过推介新的艺术家来证实他自己对一个时代的某些焦点的把握，因为正是这些焦点隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义的支点。这点批评家更象艺术家，只不过批评家的作品就是他发现和推介的艺术家、艺术潮流或现象。因此，把对正在发生的艺术现象作为出发点，是批评家区别于理论家和史家的标志。理论家更看重把一般、抽象的艺术规律和建构一个理论体系作为出发点，他可以通过活的当代艺术现象来进行这种建构，也可以通过过去艺术现象来展开他的理论；史家则一定是通过对过去的历史（当代史也是一种过去式）进行不同的叙述，来寻找自己的艺术观念的。三者都可能产生理论，三个角色也可以兼于一身，但其研究的范围和出发点和工作方法的界限是清楚的。所以，从这个角度说，对艺术作品－－正在发生的艺术现象的自觉、敏感或者感动成为判断的首要的原则。多年来，我的工作更多是看作品，并时常把这种看作品和扩展到体会艺术家的生活，我不断地推出一些新的艺术家和新的艺术倾向，往往是基于我与这些艺术家就生活在同一生存空间，所达到的共同的感受，至少是我感觉到他们的感觉，或者被他们的感觉所感动。对于我，这既是一种责任，更是一种象艺术家那样的心理需求。二十年来这几乎成为我的一种生存方式。

我所谓的感动原则，首先是对艺术产生的文化和人文的语境——人在今天生存中的某种感觉的敏感。因此，我把当代人的生存感觉和观念----即构成文化和人文语境的重要因素作为判断艺术的第一个标准。因为任何可以被成为艺术的东西，都首先是当代人对自己的生存感觉的表达，而就这个方面而言，真诚和个性历来是艺术首先强调的东西，但对于一个时代，不是所有的真诚和个性都有意义。真诚地把玩传统文人画的趣味和迷恋传统写实主义的技艺的，在当代艺术中比比皆是，但这不是当代的真诚。个性是最重要的，但也不是每一个个人化的私密感觉，都与当代有关系。从西方新马克思主义到解构主义，都认为每一个人都只是被特定时代的意识形态言说的个体，同时为这个时代的意识形态所困扰，因此，当代人只有直面、挣扎和抗争这种困扰，所显示出的独立意识和感觉，才是当代艺术所真正需要的东西，这种生存感觉才能成为一个时代的心灵的象征。但是，这里“时代”的含义，不是中心化、本质化的意识形态意义上的时代精神，而首先是对意识形态的逃离，而且，这种逃离的方式和感觉也是多种多样的。因此，每个时代意识形态作为一个时代的中心文化的意识，也使艺术直面、挣扎和抗争形成另一幅时代图景，并不断形成一连串多方位的文化焦点，以显示每一个时代的独特的一面。在这种意义上，所谓时代在当代的空间里往往是一个“另册”的含义。正如福柯所说的：“批评的作用应当是呈现于冲突与对抗的过程中，是拒绝性的尝试与努力”。J•P•斯特恩认为艺术“依靠自身的力量，从社会习俗与控制中摆脱出来”。“在某一代人中间尚属边缘性主题的，只有凭着巨大的努力才能被认识到的东西，到了下一代人中间就会变得较少疑问而容易被理解”。因此，批评家的首要责任即是通过发现和推介新的艺术家去重新定义艺术，而重新定义艺术取决于在艺术被意识形态化过程中，批评家与艺术家所共有的逃离被意识形态规定的新的生存感觉，所以，批评家的首要素质即是其对人生和当代生存环境的体验、洞察和敏感。

生存感觉和观念作为人的内心世界不是艺术本身，艺术是对这种感觉和观念的表达，或者说，被言说的生存感觉，当然，不是所有的生存感觉都是我所强调的，有的感觉是不合适或不善于被艺术语言言说的。只有那种别的语言无法或难以言说，而恰恰只有艺术语言能表达的那种感觉才是艺术中的感觉，而表达就是如何使用语言，从这个角度看，艺术是语言。所有的语言都是具有一定模式的，艺术史是一部不同艺术语言模式的历史，每个艺术家在学习艺术的时候，都是在学习以往一定模式的艺术观察方法和表现方法。从这个意义上说，每个艺术家都在承继不同的传统，真正具有创造性的艺术家是在对传统的突破中的重新建构独特的话语，因为任何过去的、别人的和现成的模式不可能真正适合独特的生存感觉。由此，就引出了我的第二个判断艺术的标准，即一个艺术作品放在艺术史——中国的和世界的艺术史这个语境中去看它的创造性。因此，批评家的第二个素质是对艺术作品的敏感。

对艺术作品的敏感涉及到艺术史的知识问题，也引出我的知识观，其实，无论对文化和人文的语境，还是对艺术史的语言语境，最重要的首先是感觉的知识，对人生、对生存环境体验和感觉的积累，对整个世界艺术史的一些具体作品的感觉的积累，比所有书本中关于艺术的概念、理论更重要，所以我以为看作品比读书本更重要，而所有书本知识也只有在促使人的这两种感觉的更深刻和清晰化时，才有意义。在有条件的情况下，尽可能在接触大量原作的基础上积累自己对作品的具体感受，这个知识是第一重要的，而在条件有限的情况下，退而求其次印刷品也很重要，而所有艺术史、艺术批评、艺术理论著作中对作品的文字描述都是别人眼睛里的作品。我这里强调的是自己对作品的感觉，而不是对文字描述者的文字水平倾心以及对新理论、新名词的热衷。当然我不反对多读书，相反我一向对博学之士抱有敬畏心理，问题是博学而对作品没有感觉、对人生存环境没有感觉的学子，终难成为好的批评家。我们有时看到一些文字和理论观点相当不错的批评文章，再看他推介的艺术作品，往往大失所望，你无法理解如此低劣的作品会获得如此天花乱坠的评价。不是每一种解读都是批评，解读的真正意义，是通过作品的语言与文化、人文语境关联的角度的解读，而且是通过推介在这个语境中有意义的艺术家作为目标。当然，离开作品判断的解读和心得，可以是一篇好的哲学文字或者好的随笔，但不可能是好的批评文字，这种借作品解说自己观点的文字另当别论。近十多年来，西方新理论的大量涌进，读书热潮始终不退是好事，但以满纸西方新理论、新哲学（其实通常是西方十几年甚至更早以前的东西）为荣、为重，而由此忽略了对作品、对人生、对生存环境这个最重要的东西的了解，或者博学而不能用于对作品、对现实有更深刻的理解和把握，则是令人担忧的。

因此，我这里强调的艺术批评家恰恰不是学究式的学者，而是与艺术家具有相同素质的感觉敏锐的人。如美国著名女性主义批评家南希•玛摩尔（NANCY MARMER）认为艺术批评应“来自批评家的主观的、心理性的对作品的反应，并且把这个艺术吸收进了批评家自己的脑海 中。……为了进入艺术的研究，从身体到脑子都需要运用起来，正如一个诗人所说的‘你用脑子来感觉，用身体来思考’”。另一个女性主义批评家朱安娜•福如（JOANNA FRUEH）认为：“这种批评精神创始于18世纪，近两个世纪已经衰退，而20世纪几近尾声时又开始抬头”。她所说的这位批评家正是狄德罗（DIDEROT），对于这位近代最早的艺术批评家来说，批评是一种感情投入的职业，他要求激情来自艺术并可以使他感受到，1766年他写到：“艺术必须使我感动，使我惊讶，使我心裂，使我颤栗、哭泣和恐惧，使我愤慨；最后，如果可能的话，再愉悦我的视觉。”正是从这个角度，我觉得批评家更象品酒师，最重要的是他的感觉力，艺术家酿造的酒，通过品酒师的感觉而被分出优劣，好酒得到公认，也是品酒师得到公认，优劣标准便在这种品评和公认的过程中得到确认。

我关注的中国当代艺术的若干焦点及我的艺术观

（1）1979年－1984年，中国当代艺术有两个明显的主题，一是对现实主义的反叛，一是对现实主义的校正。两者都建立在“五•四”至文革的反叛文人画传统的现实主义的传统背景上（这个新传统的建立可以参看拙文《“五•四”美术革命批判》和《毛泽东艺术模式概说》）。

最早出现的是对革命现实主义反叛的思潮。这种思潮有两种倾向。其一，以1979年2月的《上海十二人画展》、《北京新春画展》、北京《无名画会展》、《同代人画展》、《云南申社画展》等展览为代表， 都把西方早期现代主义的印象派、野兽派、立体派、表现派等作为借鉴对象，以反叛革命现实主义的模式，另一方面也反映出40年代即被压制而转入地下的现代艺术 思潮，由暗流转向显流。因为最早出现的这个艺术思潮的主要成员，如《新春画展》的参加者庞薰琴等即是40年代的现代艺术宿将，而《上海十二人画展》的成员则多为后来蛰居上海的这些宿将如林风眠、关良、吴大羽、刘海粟等人的私室弟子。另一些人如“无名画会”的导师式人物赵文量、杨雨树，以及"新春画展"的冯国东则是60——70年代就不满意革命现实主义而私下 试验的艺术家。其二，从民间艺术借鉴的装饰风，这与西方早期现代艺术一些艺术大师有相同的倾向，都是从民间艺术中获取启示走上解构写实主义之路的，代表人物如袁运生、萧惠祥。其实他们在50年代末的学生期间，就因为企图在现实主义之外另辟蹊径而在反右中被整。这是 我在《美术》杂志工作的初期最早的关注对象，并极力想推介的艺术潮流。虽因为当时的形势， 只发表了少量的图片，但促使我在1980年写了《现实主义不是唯一正确的途径》的两篇文字。同时，我在写星星美展的文字中，报道了“星星” 成员曲磊磊提出“艺术本质是自我表现”的观点，然后编辑部收到不同意见，我开始向多方包括文化、哲学界约稿，组织关于艺术本质的讨 论，同时组织了关于“现实主义” 和“造型艺术的特殊性”的讨论，当时的想法都是企望艺术对现实主义的突破，1982年我又约了袁运生写了《魂兮归来》，企图为推倒"契氏"教学体系统治中国艺术院校作观念上的准备。

对现实主义校正的主题也有两个倾向。其一，主要体现在四川美术学院的"伤痕美术"针对文革现实主义的"高、大、全"与粉饰现实的创作方法，强调人性与真实。其实，真实的现实在艺术中从来不可能，实际上他们追求的是心理的真实，因为这一代经历过文革和下乡的艺 术家，由于开放所感觉到的内心伤痕，使他们更强调对文革现实主义的逆反，所以小（小人物、 小题材）、苦（痛苦的心理表现）、旧（贫困与落后的现实）就成为他们渴望真实与人性的心理真实，并借以反叛他们曾经接受过的文革现实主义的艺术观念。其二，主要体现在陈丹青及其后来的何多苓的作品中，即反映了企图超越写实主义的苏联模式而向欧洲现实主义溯源，并 广泛在当代写实主义中寻找营养的努力，同时提供了类似米勒作品中的淳厚、质朴的新感觉。此后，陈丹青影响了伤痕思潮向生活流、乡土风的衍化。

我对以上思潮的关注几乎是与对现代主义试验的关注处于同时与交叉进行的。80年代 初我反复去了四川，与罗中立、程丛林、高小华等人多次进行深谈，又约了陈丹青的图、文的稿子，这是责编《美术》1981年1月号的主要想法。《美术》1981年2月号则着重现代风格的推介，我同时在四川采访伤痕思潮的过程中，又发现了张晓刚那种近乎梵高情绪的作品，使我抱定他将来必成的信心，在该期给予他以重要的版面。

至于1979年底出现的《星星美展》，则是兼有伤痕社会批判的内涵和语言上的现代主义倾向。从《十二人画展》到《星星美展》，我开始思考评判标准或价值支点这个问题。对西方早期现代主义的借鉴和试验潮流，在中国艺术史中除了反叛现实主义这点，它与文化的人文 的语境关系不大。这是语言纯粹性试验，就必须放在艺术语境里去衡量，但如果把它放到世界艺术史这个语境里看，这个潮流除了微小的个人风格上的变异，我们就再也找不到它更有价值 的东西了。对现实主义的校正思潮，从文化和人文语境的角度看，价值重大，但从世界艺术史的语境看，由于未能超越现实主义而只具有局部的意义。从这个角度看，"星星"的作品也只有少数人如王克平的作品更有价值。他从现代语言注重荒诞的角度，转换出中国根雕的随物象形 的语言方式，在中国早期现代主义语言试验中独具个性，同时也把握了中国这个特殊环境里的 人的生存感觉。这两点放在国际当代艺术背景里也是有个性的。这是我极力推介星星的原因。

1982年，在大量“伤痕美术”的泛滥中，中国艺术界越来越显示出它与近代现实主义的政治功利传统有割不掉的关系，这使我对它失去了兴趣。这点我在后来写的《出入十年思潮中的周春芽》、《四川美术学院现象》中有所批判。此后我的兴趣转向三个方面。一是我看到写实主义乡土风潮中出现的由写实主义向意象和象征的倾向转变的趋势，即丁方早期黄土高原的素描作品中那种淳厚、团块的山崮所具有的超越叙述性的意象感觉。虽然在发表时遇到很大的 困难，但我还是为丁方的作品在《美术》1982年2月上争取到了重要的版面。当时丁方的作品影响了很多人，一时间粗笨的造型成为时髦。陈丹青当时在给程丛林的信中说丁方的作品“是在我努力追求的于丁方轻易达到了”。'85新潮最早的团体之一的西南群体的重要成员毛旭辉后 来也对我说过，他当时看了丁方的作品很震动。其实'85新潮的一些主将象舒群、王广义包括西南的张晓刚、叶永青、毛旭辉都是从乡土风格转向超现实和意象化之路的。就语言的角度看， "85新潮大量的超现实主义的风格是由乡土写实主义的叙述性向主观意象化过渡而来的，这早 在1982年丁方的作品中就可以看到这种语言模式的种子。其实这也说明由于‘85新潮大量的艺 术院校的学生在学校接受的写实技法的训练的基本素质，决定了他们在不抛弃写实技法前提下 极容易接受超现实主义、象征、意象的语言模式。二是《美术》1982年7、8号，我关注了设计、室外雕塑，介绍了“包豪斯”，企图从关注与人的生活方式密切相关的设计开始，倡导现代设计思想，并企图通过改变人的生活方式来改变人的审美趣味。1985年——1989年，我在《中国美术报》的工作期间，我仍坚持了从倡导新潮和现代设计两方面来展开我的编辑想法的。三是关注抽象风的兴起。尽管这种抽象风由于大多是从形式主义演变过来的，如从装饰风演变过来的 蒋铁峰等人，而我极力推介的原因是我看到它对现实主义最彻底的破坏中显示出的最激进的意 义。尤其1982年，我看到黄永冰的抽象作品和袁运生从传统书法演变过来的抽象作品为之兴奋，这是我编《美术》1983年1月号的基本想法。为此我在该期发表了《中国古典绘画中的抽象审美意识》的文章，企图从中国古典艺术中寻找非写实主义渊源和抽象主义存在的理由。同时组织关于艺术中的“抽象”的理论讨论。但该期刚出版，“清除精神污染”的运动开始，我被点名，并被清理出编辑部。

1983年初?1985年初，我被闲置了两年，安安静静地读了大量的西方现代和中国古代的哲学、文论的书。文革后的第二代艺术家此时也都是从读书、尤其读哲学书开始自己的艺术思考的，这与当时80年代上半期文化热中的大量西方现代哲学等文化类书籍的翻译和出版有关。因此，处在这个背景上的艺术家，摆脱了80年代初文化和人文语境提供的社会批判色彩，走上了文化批判是十分自然的。同时，在校的‘85代艺术家开始进一步接触“达达”、超现实主义等艺术流派，为摆脱写实主义和早期现代主义的风格化潮流提供了一个语言背景。

（2）我最早感觉到新的艺术浪潮将要到来的是，1984年底我收到黄永冰寄来的厦门群体（当时还没有以“厦门达达”命名）的“达达”类作品，黄永冰推荐的他的同学侯文怡寄来的上海云南的《新具象展》资料，以及北方群体寄来的北方群体的作品资料。另外还陆续接触了来京找我看画的艺术家如安徽的陈宇飞等。我开始意识到借鉴超现实主义发展成的意象化模式和 “达达”式的观念艺术两种倾向。 

意象化倾向是经过写实训练的青年艺术家找到的超越自己、超越写实主义的一种捷 径，上面已经谈到过，这在80年底初期已露端倪。这个倾向中又有两个不同的流向引起了我的注意：一是以“北方群体”为代表的理性化倾向，王广义、舒群、任戬都是代表画家，1985年我进入《中国美术报》时，最早发表的即是他们的文章和作品。舒群当时提出了“理性绘画”的概念，高名潞也以《理性绘画小议》的角度作了探讨，我觉得“理性绘画”的实质即他们籍艺术去消化他们因西方现代哲学而产生的文化理想。后来南京《江苏青年艺术周》与1985年的丁方作品也属此类。另一个流向是以上海、西南《新具象》，后来演化为西南艺术群体的作品，以及浙江的“‘85新空间”等，他们不重文化理念而重生存体验，代表画家张晓刚、叶永青、毛旭辉、 潘德海，南京的柴小刚、管策等人，北京《十一月画会》的施本铭、夏小万，安徽的陈宇飞也属此类。同时，此类画家由于重情感因素的介入而把表现主义的技法揉入意象的表现中。同是重生存体验，浙江的《'85新空间展》的大多数艺术家却排斥情感和表现主义因素的介入，他们的作品在冷漠与中性中强调一种距离感，最有代表性的画家是张培力和耿建翌。他们的作品 是一种生存体验，不是文化理念，当时一些出版物把这些统统归于理性绘画有些牵强。

“达达”倾向的观念艺术以黄永冰等人的福建群体为代表。黄当时的《勒帕热的垛草在上海展出》和用赌具轮盘押宝式的非表达性绘画，是沿用了杜桑的思路，把智慧带给艺术。谷文达早期的水墨画即有达达的意味，但他宏大的构图，淋漓的水墨和文人山水带戏谑性的片断 的拼贴处理，却使后来的诸多水墨画家所误读，反而在此后引出大量的抽象水墨画的产生。也许谷文达看到了这种误读，或者是他认为这种误读即来自他在那批水墨画还摆脱不掉的绘画性， 而使谷文达在此后的作品上沿着达达，走上波普、观念与行为综合的语言途径上。

1985年底波普大师劳森柏来中国展览，一夜间中国出现了许多玩现成品的作品，当时由于'85新潮的文化批判背景，达达情绪成为主宰，波普被误读为达达，并未意识到波普对流行性文化语境的依赖，只有少量艺术家创造性地转换了波普，或者把波普变成了带达达意味的波普。如吴山专和他的同学倪海峰、马海舟等的红黑白文字系列，《白菜三分钱一斤》等作品，是非常有创造性的把握了中国的文化语境。这都促使我开辟了“新兴美术家集群”的栏目，大规模地报导了北京《十一月画展》、《江苏青年艺术周》等，并在编者按中提示了他们“呆板的面孔、木偶般的动作”，“带理性色彩的精神意蕴”，“我们将关注它作为一种思潮给美术运动带来的影响”。

‘85新潮的广泛化和风起云涌的运动形式，实际上是在1986年，同时它也暴露出许多弊病，诸如图解哲学思想，语言上的模仿等。我开始反省新潮，当时也是基于一种文化策略上的考虑。我从西方现代艺术史尤其早期现代史中的一条纯粹语言革命的线索反省新潮，写了《重 要的不是艺术》、《后现代、民族化和稻草》，试图引起讨论，并不是站在西方的角度责难新潮，而是想寻找在西方现代思潮和艺术冲击下产生的中国现代艺术，其不同点及其价值是什 么？这种反省持续到1987年，我写了《重要的是对民族文化价值体系的反省与批判》，试图寻找不同于西方的艺术价值支点。其后便是“纯化语言”和“新学院派”清理新潮的呼声，这其实是 我在与一些学院艺术家的接触过程中发现的一些观点，于是我约孟禄丁写了《纯化语言》，并在《中国美术报》给予了重要的版面以期引起讨论，同时我象《重要的不是艺术》一样扮演了反对的角色，写了《时代呼唤大灵魂的生命激情》的文章参加讨论，都是要提示重要的是对作品背后的判断标准的思考。当时，我所针对的是一些学院艺术家指责新潮作品画面不讲究，作品负担过多的文化、哲学的观点而写的，水天中先生写了《请看画面》，都说明当时把画面的完美看作最重要的东西。当然，作品的好坏是要通过画面来判断的，但是我们处在一个价值标准大变动的时期，什么是完美的好画，必然会由于画面的背后——文化背景——价值支点的不同而产生很大的歧义。如我文章中提到的浪漫主义和古典主义之争，现代派早期的大师都为当代的艺术界所不容等。而且如果注意一下当今毫无价值的仿古典油画，在艺术市场中拍到令人 咋舌的价格，及其这些拍卖在各种传媒里大出风头的现象，就可见艺术价值的天平倾斜到什么 程度。因此，我的“大灵魂”前三节都是谈文化背景对判断艺术好坏的决定作用，最后一节是企望把新的艺术的价值支点建立在新的人格的建树上，一代新人的出现，才是一种新的艺术的产生的基础，从而为艺术的现代和当代化的转换，提供一个新的文化和人文的语境。

企望一种新的人格也是从以下两点思考的，一是中国儒家文化的“内圣外王”，在历史的进程中始终处于一种分离状态，它造成了中国知识分子“达则兼济天下，穷则独善其身”的分裂人格，“达”则是形而下即功利性的参政，成为国家权力及其意识形态的代言人。“穷”——仕途艰难则遁世，所以中国才产生文人画，又称仕人画。 仕就是官，文人画即成为官的闲暇逸事和生活品位的把玩品。致使中国艺术鲜有超功利而又直面惨淡人生的艺术，或者说没有出现过现代社会认为的知识分子的艺术。我在1989年写的《“五•四”美术革命批判》中又对此作了进一步的探讨，都是企望中国知识分子走出“达”与“穷”的循环，创造一种非功利而又进取、入世的新人格。

二是西方当代艺术乃至文化中关注政治以体现一个知识分子的人文责任是异常鲜明的。西方新马克思主义的发展及其对艺术产生的深刻影响即是例证。即是从学术角度看，影响了美国思想界的阿伦特(HANNAH ARENDT)，自40年代末起，就用她的“行为理论”对西方哲学传统进行了修正和解构，她认为西方哲学的最大缺点就是一直局限在纯思考的象牙塔中，因此她提倡哲学与政治合一。在她的代表作《人类的境况》中，她特别指出“政治活动”是人类真正自由的先决条件。如果再放眼看一下20世纪60年代以来的西方思想巨匠福柯、阿尔都塞、哈贝马斯、德里达、拉康……就连对中国纯粹语言研究影响甚深的结构主义大师罗兰•巴特，实际上也始终不懈地把批判的矛头对着资产阶级及其意识形态。按照某些人的观点，这些大师是否也应该改行当政治家呢？实际上，关键在于以什么方式来关注政治。政治作为一种现实，以学术的角度去关注的是学者，以艺术的方式去关注的是艺术家。因此，我在“大灵魂”里提到“关注现实乃至关注政治”，是从对人的生存处境——作为艺术的文化和人文语境的关注，以及艺术家人格中的良知的角度提出的，这应该是一个现代人的标志。尤其象中国这样一个特殊的社会，把政治从人的生存感觉和艺术中清理出去，从总体意义上是虚伪的，也是不可能的。不错，文化革命艺术附庸于政治的历史，使艺术对政治有一种逆反心理和高度的敏感，是可以理解的，你只要看一眼昔日的文革作者，如今大多成为最“纯粹”的画家，就知道这实际上还是文革的后遗症，而且仍然是“达则兼济天下，穷则独善其身”。其实，艺术里的政治不是政治本身，它的目的不是对政治和社会产生批判作用，它本身没有任何功利因素，它只是作为艺术包含人的生存环境和生存感觉的一个因素而已。这我在许多文章中谈到过，我从没有主张过把艺术的目标放在对社会的批判上。当然，艺术的特质与功能是两个范畴。功能是作者无法把握的，作品一经产生便与作者无关系，仁者见仁，智者见智。真正的艺术也有可能产生非审美的功能，这是另一个问题。抱着政治功利目的与产生批判作用不是一回事。再则，艺术中的政治不一定就是意识形态。嘲讽甚至反抗意识形态，作为关注政治的一种方式，也是逃离和解构意识形态的方式。 80年代初的伤痕思潮中，罗中立以领袖像的方式画的贫困农民，王克平用木雕表现的沉默，都有政治因素，但它是解构意识形态的；'85新潮中吴山专的《红色幽默》也有政治因素，但也是解构意识形态的。西方当代艺术中此类例子更多。所以，最近几年在西方常听一些艺术家喜欢谈“政治的正确性”，也看到表现这个东西成为当前西方艺术的一个时尚，诸如“爱滋”问题、环保问题、种族问题、女性问题，乃至其它的社会问题，都是艺术家喜欢表现的“正确政治”的意识。正确的政治，正是要消解生存环境里的意识形态对人的伤害，而且，政治的浓度， 在人的生存环境和人文的感觉里，中国远比西方更甚，而中国艺术界往往视政治为讳忌莫深的话题，我十分怀疑这种感觉是否真实。这使我想到中国的城市建设，近50年尤其是近10年，中国的城市以高速、实用的姿态改变着我们的生存环境和生活方式，它几乎使中国所有的大城市，都在短短的几十年甚至十几年的时间里，变成一个没有灵魂——没有文化价值支撑的，只有惊人的雷同、廉价、短期实用的城市，其背后即一种国家意识形态在起作用。近几年，有不少关注都市的展览活动，但鲜有表现此类问题的艺术作品。最后，我还是在去年的卡塞尔文件展上，才看到荷兰建筑师、艺术家里姆•科尔荷斯（REM KOOLHAAS），以巨大的摄影作品《关于珠江三角洲的开发计划》反映了这个问题。这个问题使我怀疑，中国近几年的都市问题的艺术创作热潮，是否只是受到艺术都市问题的国际热潮的影响，而不是真正的关注中国问题的结果，事实上，我以为中国的都市化过程，是一个非常特殊的过程，要表现都市问题，至少应该反映出这个特殊性来。

这里又引出另一个重要问题，即是我们今天的政治概念不是往日的政治概念，我称其为“日常政治”，正如著名的南美艺术家 LEONILSON 1992年说的“我们这一代是没有革命的一代，我们这一代是日常责任的一代”，关注日常政治应是人的天性，它来自良知这类人的基本情感。中国文论中也有“愤怒出诗人”的说法，正是这种无功利性的、不是也不可能用以参政的人文的良知，才是愤怒情感的原因。彭德兄认为我主张艺术关注政治就应该当政治家的结论，以及相对“国家兴亡，人人有责”，主张“国家兴亡，人人无责”，其实都源于对待同一种政治的态度，即“国家政治”，因为“人人有责”与“人人无责”的着眼点都是“国家兴亡”，这其实是“达则兼济天下，穷则独善其身”的翻版。

至于纯粹问题，我在《“五•四”美术革命批判》里谈到鲁迅时引用过日本的鲁迅研究学者竹内好运用日本哲学家西田的思想研究鲁迅的结果，认为鲁迅所以主张关心政治、社会，是在于“产生文学的是政治，而文学从政治中筛选自己。因而‘革命可以改换文学的色彩（鲁迅语）’。政治和文学的关系不是从属关系、相克关系。迎合政治或白眼看待政治，都不是文学。真正的文学，是在政治中破除自己的影子。就是说，政治与文学的关系是矛盾的自我同一的关系”。“政治的振幅越大，在政治中进行自我破除的文学纯粹性就愈深刻”。我一直觉得，艺术是人生无助的产物，而任何一个当代，对人的生存伤害最大的莫过于政治。知识分子的敏感、良知和作为一个行动者的无谋与脆弱，常常使他们陷入深深的绝望。当然，绝对的绝望既无艺术也无知识。因此，良知与敏感又成为他们对人生思考和人文责任的一种生存理 由，而生存理由又成为继续关注的理由，越关注也越绝望，越绝望也越显示出关注的深刻。于 是，关注与绝望构成一个矛盾同一体，只剩下一种无可奈何诉诸于思考和艺术。“终不可用”才“退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见”（司马迁《报任安书》）。读唐诗宋词、古今名著，最打动人的往往是一种无可奈何与绝望的伤感。即使在文人画中，倪瓒的寂寥，八大的怪异，徐渭的幽愤，都在相当程度上超越了淡逸，表达出一种人生无可奈何的悲哀。

我被艺术界误解为太政治的另一个原因，即我常常被解职，1983年被停职，1993年又被停职，1996年被彻底清除出公职。至今在我身边以及我支持的展览常常被封，这些展览绝大多数往往不是因为作品的政治性，只是因为它是装置或者是行为之类。我支持这些东西只有一个目的——艺术是自由的！艺术界是否注意到我在发表“大灵魂”的同期，在另外一版以大篇幅发表了当时东德美协主席的《我没有反对国家》的文章。难道仅仅在艺术的领域里艺术家做他喜欢的装置、行为以及支持这些东西，也要负政治责任吗？如果我们都来画陈逸飞式的美人画，画乡土风情，画优雅的古典油画，这最能保持一个纯粹的高雅的派头，即无政治风险，又能让绝大多数中国人赏心悦目，还可以从拍卖行拿到大笔美金，何乐不为？但是，一个知识分子对人的生存境况的良知呢？当然，我并不是要每一个艺术家都了来关心政治，其实政治只是生存环境的一个因素，人生还有很多的困扰需要表现。只是政治作为生存环境的一个不可避免的因素，就应该属于艺术家关注的对象，而判断作品是否艺术，以及艺术的好坏是个语言是否到位的问题，与是否关注政治无关。一次我与《中国现代艺术展》中那件充气作品的作者高氏兄弟聊天，高强的话引起我的同感，“萨依德所以认为‘在第三世界国家，真正的知识分子就是政治知识分子’，是因为在我们的国家，不是你关注不关注政治的问题，而是政治就象空气一样，你根本无法逃避，”。

归根结底，我主张艺术的当代化转换，正是艺术家的知识分子的角色转换。所谓当代知识分子，我取《时代》关于知识分子的观点，该刊认为得到博士学位的人早已不足被称为知识分子了，即令是大学教授也不一定就是知识分子。其定义有两点：1，一个知识分子的心灵必须有独立精神和原创能力。他必须为观念而追求观念。如RICHARD HOFSTADTER 所说，一个知识分子是为追求观念而生活。2，知识分子必须是他所在的社会的批评者，也是现有价值的反对者。这在前面我已经谈到，即我企图寻找弥合传统知识分子分裂人格的途径——一种非功利的入世的转换途径。当然，知识分子不就是艺术家，而是就其心灵的一致，以及共同参与一个时代的价值体系转换的层面而言的，只是一个的产品是观念或思想，一个的产品是艺术——通过新的语言转换向当代提供一种新的感觉。

另外，名潞兄在《画廊》上回忆'85新潮的文章中谈到“纯化语言”和“大灵魂”的争论，说“纯化语言”是形式主义，我的“大灵魂”是镜子式反映政治现实。这种把西方早期形式主义与写实主义之争硬套进这场争论，误解了这场争论的文化针对性。其实这场争论起于1986年的“重要的不是艺术”的争论，当时关注点就已经明确集中于中国的现代艺术与西方的现代艺术不同上。而“纯化语言”与我在《重要的不是艺术》中说的类似，要在纯粹语境中找寻语言的革命性，企图把艺术从社会和哲学的关注中清理出来。寻找艺术语言与超越社会的人文内 涵，并非是关注形式自身。就这点当时我曾约《纯化语言》的作者孟禄丁的稿子时和他作过交 谈。而我的《大灵魂》是想强调文化背景与西方发生现代艺术时的背景不同，要求关注现实乃至政治，但这种关注并不一定是镜子式的。关注和表现这种关注是两个不同范畴里的问题，而艺术是一种表现方式。

其实，1986年的《重要的不是艺术》，是基于80年代初中国新艺术起步时就表现出其对文化情境的依赖所产生的不同于西方的品格这个文化现实而写的。1987年的《大灵魂》也是基于1987年'85新潮开始出现了一些杰出的有了完整语言个性的艺术家这个现实而写的。如黄 永冰的《中国美术史与现代绘画史在洗衣机里搅拌了两分钟》，使他走出了泛泛的反文化的达达试验，非常有创造性地把禅宗的思惟方式引入了作品，对中国自清代以来就一直争论不休的 中西文化问题作了一个当头棒喝式的回答。吴山专把文革流行的大字报的样式、色彩，置换成当今流行的琐屑俗语，即是他通过对“无知就是力量”的生存现实的反讽模仿，表达了他自己的生存感觉。张培力乳胶手套的装置，出色地把握了特定生存环境对生命从精神到肉体的“伤害”。他认为：“艺术本身即表明了人对生命和生活的态度。不管是否情愿，我们都无法逃脱时代以及时代带来的忧患。因此，很难设想那种漠视人生的态度对艺术有什么真正的价值”。“一切有意义的艺术都必定与它的文化背景以及艺术家本人对这种背景的判断有关”，以及王 广义、耿建翌、顾德新等的作品都表现出一个艺术家对生存环境的切肤感觉。然而，正是这些杰出的艺术家在中国被冷落、被排斥，也足以说明对我们这个时代最重要的不是艺术，而是一个判断艺术的新的价值支点。

（3）1989年的现代艺术展上，方力均、宋永红、刘小冬和四川沈小彤的画，让我产生了一种不同的感觉，但是无论是展览期间，还是以后发生的社会事件，使我当时没有多少心思去思考这种不同。1990年，我的客厅开始出现新的客人，尤其是方力均、宋永红、王劲松，以及后来的岳敏君、杨少斌等，我们常在一起喝酒一起玩，很少谈艺术，这与‘85时期的聚会很不一样，那时的艺术家常与我彻夜谈论艺术、哲学，有时为一个问题争论得面红耳赤。而1989年后，这些文革后第三代艺术家与我谈的多是轻松、玩笑的话题。 我也常常去看他们的作品。在他们的作品中，我看到一种与'85时期非常不同的东西。他们的作品没有文化的重负，没有前两代人居高临下的视角，他们画自己，画自己的朋友、亲人，画日常、琐碎、无聊、漫不经心的生活，而且如同他们平常的生活状态一样，一切都以玩笑、泼皮、幽默去对待，作品中也充满了这种泼皮的气氛。当时我正应约写一篇水墨画的稿子，即《近年水墨画中的泼皮牛二式的幽默》，也由此联系到这一代青年艺术家的作品。只是“新文人画”中的泼皮是借古，而这代艺术家是直面自己真实的生存感觉。而且我是从这些青年一代艺术家的身上，看到了无聊与泼皮在当时具有的对意识形 态解构的意义的，或者确切地说，我是从他们的身上学到了泼皮和自我解嘲的方式，度过了那一段最苦闷的日子的。1990年冬，宋永红、王劲松首先办了展览，约我写稿，我第一次以“泼皮群”称呼这些艺术家，文章没有发表，但在1991年初我在西山的一个美术会议上读过这篇文字。后来我又看到了刘小冬、喻红、韦蓉、王浩和四川的忻海舟、沈小彤的作品，当时正值王朔小说开始风行，都有相同的倾向。1991年春，戴士和替香港中文大学的《21世纪》杂志约稿，3月份我写了《当前中国艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》。

与此同时，孔永谦与我也多有来往，我一直看着他“烦着呢，别理我”等文化衫的创作和流行。把这些作品与王广义、张培力1989年和1990年作的波普作品放在一起看，我预感到伴随着“玩世写实主义”的风起，“波普”会再起风潮。当时我正在和台湾随缘艺术基金会合作办刊物，得以有资金到全国看看，结果我在武汉、上海、杭州及四川等地看到了大量的波普作品。就在“无聊感”的文章结束时， 我又略补写了“波普”一笔。紧接着是社会上“红太阳”歌曲和有毛泽东象的各种日用品的大肆风行起来。1991年10月份，香港艺术中心、香港汉雅轩画廊和澳大利亚当代艺术博物馆请我为其策划一个展览。在拟定《后'89中国新艺术展》的题目和子题时始用了“政治波普”的概念。之后，我又为《21世纪》写了《“政治波普与消费形象》，为澳大利亚的《亚太艺术》写了《政治波普——对意识形态的即时性消费》。其后，“玩世写实主义”与“政治波普”随着几个大的国外展览走红国际。虽然它由于对90年代初整个社会心理感觉的把握而成为一种文化现实，但在国内却只为美术界和一部分知识界所知，其作品未能成为真正的波普——在大众中流行起来。但事实上，它作为一种独特的中国式的消解 意识形态的话语方式，却广泛地在电视剧、电影如《我爱我家》、《活着》等，以及尤其在大众的口头禅上流行起来。这也正说明中国人在意识形态渗透的日常生活中，找到了一种独特逃 离方式。而“玩世写实主义”和“政治波普”就无疑成了这种方式在艺术上的标志，尽管这种是微小的。

（4）90年代初期，后'89艺术以广泛的潮流形式在中国各地盛行一时，并在冷战结束的国际背景中伴随着几个国际性的展览，成为西方艺坛的一个热门话题。但同时也给中国艺术界带来 一个尴尬的局面。如这些艺术家虽走红西方，却很难在中国国内获得宣传、展示的机会，其非官方艺术的性质使它无法在国内产生影响。而且，“走红国际”也成为一种异化力量，难免使一些艺术家对它产生“迎合西方”的看法而疏远它。另外，在国际上走红的艺术，迅速地进入国际艺术市场，商业给艺术带来的负面影响自然不可避免。这个尴尬局面虽不是导致90年代中 期新倾向发生的原因，但至少在某种意义上它从正反面刺激了新倾向的某些方向性的抉择。并 且，这些新倾向一开始就形成了松散的多元化趋势。如新倾向之一是以上海、杭州为主要集中 地，代表和为王强、施勇、钱喂康，多关注一些空间、时间、错觉等纯粹问题，但某些作品失之于物理趣味。新倾向之二是由于本土艺术走红西方，促使一些海外艺术家频繁回国，如北京的王功新、朱金石等，他们带动了国内艺术家利用环境作作品的风气，代表艺术家有宋冬、尹秀珍夫妇、张蕾。新倾向之三是行为艺术的再度风行，并以强调身体尤其是身体的自虐而区别于此前的行为艺术，代表艺术家有马六民、朱冥、张桓、朱发东等。新倾向之四是艳俗艺术承波普艺术的余波，出现反讽大众文化的艳俗话语。新倾向之五是注重吸收海外新媒体的成果以构架新的话语方式，并强调在个人生存体验和日常话语中寻找解构意识形态的方式，代表艺术家如邱志杰、汪建伟、冯梦波和广东大尾象的许坦、林一林、陈劭雄、梁巨辉等，另外还有一些出色的艺术家如王晋、张大力等等，都是值得研究的现象。而且后‘89艺术的代表人物如方力钧、刘炜、王劲松也已经纷纷转向新的关注点，都标志着后‘89艺术的结束和新阶段的开始，1997年我写了《‘90年代中期以后的中国当代艺术的多元景观》，主要是写以上新倾向的。本文集没有选这篇文字，是想把其中每一个倾向再作研究而单独成篇，但是截至1998年底，我必须交出此书的校样时，我才写了一篇有关摄影的文字。

综上，自1978以来，我在工作中常常为了判断一些作品的好坏与我的同事，尤其是一些长辈同事发生分歧。事实上，面对众多的作品困扰我的常常是判断作品的价值标准问题。尤其是我们正处在一个文化转型期，这是我把《重要的不是艺术》的那篇文字的题目作为本书书名的原因。另外，因为是批评文集，我所写的探讨这20年艺术的历史变化线索的文字一概未选。

1995年12月初稿于挪威奥斯陆
1996年5月30日完稿于北京
1998年12月18日再作部分修改