当代艺术收藏也是一种文化创造
——在第一届《中国收藏家年会》上的发言
说收藏是一种文化创造，是指当代艺术收藏必须面对价值标准，但价值标准在一个正在进行的时代，是一种非常不确定的观念形态，而收藏家正是通过他们的行为，来证实自己是否有资格成为这个时代价值标准的建造者。每一个时代的重要收藏家，都对该时代艺术史作出了重要的贡献，如文艺复兴时期的梅第奇家族，现代艺术时期如高根海姆、路德维希，著名的美国和意大利高根海姆博物馆，和德国路德维希博物馆，就是以他们的名字命名的，而且正是因为他们的收藏，才使一些艺术作品成了艺术史中不可或缺的内容。
价值标准作为文化的核心，只有当艺术价值系统——在人文感觉和艺术形态呈现出大体鲜明和独特的轮廓时，一个时代的文化才算基本成熟。宋元明清文人文化，从散淡清雅到笔墨写意，自有一个完整的价值体系。上世纪初发生的“五四”运动，高举救亡图强的大旗，引西方现实主义的他山之石，颠覆了文人艺术的传统，尤其1949年以后，在冷战的背景中，中国重新与西方隔绝，而且，在社会主义大家庭中，毛泽东与苏联模式的既统一又斗争的路线，毛模式——在毛泽东直接指导下，借苏联社会主义现实主义，才转换出具有中国民间审美趣味的革命现实主义模式。
1970年代末期以来，中国再次向世界开放，毛模式被颠覆，三十多年的艺术实践，至今轮廓尚未清晰，至少尚未达到共识。在我的视野里，其中有三条线索比较清晰：其一，从1970年代末到1990年代中期，中国的现代、当代艺术运动。三十年的时间，这个艺术运动把整个西方现代、当代艺术的各个流派，几乎都演练了一遍。即它所借鉴的西方现代艺术语言模式的大致范围：1979年－84年，印象派到抽象表现主义；1985年－1989年，达达、超现实主义，以及博伊斯等；到了1980年代末90年代初，波普。中国艺术自1970年代末所依赖的开放背景，不是今天我们说的全球化意义上的开放背景，也不是指在世界范围与其他国家的当代艺术在同一个空间里的交流，而是向过去100年的西方现代美术的历史学习。但是，中国对西方现代艺术的模仿和借鉴，是仅仅就语言模式的层面上展开的，而中国当代艺术家对自己生存感觉的表达，始终与中国的文化、政治和社会思潮的发展密切相关。
其二，写实主义，自康有为首倡以写实主义代文人画始，REALISM就没有翻译成现实主义，而翻译成写实主义，以“写”做定语，是无意还是有意？我没有做过深入研究，但一字之差，却埋下了可以变化的种子。我想说的是，写实主义能不能成为当代艺术，和在什么样意义上成为当代艺术。事实上，使用写实主义模式转换为当代艺术的不乏其例，如1980年代初，以陈丹青、罗中立、何多苓、程丛林等人为代表的伤痕和乡土写实主义，其中对小人物的“亲和感觉”和质朴的真实场景，是这个时期最有价值的实践。如1980年代中期，不少艺术家在现实主义大框架中，借鉴超现实主义和表现主义所作出的尝试。尤其1980年代末1990年代初，方力钧、刘小东、刘炜、宋永红等艺术家，他们在经历了整个社会的信仰缺失和迷茫的情绪之后，他们以生活中偶然、无聊甚至恶心的片断入画，开创了一种新的写实主义模式，我曾以“泼皮”“玩世写实主义”命名。从语言上模式的意义看，“写”的成分加强，既然“写”，就与“意”——中国传统意象和比、兴产生一种关联。在近十几年的发展中，这类艺术样式已经蔚为大观。张晓刚和毛焰是其中杰出的代表。
其三，中国水墨画到了1980年代中期以来，以新文人画为代表，抛弃了1910年至1970年代的现实主义水墨画观念，重新从中国古代文人画传统寻找营养，此类艺术家已经成为中国新水墨的主体。同时，一部分水墨画家又吸收了西方现代艺术的营养，发展出一种现代水墨画，其中以抽象、综合材料的运用，其队伍之众，不可小看。其次，随着革命现实主义在上世纪八十年代开放中受到重创之后，依然有大量水墨画家沿着徐悲鸿开创的现实主义道路，兼收中国和西方现代主义传统，其中有创造性的艺术家虽然寥寥无几，但依然值得关注。
事实上，中国艺坛的现状，从语言媒介和传统的角度看，是一个中国文人画传统、现实主义传统、和1970年代末至1990年代引进的西方现代艺术三重传统并存的现状，同时在这三重传统的笼罩下，也形成三足鼎立的艺术家社群的局面。问题的复杂性还在于，中国这一百年的艺术历史，从来没有过象西方那种在语言系统中一环扣一环的阶段性、系统性和逻辑性的现象，实际上是，中国古代文人画传统，西方写实主义传统，西方现代、当代艺术的传统，都或多或少、时断时续地在中国艺术的文化情境中起着作用。因此，我们能不能仅仅以西方语言系统的逻辑来判断和称呼中国艺术？能不能沿着不断“前卫”和“原创”的语言逻辑，来判断中国艺术哪些人更前卫，哪些艺术更当代。中国历代文人所强调的“功夫在诗外”，在乎的是个人和社会之间形成的生命张力，在乎的是语言法度和个人自由之间的游刃有余，而语言系统对于中国古代文人，那是一个被默认和被悬置的东西。对于今天的中国艺术家，那些被引进的西方现代艺术，当代艺术，西方古典油画系统，以及中国古代艺术传统，似乎依然是被悬置的东西，他们在乎的依然是感觉，而且不管这种感觉来自社会，抑或政治。从来没有抽象和纯粹的人性，人只有在具体的生存环境中，个人的感觉由于它的针对性和冲突性，才显示出一个艺术家的真挚和激情。或者说，正是中国艺术家个人和社会之间形成的生命张力，改变和转换着所有对中国艺术产生影响的原生语言结构，这是一个艺术系统的再创造过程，所以，不管对哪种语言传统的转换，都有可能成为当代艺术，或者成为好的艺术。从这个角度说，用现代艺术，还是用当代艺术的概念来称呼中国的艺术现象，或者是不是当代艺术，都已经不重要了。
说收藏是一种文化创造的另一种含义，是指艺术与社会——大众审美教育的关系。每次我们到各国美术馆看作品时，几乎都会碰到成群结队的从中学生到幼儿园小朋友被人带领着欣赏那些古今名作的情景。艺术欣赏是现代富裕国家所有人自幼年至终身的基本教养，而各种美术馆和博物馆的系统，作为现代文明大众教育的社会环境，它几乎伴随着每一个人的成长经历，但遗憾的是中国没有这样的社会环境。在中国的古代，琴棋书画是中国文人的基本教养，但那是一个非常有限的范围，中国传统文人画的卷轴、册页、扇面的展示形式，就是适应文人小圈子欣赏而产生的，展示方式局限于闲暇时邀几位好友，焚香净手，近距离细细的品味。但是，现代社会是一个人人都有欣赏艺术品和接受高雅审美教育权利的结构，于是，博物馆、美术馆、大规模场馆的展出模式应运而生。中国的自然科学博物馆和文物博物馆相对成规模，但按照艺术史线索陈列的艺术博物馆完全没有，完整的艺术审美教育之于我们的生活是缺席的。我想如果人们在艺术博物馆看到整个艺术发展的线索和轨迹，不断看到博物馆陈列出的艺术新变化，理解现代和当代艺术也是自然而然的了。但在中国，至今没有一个真正意义上的艺术博物馆，所有国家和地方政府美术馆的职能，充其量只是一个展览的空间，且良莠不齐，更无法起到审美教育的功能。
我们不能期望政府在很短的时间内建立一个自上而下艺术博物馆系统，原因除了博物馆硬件建设有难度外，更难的是艺术品，至今中国所有的政府美术馆对当代艺术的收藏非常的匮乏。其中近三十年当代艺术最重要的作品已经大量流入海外，一个国家如果没有大量艺术品原作的收藏，这个国家的艺术史就是不完整的艺术史！其次，政府会拿钱收藏当代艺术品吗？除了资金匮乏之外，最最难的就是在相当的时间内，政府有可能认可当代艺术的价值系统吗？零零星星的把当代艺术作为一种点缀加入主旋律的艺术收藏中，根本无法建立一个能够说明三十多年中国艺术整体变迁的学术系统。但是，三十多年中国艺术的变化之大，前所未有。问题的严重性还在于，这三十年的艺术变化，只局限于艺术的小圈子，甚至只局限在当代艺术的小圈子里。我们没有博物馆的系统，那我们靠什么把三十年的艺术变化告诉大众？尤其是我们的大众，甚至包括那些有知识的教授学者，基本停留在文学性的现实主义审美趣味中。现代化进程几乎改变了我们生活方式的各个方面，但我们审美趣味除了好莱坞大片和流行音乐等消费文化之外，现代设计，当代艺术，现代音乐等等审美教育却是残缺不全的。
可喜的是，近几年中国民间当代艺术的收藏进入了议事日程，所以，建立中国当代艺术的价值标准与收藏之间的良性关系，已经迫在眉睫。尤其在我们经历过风云变幻的国际艺术市场以及全球经济危机对我们的冲击之后，更让我们深深感到这份历史责任的重大。我们期望通过共同的努力，通过民间收藏完成中国当代艺术重要作品的国内留存，而且这种留存的过程，也是通过民间渠道逐渐完成的文化建设——即在没有国家当代艺术博物馆体制的情况下，通过民间收藏和展示的渠道，通过多样和多元小型民间美术馆的遍地开花，率先建立当代艺术与社会的良性关系，率先建立艺术变化与大众审美教育之间桥梁，这也许是现代审美教育和文化建设的中国式途径。
栗宪庭 2009-9-11
