怎么样“看懂”当代艺术

怎么样“看懂”当代艺术
——写在河南省第三届学术邀请展开幕之际

栗宪庭

本次河南省美术馆举办的《河南省第三届学术邀请》，有两个特点引人注目，一是在全国范围内，选择与河南省有过关系的艺术家参加展览。出生在河南，或者是河南的女婿，或在河南工作学习过的艺术家，都在本次展览选择的范围。标明河南省美术馆试图把自己的场馆，变成全国艺术交流的平台。在经济、艺术逐步全球化的今天，展览作为艺术资讯交流的主要手段，它在选择艺术家范围上的逐步扩大，一定会对本地区艺术创作乃至文化和经济的发展，起到促进作用。今天河南省美术馆做全国性的展览，明天他们一定会把目光投向世界。本次展览的另一个特点，是集合多种媒介，以当代艺术的姿态和规则来策划展览。而且在参加本次展览艺术家中，几代享名中国乃至国际的当代艺术家“荣归故里”，如耿建翌，张宏图，张洹，庄辉，韩磊，白宜洛，梁越，尹朝阳，罗永进，段建伟，段正渠，孟煌，张建华，徐大为等等，这是河南省美术馆的一种新开端，我很高兴这种开端能在中国文化发源地的中原成长。我的故乡在冀南武安县，历史上曾经属于过彰德府（安阳），我想我也与河南有关系，或者说看到中国文化发源地有新的开端，是每一个中国人所期望的。河南省美术馆是一个公益场地，它更多面对各阶层开放，而当代艺术的发生发展，以及它的价值，则鲜为大众所知，所以我这篇小文字尝试从通俗的角度解释当代艺术。

近几年，随着当代艺术成为一种时尚样式，“当代”这个词汇，也空前的泛滥，所有画种和艺术样式，都要在自己领地的前面冠以“当代”两个字，当代油画，当代中国画，当代工艺品等等。其实，当代艺术，首先是一种艺术态度和文化立场。真实面对自己当下的生存体验和感觉，以及自己的生存环境，是当代艺术首要的态度。但生活在每一个当代的人，被各种文化观念和意识形态，乃至画种诸如油画味道之类的“行业标准”所包裹，所以，个人所体验到的生存感觉的真实性，须有心灵的自由和独立，才能超越各种外在的文化观念和意识形态的束缚，还给个人感觉一个鲜活的状态。

其次，我们说他是艺术家，而不强调他是一个画家，一个雕塑家，一个摄影家，是强调看一件艺术作品，不把画种“行业标准”作为评判艺术的标准。如一张油画，他画得像不像传统油画，有没有传统油画味道，不再重要，造型准确与否，也不再重要。要看的是，这张作品是不是提供给观众一种与当代人生存有关的新感觉。所以一些当代艺术家往往不局限某一种媒质，某一种画种，或者今天画油画，明天可能作行为。在本次展览中，生活在杭州的耿建翌是中国著名的当代艺术家，他曾涉足绘画，装置，行为，录像，观念等各种媒材和样式。作者对某种感觉的表达，决定媒质的选择。如早期耿建翌对人际关系冷漠、尴尬状态的感触，毕业创作时，是两个冷漠的青年肖像，到了面具般笑脸的系列作品，成为85新潮时期的代表作。其后，他做了一个装置，让所有观众都成为观者同时成为被观者，则是他那个时期最有力量的作品。生活在郑州的梁越，同样涉足丝网版画，观念艺术，装置，行为等等，无论丝网版画，还是观念艺术，以及那组上海新旧建筑叠在一起的摄影作品，本次展览的塑料瓶的人形，其中，城市变迁与个人的命运，几乎是梁越多年作品探讨的主线索。庄辉八十年代在洛阳时主要作品是行为艺术，迁居北京之后，以摄影媒体的作品名满海内外，其后作品多涉及装置。近几年作品频繁出现在在国际展览上的白宜洛，作品有摄影，装置等媒介，而每一种媒介的使用，都有独特的感觉，如他用小动物腿拍摄的象书法一样的照片，和用时尚画报糊裱出来的模特模型，作品都给人冷幽默的感觉，一件以似是而非的方式，调侃流行化的中国味道。一件用民间糊裱的工艺，调侃的是时尚。

当然，因人而异，一个艺术家可能只善于使用一种媒材，但他的作品依然不是传统画种意义的摄影或者油画，居住在北京的韩磊，始终使用照相机，但作品多变，八十年代中期，他以拍摄都市边缘小人物，在摄影界和当代艺术界知名。其后的作品，跻身到时髦的艺术家观念摄影的行列，但韩磊的作品始终坚持把观念介入到传统的拍摄方式中，近期他拍摄的场景，在乎的总是一部分形象和另一种形象的不协调，突出了某种荒唐和滑稽的感觉。居住在广州的罗永进，从九十年代初就活跃在艺术界，他始终把镜头对准建筑，但他不象传统摄影那样，强调建筑本身的美感，而是善于通过建筑反映出这个社会的某种观念上的误区：九十年代初，他拍的农村民居，给人看到农民对现代化的渴望和误读。他拍摄的城市高楼，象一个巨无霸的怪物。本次展览，摄影媒介占了相当的比重，有很多有意思的作品。视角的变化，是高鸿勋《第一现场》的着眼点，视角是照相机位置，也是作者的位置，同样的场景，由于视角不同会产生不同的感觉。同样王豫明《自己的城市》，选择了不同的作者和媒介，拍摄或者画自己城市里的同一场景，同样场景，每个人有不同的“看法”。还有很多摄影作品关注了现代化过程中种种躁动的景象，如吴旗、刘平、于建华都拍摄了夜晚的都市欲望，按传统标准看，照片似乎都不清楚，但那种遮遮掩掩的，晃动的，朦胧的，暗藏着故事的感觉，给拍了出来。今天我们生活在媒体社会中，媒体几乎左右了人们的思想和行为。郭侈，赵继锋都用电视中的画面作为拍摄对象，郭侈在电视形象的照片上作了绘画处理，赵继锋把播音员用电脑马塞克方式作了处理，都表现出自己的情绪。另外，何适把现代工业景观、时髦的城市建筑、今天的人像，都用三十年代老照片的方式处理，给人感觉象老照片，时髦都会成为过去式的。牛爱红的拍摄的女人体，用花的开放过程，来感慨人生的变化。雷双从自然景观中“发现”人体器官等等，本次展览的所有摄影作品的拍摄方式，都不同程度上强调了观念的介入，都可以说是当代艺术。

其三，当代艺术在中国的发展已经近三十年了，但它始终在一个小圈子里发展，近年媒体多有报道，但多是负面报道，尤其网络上，大有把当代艺术妖魔化的倾向。其中一个最典型的发问是，这也叫艺术？其实你在发问时，你自己就有一个有关艺术的基本界定，这种界定来自以往的经验。我们有过什么经验？凡是今天活着的人，如果没有受过西方二十世纪现代艺术的教育（自我教育也是教育），他的艺术知识乃至审美经验，大致来自五四以来的写实主义艺术观念，包括中国传统水墨画，也经历了写实主义的改造。对于所有没有现代主义知识背景的人，不管他是平民百姓，还是大学教授，所谓“艺术”的基本框架，来源于写实主义的知识框架。五四以来写实主义的主流艺术框架，来源于西方文艺复兴到十九世纪的古典艺术模式，由于西方艺术起源于模仿说，以及文艺复兴以后所追求的科学焦点透视和解剖学等原因，使写实主义一开始就有“生活本来样式” 的最表面特征，所以，“画的是什么”，成为艺术的基本认知框架，“栩栩如生”也成为很高的标准。

把“画的是什么” “栩栩如生”当作衡量艺术的标准，是一种审美惰性。其实，写实主义并没有那么简单。你看出那幅作品画的是一片树林，不能叫看得懂写实主义绘画，用栩栩如生来判断那幅画有树林的画，也不是对那幅画的赞美。你得看出那幅“树林”背后作者的感觉，看得出他画树林时所运用的构图、色彩、笔触所传达的个人感觉，而且这种个人感觉与那个时代，与人的人生体验有哪种关联等等，才叫看得懂那幅画。从这个角度说，现代艺术和当代艺术所追求的，有其共同之处。而整个二十世纪的西方艺术，就是为了更直接地表达个人感觉，抛弃了写实主义，作了各种各样的尝试，艺术的语言样式达到极大的拓展，产生了诸如装置、行为、电子媒体、声音艺术等五花八门的样式。二十世纪初期，“这是艺术吗”的追问也曾经发生，但艺术史解决了这个问题，就是艺术的发展始终在提供新的感觉，创造新的媒介这个语境中发生发展的。你看一件作品，须把它放在一个一定的语境中，才能更好的理解它。这个语境是双重的，一方面是人的生存处境的变迁，在现代化的今天，我们的生存环境――包括吃喝拉撒睡的各个方面发生了激烈的变化，艺术家作为人类最敏感的人群，他们对今天生存环境变迁的体验，往往能体验到常人不能体验到的东西，所以艺术提供新的感觉很自然。另一方面艺术家为表达新的感觉，寻找新的语言模式，或者在已有的模式中作个人化的处理，也是自然的。所以你面对一件作品，你得知道它的前因后果。如这次展览中周晴的作品，不用传统拍摄生活场景的方式来拍超市，而用商品包装的局部组合成图片，由于色彩和文字组合得眼花缭乱，才把作者体验到“令人窒息的消费狂潮”表现出来。张栢军虽然用传统方式拍摄运货三轮车，但作品强调了那种密密麻麻的感觉，所拍摄的场面也给人一种压迫感。

即使你有二十世纪西方现代艺术历史的知识，你能不能不用经典大师的作品――依然是过去的经验来――看待今天的艺术，也是一个问题。我喜欢这样来理解“大浪淘沙”这个词，人们喜欢看到被大浪淘洗出的金子，我更看重大浪裹挟着沙子和金子的那种瞬间，如果没有大浪，没有大浪裹挟着大量的沙子，金子怎样能产生出来的？事实上还有一种危险，当大浪淘沙过后，金子被留在了历史中，所有的后人，就被这金子的历史所教育，形成一种看艺术的经验，开始以“看金子”一样的眼光，挑剔今天的艺术，事实上，今天的金子不但被裹挟在沙子里不容易被看见，金子也不是昨天的金子，所有今天发生的艺术，都不是以往经验所能把握的。所以，只看“金子”眼光的本身，就是今天所以形成阻碍艺术发展的社会保守力量的原因之一，我以为大浪淘沙的瞬间往往是一个新艺术将要产生的鲜活状态。

本次展览还有不少装置，电子媒体等新的媒介，如陈克的装置，从局部看都很像一个战争场面，整体看布置的却是一个虚假的场景，他的作品让人想到，在新技术手段高度发展的今天，我们所看到的新闻、电视等真实场景，究竟有多少真实性？徐大为是年轻一代新媒体艺术家，他的数码影像我没有看过，但浓烟滚滚，乌鸦从浓密的树上飞走，乌鸦无处可栖，横贯的地平线下是漆黑的大地，在黑色的背景中，衬出类似朱耷绘画感觉的乌鸦图卷，这些图片的片段，让我感觉到那是有关现代工业文明对自然破坏的一首凄凉的诗，影像过程一定很有诗意。同样，练东亚的用影像作城市背景，用盆景和小人做成的装置，表达了他对城市化的无奈，如他说的“在钢筋水泥浇筑的生存空间里，阳台花盆成了自认为接近自然的方式”，现实的人就象作品中的面人，只能“在花盆里聊以自慰”。郭景涵的《置换》系列，是把传统文化和现代文化中有影响的“大器”，通过现代廉价材质模仿出来之后，显得有些滑稽的感觉，其实，我们如今到处可见的时尚景观――欧陆风情的楼盘，甚至现代城市景观等等，其花哨和俗气的程度，无疑类似郭景涵那种对传统和现代文化的“置换”感觉。如果钞子伟和钞子艺没有对陶瓷工艺有所贡献，他们就不能被称为工艺大师。但《东方红》《解放车》，却是当代艺术作品，因为传统陶瓷工艺对于作者，只是他们表达感觉的媒材。《东方红》《解放车》类似超级写实主义的语言方式，从图片上看，极其真实，但模型般的尺寸，成为一种视觉反差，以及用过的旧车痕迹清晰可辨，它成为这样一种“模型”――带着以往时代的印记留给了今天。老一辈艺术家常宗贤，九十年代初移居北京宋庄，他的创作风格也发生了变化，他把过去年代由于物质紧缺时使用的票证，和今天象征物欲横流的广告词汇，各自拼贴在中国地图上，不同处自然鲜明，而相同处――就是那种“一窝蜂”的感觉，两个时代又似曾相识。

绘画是本次展览的主角，从我拿到的作品图片看，我猜想六十到七十年代出生的人，在作者人数上占绝对的优势，而在风格上，显示出他们和全国当代艺术的现状类似，就是说年轻一代的艺术家对当代艺术的追求，成为一种基本的创作态度，这让人高兴。只是大部分作品我没有看过原作，绘画不象摄影和观念作品，原作有时和图片差异很大，所以不敢枉自说话。包括本文提及的所有作品，都还是在看图片时产生的感想，不当之处，请大家谅解。

2006-12-2