85美术新潮”之栗宪庭—从来都是社会影响艺术，而不是艺术影响社会重要的不是一件作品的好坏，而是你用什么样的标准来判断它。那时正处在文革刚结束，所有的问题都在拨乱反正，整个的艺术标准和背后的价值观念都正在发生变化。
ArtWorld：你是中央美院中国画系毕业的，为什么后来做了批评家？
栗宪庭：这是我从来没有想过的，被迫且无奈的事情。1978年，我被分到了《美术》杂志，1979年，新艺术就开始出现了，像上海的《十二人画展》和北京的《星星美展》以及“无名画会”都在那一年。作为编辑，我看到了当然很兴奋，就想把这些报道出来，而所有的老编辑和领导都反对。我就在想：重要的不是一件作品的好坏，而是你用什么样的标准来判断它。那时正处在文革刚结束，所有的问题都在拨乱反正，整个的艺术标准和背后的价值观念都正在发生变化。
我只是个普通的编辑和观众，中国只有那么一本美术杂志，报道就意味着肯定，对艺术家起到很大的鼓励和支持作用。1980年，何榕决定启用我改变《美术》杂志的原来面貌，1981年，我做整体的推介工作是从四川画派开始的，后来的做法都是文章和画一大批，像专题一样，甚至专刊，强调推波助澜的作用。
ArtWorld：罗中立的《父亲》刊登在1981年第1期《美术》杂志封面是一件大事，伤痕现实主义思潮唤醒了人们心中的伤痛。
栗宪庭：罗中立的《父亲》发表在封面是这样的：我在四川美院知道了它和其他美院最基本的区别——刚恢复高考所有的美院都采取了回到课堂作业的模式方法，唯独四川美院例外，这要感谢当时的院长叶毓山，他提出的口号是“以创作代教学”。所谓“创作”，就是你可以画自己的生活体验。
这些人和我是一代人——都是知青，所以我感受到了和文革完全不一样的东西，就是强调两个重要的口号——“真实”和“人性”。罗中立和何多苓都有这样的东西，比如《我们曾经唱过这支歌》等，都带有伤痕的倾向，我注意了他们，还找过他们谈话，都有记录。之后何榕去了四川，带回全国青年美展四川的资料，《父亲》就出来了，当时美协很有意见，不让展出，非要加一个圆珠笔。我做的第一期就决定用这个，何榕觉得太刺激了，我当时的选择更刺激——要发《父亲》的局部，就是要把眼睛和皱纹反应出来。他已经替我担心了——能不能再缓和一点，我就发了完整的油画，责任编辑要写在第一栏里的，就要文责自负。
紧接着全国美展搞了一个各地的分展，何多苓的《春风已经苏醒》落选了，他打电话说了样子，我觉得肯定不错，决定坐飞机过去看，对于一个不到30岁的编辑，那时坐飞机很难。我让封面空着等着，拿回来就发了封面。
ArtWorld：《父亲》之后，你受到了什么干预？
栗宪庭：《父亲》之后还有一些，在1983年我被开除出美协这些都成了必要的因素——搞资产阶级自由化，不听从组织，搞精神污染。
ArtWodd：你是美协会员吗？
栗宪庭：我当时虽不是会员（很晚才入的美协），但杂志是美协的机关刊物。我憋了一肚子的话要说，要替年轻人说话，而媒体是窗口。我是经历过文革的，认为以前的受骗都是媒体造成的，而我今天站在媒体的位置上，就再也不能做这样的事情了。“我一定要真实地忠于这个时代”，当时的一次总结会我说了这么一番话，被认为太极端了。
因为没有人写这样的文章，之后我开始不断地写，关于现实主义、非现实主义等，就是在清理一些美学上的问题，当时看了很多书，我就觉得心里有话要说。
“八五”是另一代新人起来了，不像之前的“知青一代”怀着对文革的社会仇恨，带有强烈的社会批判性。这一代人没有那么直接的阴影，形成就是因为读书。
ArtWorld：八五之前的美术潮流还有哪些？
栗宪庭：1980年代初有两个非常重要的潮流在反思批判文革：一个是伤痕美术，比如《父亲》和王川的《再见吧，小路》等一大批知青作品；另一批比他们更早，实际上是反叛现实主义的，如星星美展、十二人画展和无名画会。我意识到了，但没有在美术杂志上形成一个潮流，大家并没有真正看清楚，我在写《现实主义不是唯一正确的道路》的文章里也提到了，最早拨乱反正、反思文革的是现代主义。我后来知道上海《十二人画展》的这些人基本上全是三四十年代老一辈艺术家的入室弟子，全部蛰居在上海，在地下搞现代主义。1979年国门一打开，他们突然一下子就钻出来了，历史从来都不是单线的，那么铁板一块的文革时期，依然有这么多的人在地下搞现代主义。
再往前回一下，1983年，因为有《美术》杂志编辑的便利条件，我去了全国各地出差，发现有一批人是一直沿着西方现代主义的道路在往前走。最早的野兽派、立体派在《十二人画展》上都有，后来就出现抽象主义了。我搜集到资料很兴奋，整个做了一期来探讨抽象艺术。
中国在五四时期就有一个很大的失误，我们打开国门本来是要和西方同步的，拿来的却不是现代主义，而是古典主义，五四时期几乎所有的思想家都认为“艺术要承担救亡的责任”，觉得现代派是不能为社会服务的，现代派和文人画是一样的，都是自我的、情感的发泄，对社会是没用的。五四拿来了西方古典的写实主义，就把国门封起来，和整个的国际共产主义运动结合，就是“革命的现实主义”。我觉得这是五四后最值得反省的东西，而抽象主义彻底打垮了写实主义最根本的东西，它没有形了，我那时抓了很多这样的东西在刊物上讨论。
1982年底的那一期做出来，送到工厂，就已经开始这样的信号了——清除精神污染，我就知道坏了。果然美协开会讨论，清理我出去，我被停职了一年多，没事干就读书，买了很多哲学的、文学的书在拼命看。读书的经历很重要，这恰恰是“八五新潮美术运动”最重要的前奏。“八五”是另一代新人起来了，不像之前的“知青代”怀着对文革的仇恨，带有强烈的社会批判色彩。这一代人没有那么直接的阴影，形成就是因为读书。那时大量引进西方哲学美学的书，包括中国古典哲学著作的出版，我们可以查一下谷文达、黄永＠①、王广义、张培力等人当时的书单，都是这些书，出版高潮形成了整个八十年代的文化批判和哲学反思。
ArtWorld：听说有一次你卖了些书来支付外地画家的餐费。
栗宪庭：那是一件小事，罗中立他们来了，说的是三四个人，来了九个，菜“哗”一下就吃光了，我停职后只有30块钱，就卖了一捆旧书，换了3块钱，买了东西现做，吃得很差啦。八五的铺垫就是西方的现代主义和中国的哲学，另外就是中国的松一松，紧一紧的现实，抽象主义是临界点，从此可以进入官方美展了，不再是被禁止的东西了，虽然抽象主义在八五新潮里已经不算是重要的问题了。
“八五新潮”不是一个具体的展览，是和整个社会关联的一个艺术思潮，都是在批判反省文化传统，背景是西方哲学，一直延续到八九年。
ArtWorld：“八五新潮”是不是一个具体的展览？
栗宪庭：“八五新潮”不是一个具体的展览，是和整个社会关联的一个艺术思潮，在西方哲学背景下，批判反省文化传统，寻找中国文化的出路，一直延续到八九年。1985年具体的展览是《青年美展》，最重要的不是官方的这个展览，而是各地兴起的群体。1980年代初都叫“画会”，中期都叫“群体”。北方艺术家群体有王广义、舒群，西南的叫“新具像”，南京的叫“超现实”，杭州的“迟社”等。1984年我意识到会有运动，因为收到很多艺术家的来信，比如黄永＠①讨论的都是哲学问题，后来他们的群体叫“厦门达达”。我当时还没有话语权，但资料都留下了，他们和1980年代初的倾向很不一样。厦门倾向达达，西南倾向达利、基里柯的超现实。北方群体最重要的是王广义，精神领袖是舒群，“理性绘画”这个词是舒群发明的，他们都有理性的色彩，都是自己大量读书又消化不了的哲学观念用绘画来图解——用绘画来图解他们消化不了的哲学观念。都是在通过艺术说别的问题，哲学的贫困使得艺术家不得不扮演哲学家的角色。
这些信息让我感到新的东西要产生。1985年中国艺术研究院成立了《美术报》，刘骁纯就问我：“你愿不愿意出山？”
ArtWofid：你一上来工作，《美术报》就成为新潮美术的大本营吗？
栗宪庭：一开始很难，他们强调要“雅俗共赏”，到冬天时，编辑都有别的事儿，就剩我和一个美编，彻底把《美术报》改了，年底都在骂我，说发的都是狗屎。刘骁纯说了句公道话：“小栗力挽狂澜，把《美术报》导引到新潮的方向去了。”“新潮”一词最早是刘骁纯说的，他连着几篇用了“青年美术新潮”。后来惯称叫“八五美术新潮”。
ArtWofid：八五新潮的很多人在今天都不重要了，是不是和他们读了很多哲学书有关系？
栗宪庭：我也在想这个问题，不能说我们不主张纯艺术，但艺术必须有转换，你使用的是艺术语言，但不应该是在说哲学，是哲学的图解。现在看有些画真的很差，但是整个精神使艺术不仅仅停留在现实批判的层面上，从提升到形而上的高度而言，整个“八五新潮”的贡献很大。
那时候大家聚在一起通宵喝酒都是谈哲学，争得面红耳赤，太难以想象了。八五把西方很重要的观念都拿来了，是个新的开始。寻找“八五新潮”的价值讨论，我也选了一些骂我的文章，挑起争论，我们不是越来越往语言的艺术化走，而是越来越远离艺术，往哲学化的方向走。回头看确实有一些作品是非常站得住脚的，方力钧、吴山专、张培力、耿建翌等等都是这样的。
ArtWofid：你什么时候开始策展？
栗宪庭：我做了第一个展览，是1990日本东京大田美术馆的《中国现代水墨画展》。“策展”这个词是很晚才知道的，八五后王广义去了珠海，要做一个呈现“八五新潮”的座谈会，放放幻灯，以《美术报》的名义来筹办，他还让我当筹委会的主任，实际上最后报社一个人都没去，我也没去。在放幻灯途中有人说：“能不能做个展览？”这次会议上大家倡导要做一个真的展览。高名潞去了，回来我们还讨论在什么地方做？想选在农展馆，还开过筹委会，就是后来“现代艺术大展”的雏形，也没有办成，那是1987年，1988年在黄山再开筹委会，也开了不少会，一拖再拖就到了1989年了。
1989年的现代艺术大展有一个筹备小组：刘骁纯、我、高名潞、周彦、范迪安……连张祖英都有，策划人很多，当时没有策划一说，在《美术》杂志社开会指定我和高名潞、张祖英负责，后来张祖英没有怎么参与，具体分工到我是负责展厅布置、标志的设计等，宣传是周彦、范迪安，后来都是年轻人在做具体的工作。当时第一代的现代艺术家像星星美展的一些艺术家，后来的周春芽等人都出国了，八五到后来也有很多人走了。那么现代艺术大展就是八五新潮的回顾，是谢幕礼，其实没有什么前卫性，如果在85年做的话就具备前瞻性，把各地已经发生过的事情总结起来就是回顾展。当时没有任何操作条件，1986年在珠海开会想做时就是困难重重：一是没有钱；二是没有场地。高名潞和美协说好了，我去美术馆谈，都没有敢带过分的作品，都是些好看的画之类，展览过后美协的打字员给我说总结材料时，把很多责任都推到了我身上——我欺骗他们了。为了搞成展览，只带了他们能接受的部分，要是全看了，就搞不成了，我是带有一定的欺骗性。八九现代艺术大展没有一个策展人，都不能说是，只是大家在一起做一件事情。
ArtWorld：1989年现代艺术大展上的那些行为艺术你事先都知道吗？
栗宪庭：我们和美术馆的约定是三个不能：不能有行为；不能有政治问题；不能有色情。吴山专的《卖虾》有点周折，他最早报上来当然不能同意，后来就算了，你要卖就卖吧。我还和他说：你不要一下子摆出来，那肯定做不成，要突然拿出来，之前虾都是放在我家的，开展了才用三轮车拉去的。还有李山的《洗脚》、大张的《三个蒙面人》、张念的《孵蛋》都是私下说过的，组委会是不同意的，你做你的就是了。最重要的是《枪击》事件，我之前认识唐宋，他给我说：“我有一个很过分的作品，你要有心理准备？”我有心理准备。
ArtWorld：心理准备到什么程度？有没有想到展览会被关闭？
栗宪庭：之前的展览有被关的先例，我是有被关掉的心理准备，但完全没有在展览上开枪的心理准备。他不愿说就算了，我也不追问具体的。
ArtWofid：后来肖鲁和唐宋对作品的署名权之争你都知道吗？
栗宪庭：后来的事情确实和我有关系，我写的现代艺术大展的第一篇文章就是《两声枪响——新潮美术的谢幕礼》，首次把唐、肖并列署名。之前唐宋透过大概风声的，他们已经在一起我是不知道的，现代艺术大展上开枪后第二天去拘留所看他们，他们已经出来了，当天我和唐宋谈了一夜。十几年过去了，在肖鲁发表个人声明之前我已经找她谈过了，包括借枪的李松松，我只是问了很详细的过程，到今天为止我没有公开录音，紧接着在去年她就发表了声明，高名潞也发表了声明。
我到现在一直认为这是他们共同的作品。为什么？肖鲁说装置是她的作品，有人说太干净了，应该破坏一下，打两枪吧？
重要的改变是唐宋建议肖鲁——敢不敢在美术馆打这一枪？一下使作品的性质发生了非常大的变化，不再是私人问题，而是一个和法律、政治、社会都有关的事件。我把它定义为“事件”，是因为有策划，被抓和会放都是想过的，是可以预测的，这个事件检测了中国法律的弹性。唐宋是很具有谋略的人，他对中国人的心理和社会有一种临界状态，就是打“擦边球”，肯定有问题的一件事做了，又恰如其分，但还不犯法，我把这叫“临界的高峰体验”。利用了背景，一般的作者抓就抓了，作品也就没意思了，他预计到了危险的会消失，所以性质变了。
ArtWorld：有人说他们的事件是丑闻，让现代艺术又回到了地下。
栗宪庭：就我当时所见，每一个艺术家的心理状态在我判断都是地下的，他们特别兴奋，觉得自己上台了，进入国家的殿堂了，每个人都牛烘烘的，莫名的兴奋，这个状态很不好，不可否认所有的西方当代艺术也有一个边缘身份的问题，你坚持你的自由身份和独立人格才是当代艺术里最重要的东西。
西方也没有彻底开放，萨奇的《感觉》展览还差一点被纽约市长关掉呢？被赶入地下是必然的，不是坏事。
ArtWodd：很多偶然在今天看来都是必然。
栗宪庭：偶然的东西很重要，是一个契机，必然是因为大家都有期望值——更刺激些，更能表达内心积压的预见。偶然有时候会成为必然的，现在仍然没有本质改变。
ArtWorld：在现代艺术大展上，有没有八五的人物还体现了重要的作用？
栗宪庭：现代艺术大展就是八五的总结——英雄谱，像开劳模大会、群英会。但已经出现了“后八九”的作品，刘小东、方力钧、宋永红都是最后加来的，还有四川的张晓刚、叶永青、毛旭辉一些人，已经完全和八五新潮不一样了，开始强调现实的、偶然的生活片段。
ArtWorld：你在1992年的广州首届九十年代艺术双年展上，因为看到艺术的商业化，有媒体在报道中用了一句话“栗宪庭潸然泪下”。
栗宪庭：1992年在广州的双年展之前，吕澎在我家里说：这么多年坚持当代艺术，就是想从地下走出来，又被压下去了，这条梯子不行，我们可以从商业化的途径走到地面上。我一到双年展的现场，看到一片全是投资人收藏的乱七八糟的画，理想打了很多折扣——掺了沙子，也是因为谈的时候喝了很多酒，非常激动。
ArtWorld：现在市场上最火的这些艺术家都是圆明园翻身的，方力钧、岳敏君、杨少斌等等。
栗宪庭：这和整个西方体制有关系，这几年我很消极，西方的会议我都拒绝参加。在做“后89中国新艺术展”、“毛走向波普”和“第45届威尼斯双年展——走向东方”的九十年代初，我很兴奋，以为成功了。到西方才发现这是巨大的网，也是体制。从1970年代末，我一直想强调艺术的独立品格和立场，不向任何体制投降，突然——你发现这么多年的工作后，从一个体制出来了，又进入到另一个体制，很荒唐。我就采取不和西方人合作的态度。后来在美术同盟网站上的嘉宾谈话，别人问：“你怎么看方力钧现在的作品？”我的回答有点狡猾：“成名的艺术家已经不在我的视野里了。”网上没办法说那么多，后来我还是说过：一个艺术家的成功是名和利，意味着一定在一个体制里面，批评家、博物馆、收藏家的生物链，进入体制就有被变成名牌的可能性。我在乎一个艺术家的鲜活性，刚从土里出来的状态，具有内心所有的对抗冲动色彩，一旦进入体制，你就要维护这个体制。名牌，就是你要不断地做，牌子就是要重复，也是我作为批评家不关注的。作为个人我和他们当然关系很好，就是不谈艺术。我也有短处，生活来源很少，几乎维持不了，他们成名了不断在资助我，我也很为难。有时候人家都联系好买主了送我一张画，我也不好意思，得给人家面子，对我的心理也是压力。主要是我也没有说人家好话，方力钧当着那么多有名的艺术家说：“老栗说了，已经不关心我们了。”他们经常说：“我们是老栗推出来的。”
ArtWorld：90年代初的圆明园画家村你了解吗？
栗宪庭：集中到圆明园是后来事，刚开始是在北大附近。《美术报》做过报道，叫“盲流艺术家”，有张大力、牟森、高波等，吴文光的《流浪北京》拍的都是那一批人，我们报道了，后来就关系不错，坐一坐，聊天……很多人就住在《美术报》的附近，有些人还在美术报工作过，后海附近有很多房子，后来就到了圆明园。
我越深入文化的时候，越觉得艺术没有什么。五千年的文化是什么？是图书馆里的典籍还是书本？我觉得文化是一个价值体系，真正对我们的现实行为模式能起作用的体系。典籍，是不起作用的，是被我们用来招摇撞骗、光宗耀祖的谈资，而不是文化。
ArtWorld：皮力说你是他见过的最有人格魅力，最为宽厚的长辈，他也说，“文革期间所受的政治上的伤害一直是他们心中的一个情结，栗宪庭几乎是活在过去的阴影里。他对于现状的理解是根据自己个人经验推导出来的，而不是客观冷静的观察。”
栗宪庭：我是受文革的影响很大，他说的肯定是对的，人要是没有局限性，就是神了。我还不止他说的这些局限性，还有很多。别人在网上还说我：你写的文章，我们当圣经看。我赶紧说：千万不要。我写过很多滥文章，自己都不想看，就是应酬。
我是经历过整个文革的，应该是比较悲惨的，红卫兵当过，牛棚住过，吃饭上厕所被别人拿着枪看着都经历过的，这个阴影肯定是有的。我依然愿意坚持的立场就是中国现在很多事情并没有发生本质的改变，中国人从来不愿意真正意义上的反省文革，一说就是“十年浩劫”，就结束了？
那天和皮力私人对话，他觉得现在很自由，想干什么就干什么，想说什么就说什么。我说不一样：习惯了黑夜生活的人瞳孔会变大，我看到的是黑暗，你看到的是光明，那我们的眼睛是不一样的。
我认为我们对这个时代都很渺小，对社会起不了什么作用。我写过两篇对我很重要的文章——《五四美术革命批判》和《毛泽东艺术模式》，在我的文集最前面。从五四最重要的思想家康、梁开始，一直到陈独秀、毛泽东，还有鲁迅，都是在主张“艺术拯救社会”的，实际上是不可能的，从来都是社会影响艺术，而不是艺术影响社会，晚年鲁迅意识到了，就是“无用之用”。我一直喜欢司马迁，他在《报任安书》中说“仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，兵法修列”。人是因为内心的痛苦才写这些书的，他也是这样的。所以我说艺术和宗教是一样的，都是对灵魂的自我拯救，正是因为这样，后代才看到这个时代的灵魂，而不是说他改造了社会。
ArtWorld：你原来是在体制里的，后又不在了，对你个人有什么改变？
栗宪庭：在体制里我也一直强调艺术不要受体制的限制，我也一直努力这样做。不在体制里了，当然更自由了，至少不用看人脸色。我两次被开除公职，第一次是《美术》，要我做检查，我不做。后来《美术报》又让做检查，刘骁纯说：院长就是觉得你架子太大了，你递根烟，其实人很好说话的。递根烟都办不到，人家的脸色总是会影响到你。
离开公职后来到这儿也是一样的，会有镇长来，警察来，也是小心翼翼的，我们村里就有很多画家被掐了电，断了水，都是跟人家吵个架什么的。离开体制有变化，没有根本的改变，你还是生活在社会里，我没工作，照样有人管。
ArtWorld：1993年，你把14位中国当代艺术家送到了45届威尼斯双年展上，王广义有篇文章叫《光荣与梦想》，请讲讲当时情况？
栗宪庭：这是个大的展览，最早当然很兴奋，对西方艺术家也是个梦寐以求的东西。我去了，现场连个钉子都要自己去找，没人管，进去了，才越来越觉得这是个巨大的体制，说话的权利，文化的标准，都是在西方。我后来在世界华人策展人会议上的发言，包括很多西方学者都知道——我们做不做西方拼盘上的一个春卷。曾经是蓬皮杜馆长的马尔丹策划的第五届里昂双年展题目叫“分享异国情调”，是很多第三世界国家的作品。
ArtWorld：1990年代初很多人都认为，要想成功，必须是获得西方的认可。
栗宪庭：这个标准在某一方面是没有办法的，在中国的体制里是不接纳这些人的，西方接纳了而且还给予很高的礼遇，中国艺术家在国外获得的礼遇比所有的领域都要强，蔡国强几次得了西方的大奖，所有重要的现代博物馆都要有蔡国强、徐冰等人的作品，他们的地位在西方很高，国内几乎没有任何宣传，中国是个太过于消费文化的社会了。
ArtWorld：批评在艺术的生物链上到底有多大的作用？
栗宪庭：也就是参与的一环吧。这是一个操作起了重要作用的时代，在价值混乱的时代给出一个判断或许有时候很重要。
ArtWorld：2003年在北京的《念珠与笔触》展览据说是你的收山之作？
栗宪庭：我是想从此不再做展览了。我更多的是在怀疑我做了这么多年的事情，最终的意义是什么？我越深入文化的时候，越觉得艺术没有什么。五千年的文化是什么？是图书馆里的典籍还是书本？我觉得文化是一个价值体系，真正对我们的现实行为模式能起作用的体系。典籍，是不起作用的，是我们用来招摇撞骗、光宗耀祖的谈资，而不是文化。这个东西很可怕，我们又活在一个非常现实的功利社会。后来我对建筑和城市改造的兴趣，就是因为太反映我关注的问题。比如一个城市突然大片老房子拆掉了，盖了一批莫名其妙的楼。我开始批评这个楼不现代，更不传统，什么也不是，用了很多现代和传统的例子，可有什么意义呢？人家要拆房子建楼，因为可以立项，只有立项才能拿到银行的钱，这个问题上人家根本就不考虑什么文化不文化，传统不传统。
ArtWorld：陈丹青说：“中国文化就是人际关系。”
栗宪庭：关系背后隐藏的就是利益。面对这些我们很没有力量，做展览没用，后来一些新的批评家上来，我觉得我做不做展览无足轻重。你做展览不能从根本上改变文化的现状。
字库未存字注释：
＠①原字石加（水上加一点）
