朱其︱推进历史：艺术媒体与当代三十年艺术

推进历史：艺术媒体与当代三十年艺术

文︱朱其

对中国当代艺术有重要影响的艺术期刊主要包括来自四个方面：中国大陆的官方艺术刊物、西方艺术刊物、台湾艺术期刊以及少数非官方的寿命很短的民间准艺术刊物。记录历史是艺术媒体的一个职责，但不仅限于记录，媒体还担当着筛选历史和推波助澜的作用。当代三十年艺术从1970年代末开始，重新进行现代艺术的启蒙，受此影响，越来越多的年轻艺术家投身现代艺术。可以说，艺术媒体在中国三十年当代艺术中起了非常重要的推动作用。

1980年代：从现代启蒙到85新潮

艺术期刊对于当代艺术的影响最早可追溯到《美术》《美术研究》和《世界美术》等杂志。现在学术界谈起《美术》这本官方美协的杂志都不屑一顾，但1980年代初期的《美术》在现代艺术启蒙方面做过一些贡献。现代艺术在1920年代前后开始在中国介绍，尤其在上海，像印象派、后印象派、野兽派以及毕加索的立体主义，都开始得到介绍。这包括鲁迅等文学人士着力介绍当时巴黎的美术新潮，他不仅自己翻译，还在文学杂志上介绍现代艺术。

▲《美术》，当代艺术档案库馆藏

1949年以后，现代美术主要以苏联的社会主义现实主义为正统，有意思的是，列宁时期喜欢构成主义这样的前卫艺术，斯大林却并不喜欢。因此从1949至1970年代末，甚至构成主义也被当作资产阶级艺术被禁止，剩下的是使用列宾美术学院的正统写实技法的革命和现实主义创作。

尽管巴黎为中心的早期近现代艺术曾在半个世纪前的上海等地被介绍过，但自1949年后三十年后，对新一代来说，这一切好像从没有在中国发生过。从1970年代末以后，像《美术》重新介绍西方20世纪上半期的现代艺术。还有中央美术学院的《世界美术》杂志，几乎成了中国各地艺术新青年的现代艺术启蒙的有限管道之一。甚至有人开玩笑说，一些地方院校的青年学者编西方现代艺术的著作，资料来源仅仅是根据《世界美术》杂志的编译资料。

▲《世界美术》，当代艺术档案库馆藏

应该说，从1970年代末至1980年代中期，有限的几本艺术期刊对于西方现代艺术的介绍是出于一种补课需要，对同时期的国际艺术最新的资讯介绍几乎没有。在《美术》杂志对西方现代艺术“补课”的同时，众多艺术青年群体却因为有限的现代艺术知识掀起一阵前卫艺术“新潮”，实际上是将后印象派、超现实主义、立体派等当作前卫艺术予以模仿。

1980年代前期，关于现代艺术的出版物很少，西方现代艺术的启蒙都是靠《世界美术》等几本艺术杂志。各地的艺术青年开始尝试用20世纪上半期的西方艺术观念和形式来创作现代艺术。在此背景下，对于新的艺术媒体作为一个艺术表达和思想争鸣平台的需求就呼之欲出了，这尤其表现为直接对85新潮的诞生起到推波助澜作用的艺术媒体，比如《美术思潮》杂志和《中国美术报》。

▲《美术思潮》，当代艺术档案库馆藏

《中国美术报》和《美术思潮》都创办于1980年代中期，前者由刘骁纯等人在中国艺术研究院创办，后者由彭德等人在湖北创办，两份媒体在85新潮期间发表了很多艺术新潮的介绍。《中国美术报》虽是一份报纸，但在1980年代后期对个85新潮起到了推波助澜的作用。刘骁纯启用了当时年轻的编辑栗宪庭和高名潞等人，他的一个大胆举动是将编辑权直接下放给各个责任编辑，使得这些年轻的批评家借助于媒体大胆地引导艺术思潮，介绍前卫的实验艺术。

《中国美术报》在1980年代后期成为年轻一代艺术新潮的阵地，该报主要是发表新一代批评家和艺术家的思想见解，以及在西方现代艺术影响下年轻一代对于前卫艺术的实验。从今天看，85新潮的众多作品具有极大的模仿痕迹，几乎每一个风格和艺术观念，都能在20世纪前期的西方现代艺术中找到原型。很多当时的前卫艺术观点，现在看来不过是在重复西方艺术几十年前的观念。

▲《中国美术报》，当代艺术档案库馆藏

因此，85新潮的历史作用是推动中国艺术走出单一的现实主义体系，重新接续民国时期的现代主义和先锋派的探索，它使现代艺术在中国大陆完成思想启蒙，并且形成了一个真正的现代艺术群体。这一点来说，《中国美术报》作为中国艺术研究院直属的官方报纸无疑起到了一个导向作用和合法化的平台。《中国美术报》不仅以官方的名义在重要版面介绍了一批年轻的前卫艺术群体，其编辑粟宪庭和高名潞等最终还成为85新潮的主要批评家，并参与主办了’89现代艺术大展。

《中国美术报》是85新潮一个主要的推动平台之一，这种官方媒体对于前卫艺术的直接推动即使在之后的1990年代也没有再出现过。《中国美术报》的独特作用得益于1980年代后期精英文化运动的大势，当时整个社会的思想自由和言论激进的氛围，促使了前卫艺术新潮的运动气候，直至最终于1989年在中国美术馆办现代艺术大展。这个结果实际上是当时政治民主运动的大气候所赐，中国的美术馆体系随后延续了长达十几年的保守，再也没有主办过类似展览。

1989年之后，《中国美术报》停刊。当时的《中国美术报》主编刘骁纯现在回忆起当时报纸的创办还感慨万千，他说当时中央级国有学术机构只有两家率先通过借钱办事业，一家是中国艺术研究院美术研究所的《中国美术报》，另一家是中国科学院计算机研究所由柳传志创办的联想公司。“联想”如今已是全球性的国际性大公司，柳传志本人也成为企业领袖之一。《中国美术报》当初主要的创办者却由当初领风气之先而逐渐淡出中国社会的文化主流。

1990年代至今：从意识形态压制到新主流艺术

1990年代前期，中国社会开始进入新保守主义时期。政治政策实际上是延续1989年知识分子精英中“新权威主义”理论，即政治上集权和意识形态管控，市场经济和商业制度上全面开放。

资本和商业文化对于当代艺术生态的直接影响在1990年代前期尚未显露，但对于当代艺术尤其是前卫艺术的媒体介绍，不如85新潮时期那样开放和自由了。1990年代初，值得一提的是两个媒体异军突起：一是由江苏美术出版社主办的《江苏画刊》杂志，另一个则是由台湾商人王文纪出资刊印的《艺术潮流》和《中国美术报》（台湾版）。

▲《江苏画刊》，当代艺术档案库馆藏

《江苏画刊》在1990年代初由一个地方性刊物迅速崛起为中国美术界一个权威刊物，这主要在于它以地方的官方刊物身份持续不断以走钢丝的方式介绍当时被边缘化和地下化的新潮艺术。当时的主编程大利后来回忆说，当时他不断地被江苏省委宣传部找去就杂志倾向问题谈话。《江苏画刊》的崛起还跟几位当时的年轻编辑有很大关系，一个是刚从中国艺术研究院毕业的顾丞峰，另一个是刚从南京艺术学院毕业的靳卫红。

1990年代前期，几平大部分前卫艺术和展览都在《江苏画刊》获得介绍。在《中国美术报》被停刊后，《江苏画刊》扮演了《中国美术报》的继任者。《江苏画刊》一个杰出贡献是为第二代批评家和艺术家提供了一个媒体平台，尤其在1994年前后，在1990年代初出场的1960年代出生批评家的文章几平都是从《江苏画刊》刊发并起步的。1990年代初的装置艺术、观念艺术在其他官方艺术媒体不能发表的情况下，《江苏画刊》都尽可能提供了发表渠道，几乎成为这一时期唯一的发表管道。1990年代后期，国际艺术界研究和了解中国当代艺术，更是将《江苏画刊》作为一个必读的刊物。

台湾商人王文纪在1990年代初来大陆投资艺术，他不仅收藏大陆的当代油画，还出资创办了在大陆编辑的《艺术潮流》和《中国美术报》。王文纪1990年代初在大陆做生意并从事古董收藏，一个偶然的机会使他结识了尚处于地下的大陆前卫艺术圈。这两个媒体由已经从中国艺术研究院退出转为自由批评家的栗宪庭和艺术家丁方等负责主编，由于这两个出版物没有大陆的正式刊号，不能在大陆正式发行，但在1990年代初的前卫艺术地下圈子颇有影响。

《江苏画刊》属于官方刊物，有一部分前卫艺术属于政治敏感题材，像行为艺术、泼皮和政治波普绘画仍在不能介绍之列。因此，王文纪的两个刊物起到了对《江苏画刊》的补充作用。数年后，由于刊物在大陆出版的合法性财务、人事纠纷以及王的生意等问题，《艺术潮流》和《中国美术报》宣布停刊。

▲《画廊》，当代艺术档案库馆藏

在1990年代中期还有两个刊物值得一提：一是中国艺术研究院美术研究所由张晓凌、吕品田等人办的《美术观察》杂志，另一是由广东岭南美术出版社杨小彦和广州美院黄专等人主办的《画廊》杂志。前者于1995年在创办初期介绍了一些前卫艺术，试图重新回到《中国美术报》的轨道。但半年之后因为受到批评，张晓凌、吕品田等人退出了杂志编辑部，《美术观察》重归保守风格。《画廊》杂志于1995年在广州改版，介绍了大量前卫艺术，但两年后，杂志因为受到官方批评重归保守。

整个1990年代中前期，所有坚持报道大陆前卫艺术的杂志，除了《江苏画刊》幸免于难，其他杂志几乎都难逃厄运，一般杂志的命运都在两三年左右。但这些艺术期刊在1990年代推动了当代艺术的新思潮和前卫实践，像后现代艺术、装置艺术、观念艺术、新媒体艺术、后殖民艺术讨论等，都是在强大的新保守主义压力下，对1990年代的前卫艺术展开了艺术报道和理论探讨。

1990年代后期，中国当代艺术在国际艺术界的知名度越来越高，同时中国社会的商业化和资本化也一浪高过一浪，商业化浪潮对艺术媒体的生存产生越来越大的影响。各种艺术杂志在1990年代后期开始兴起卖版面的办杂志模式，即由艺术家掏钱或者赠画给杂志社买版面介绍自己。85新潮和1990年代初出道的艺术家逐渐功成名就，经济上开始有钱购买版面宣传自己，他们的作品不再遭到封杀，并慢慢成为国内双年展和大众媒体追捧的对象。因此，至1990年代末，众多的艺术杂志以封面人物的形式宣传这些成功的艺术家。

▲《艺术界》，当代艺术档案库馆藏

1990年代末出现了半商业半前卫的媒体模式，这方面开先河的是1997年左右在广州改版的《艺术界》杂志。《艺术界》原是安徽文联的刊号，由编辑魏根生承包，将杂志与广州著名的时尚杂志《新现代画报》合办，由后者出资。1997年开始了转向当代艺术的部分介绍。《艺术界》侧重于当代画家，但不像《江苏画刊》和《画廊》杂志侧重于理论和思潮的导向，这是跟杂志的商业生存模式有关的。由于商业和意识形态双重原因，《艺术界》两年后重新回归保守。编辑马钦忠退出杂志社，2000年左右借用广西文联的刊号《美术界》做个人办刊，但一年后又因为同样的商业和意识形态原因暂停。

1990年代末，值得一提的不定期出版物是《今日先锋》。《今日先锋》是一个以书号代刊的杂志型图书专辑，它不是一个纯视觉艺术杂志，是一个集文学、艺术、电影、音乐和大众文化批评为一体的综合类文化批评丛刊。1990年代的前卫艺术实践主要是视觉艺术，所以《今日先锋》的主要内容实际上是以前卫艺术为主。《今日先锋》由北京师范大学中文系蒋原伦教授创办，由三联书店出版社出版。后来转由天津社会科学出版社出版，由出版社副社长史建和蒋原伦一起主编。

《今日先锋》出版数期后受到前卫艺术界的重视，这是因为《今日先锋》的定位面向艺术圈之外的人文科学领域和艺术爱好者，使得这本丛书成为文学、哲学、文化理论界、电影、音乐、美术之间相互了解和交流的一个平台。由于众多学术倾向的艺术杂志因体制、商业压力回归保守或停刊，真正的学术刊物所剩无几。《江苏画刊》在1990年代末程大利离任后，刊物也开始走《艺术界》的半商业模式，学术地位下降。《今日先锋》在1990年代末被看作一个学术刊物。好景不长，《今日先锋》在2002年由于天津社科出版社的更换，刊物不再受到支持，停刊了数年，后来又一度恢复。

▲《今日先锋》，当代艺术档案库馆藏

由于商业和政治压力，2000年以后，曾经前卫的艺术杂志基本上都难以恢复元气，重新走向保守风格和商业化生存方式。但新的艺术媒体还是顽强地一家家诞生，然后又像站在前卫潮头的前任杂志那样一家家衰败。这些杂志包括《现代艺术》《艺术新潮》《中国艺术犀锐》《雕塑》以及像《北方美术》《当代美术家》《美苑》等美院校刊。

2000年左右，艺术媒体最重要的事件不是艺术杂志，而是艺术网站。随着中国的互联网浪潮，产生了一批艺术网站。其中主要的有两家，一是由我参与创办的“世纪在线”中国艺术网，另一家是由冯博一、皮力参与创办的Tom网站“美术同盟”频道。由于网站属于相对民间的新媒体，在对行为艺术的报道和对官方艺术的批评上，它比官方的艺术杂志和出版物在拥有宽泛的言论自由度。

艺术网站加快了国际和国内艺术信息的传播，扩大了更年轻一代艺术家和批评家的作品及观点的自由传播，过去一些边远地区和中小城市看不到核心的艺术杂志，接受当代艺术资讯比较困难，艺术网站缩小了前卫艺术信息和艺术观念在城市之间的差距，同时使边缘城市艺术家的作品有机会被艺术界看到。网络的BBS论坛也使青年艺术家和批评家进行即时的艺术交流。“世纪在线”和“美术同盟”等艺术网站的崛起，加速了当代艺术在近五年的传播和交流，并取代了以前权威艺术杂志起到的一部分作用。

▲《新潮》，当代艺术档案库馆藏

新世纪前五年，先后有五六家推介当代艺术新潮的艺术杂志诞生：《雕塑》创办于1995年，我于1998年接手后进行改版，由于压力，两年后重新退回传统风格；《艺术新潮》2001年左右由成都一家地产企业出资，粟宪庭等人主办，一年半后由于经济亏损停刊；《现代艺术》2001年左右由新闻出版署《艺术和设计》杂志主编钱竹等人借四川文联刊号创刊，两年后由于经济亏损和原刊号主管单位压力停刊，改成娱乐明星杂志；《犀锐》2002年由一家北京民营地产企业出资，作为该企业名下“犀锐艺术中心”的刊物，采用和《今日先锋》类似的以书代刊的方式出版，出版两期即一年后停刊；《艺术当代》2002年由上海书画出版社创刊，出版至今，在一年半时间内以不卖版面主攻学术迅速崛起，逐渐在南方分割了《江苏画刊》的影响，但此后又转向半商业化：《中国艺术》是原《江苏画刊》主编程大利调任北京中国美术出版总社总编辑后创办的，因为种种原因一直没有重现原来《江苏画刊》的光芒，直到2004年由年轻主编徐永林接任后，才逐渐部分报道当代艺术，但《中国艺术》走的是每期一个专辑的文献专号的路线，生存模式上是《艺术界》半商业半当代的模式。

▲《艺术地图》，当代艺术档案库馆藏

2006年，随着艺术资本进入当代艺术领域，涌现出一批民间艺术刊物，但大都是商业艺术刊物，以为艺术家作有偿报道和艺术市场的分析为主。我在2006年创办了中英文双语刊物《艺术地图》，因为办刊资金间问题，至2009年停刊，前后持续四年时间。《艺术地图》成为新世纪十年当代艺术由前卫转型商业时期有关前卫创作和艺术批评一个重要平台，曾经引发了对天价拍卖等艺术市场的新批评。

另外，新世纪具有探索性的艺术媒体还包括一些美术院校的校刊，像四川美术学院的《当代美术家》、天津美术学院的《北方美术》、鲁迅美术学院的《美苑》等。总体上，这些校刊因为有全国发行的刊号，在艺术圈有一定的影响。但它的质量不稳定，一是要照顾学校教师的作品发表，另一个是某期杂志的质量好坏跟着当期的编辑有关。

▲《北方美术》，当代艺术档案库馆藏

整体上，除了《江苏画刊》，1990年代以后艺术杂志的前卫性都只有三五年的生存期，原因仍在于意识形态体制和商业压力。在2006年艺术资本导入当代艺术后，中国成为艺术媒体过度商业化一个极端例子。这是跟前卫的商业化直接相关的，艺术媒体对当代艺术的报道已无当年闯禁区、反叛主流、报道边缘艺术的前卫主义精神，也无当年那些勇敢的编辑献身艺术理想和道义的现象了。八九十年代艺术媒体所处的语境已时过境迁，随着前卫艺术群体作为一个群体的消失，艺术媒体不再可能以某一前卫群体为依托推动一个潮流的形成。

台湾和西方艺术媒体

在艺术媒体和中国当代艺术的关系中，台湾和西方的艺术媒体的作用占据很大一个比重。

1980年代末，一些重要的艺术院校和学术机构以及一些艺术家能够看到台湾的《艺术家》和《雄狮美术》杂志。在1980年代末、1990年代前期，不少大陆艺术家和批评家通过《艺术家》杂志了解国际艺术的最新信息。记得1995年，我的一位在江苏常州市中国画院的朋友就曾经很自豪地说，他家里有全部的《艺术家》杂志。

89现代艺术大展以后，栗宪庭、高名潞等前卫批评家的文章在大陆媒体受到发表的限制，但那段时期的《艺术家》和《雄狮美术》都发表过他们的文字。后来的圆明园艺术村，更是被一些台湾媒体率先报道。栗宪庭和高名潞逐渐在台湾艺术媒体上知名度的升高，事实上有助于他们后来生存空间的。

1990年代后期，台湾艺术策划人胡永芬参与筹办《艺术新潮・ArtChina》杂志，并来大陆组织艺术报道。随后是台湾的《典藏・今艺术》创刊杂志社社长简秀枝来大陆策划对大陆艺术的报道，并邀请大陆撰稿人加盟杂志。另外，刘太乃的《艺术新闻》杂志也用了主要版面介绍大陆的当代艺术。这都在不同程度上带动了台湾与大陆当代艺术的交流。《典藏・今艺术》在新世纪五年的大陆影响要超过《艺术家》杂志，尤其是在国际艺术资讯方面，它在北京、上海等地设立代销点，一定程度上，为大陆艺术圈提供了很多国际艺术活动的现场资讯。

▲《艺术新闻》，当代艺术档案库馆藏

同《艺术家》相比，1990年代后期的台湾艺术杂志，像《典藏・今艺术》的操作模式试图真正进入大陆艺术圏，以大陆作为主要报道的中心，成为以大陆前卫艺术为中心的华语艺术刊物。由于大陆新闻出版的控制，台湾刊物最有经济实力，但没有获准在大陆自主发行刊物，使得从台湾直接邮寄的成本昂贵。后来，《典藏・今艺术》《艺术家》一度尝试和《江苏画刊》、河北教育出版社合作，借助大陆的书刊号办刊，但两岸合作办刊仍不能取得良好的办刊效果。

1990年代中期，西方的艺术媒体以及大众传媒的艺术专栏对于中国当代艺术的国际神话起到了推波助澜的作用。1993年威尼斯双年展之后，像西方著名的艺术刊物《Flash Art》《 Art in America》《 Art Forum》《 ThirdText》《 Pacific Art》以及《纽约时报》《时代周刊》等著名传媒的艺术专栏都介绍了中国前卫艺术。

西方艺术杂志对于中国艺术的报道主要出于两个原因：一个是中国的政治背景及其符号意义，另一个客观上讲是由于中国当代艺术在过去十几年的进步。记得在2000年韩国光州双年展期间，《 Flash Art》主编夫妻专门请我和陈泱两位初次谋面的中国年轻批评家吃饭，他们希望我们能为他们用英语介绍中国艺术，足见西方人对于中国当代艺术的兴趣。

西方对于中国当代艺术评论的作者分好几类：一类是在海外的华裔策展人和学者，像侯瀚如、巫鸿以及一些在欧美读艺术史的博士；第二类是参与中国当代艺术策展的西方策展人和批评家；第三类是1980年代以来在北京、上海等地留学的西方艺术青年，后来逐渐开始利用他们的桥梁和语言作用为国际艺术媒体撰稿，包括欧美、日本、澳大利亚等国的在中国前卫艺术圈混过的自由撰稿人和独立策展人，后来甚至扩展到克罗地亚、保加利亚等小国家的留华艺术青年，他们在北京、上海、成都、南京等地从事与中国当代艺术有关的艺术策展和撰稿。

台湾的艺术媒体対于大陆当代艺术的作用在于两个方面：一是在1980年代末和1990年代前期，为大陆艺术界提供了不少国际艺术界的信息，尤其像威尼斯双年展、卡塞尔文献展等现场的原创性报道。1990年代末以后，大陆在资讯方面开始迅速赶上，主要由于艺术圈参加国际艺术活动的増多，带回来大量一手的画册和英语出版物，各艺术院校图书阅览室也开始订阅主要的英文艺术杂志。二是台湾艺术媒体在1990年代以来一直利用自己的文化地缘位置，扮演“华人艺术”概念的打造者，这给大陆当代艺术提供了一个看待当代艺术的新角度。《典藏・今艺术》后来委托旅居加拿大的学者郑胜天创办了名为《 YISEI》的英文艺术刊物、作为一个向世界传达中国当代艺术声音的媒体平台。《 YISHU》杂志还创办了艺术批评奖，用以奖励汉语当代艺术批评的佼佼者。

▲《典藏・今艺术》，当代艺术档案库馆藏

西方艺术媒体对中国当代艺术的报道和评论，对于中国和西方艺术界之间的艺术观念交流实际上没有起到什么重要作用。中国的批评界和艺术理论界很少有人在西方艺术杂志上发表英语写作，西方的英文艺术杂志也很难获准在中国本土广泛发行。因此，西方的艺术媒体主要是促进了西方评论界和策展领域对中国当代艺术的海外话语权，像西方的收藏家、策展人、批评家等，这些人通过西方艺术媒体垄断了中国当代艺术在西方的话语权。这实际上建构了一个针对中国当代艺术的后殖民语境，在中国本土之外另立了一个西方人主导的中国当代艺术的批评标准。

整体上，西方艺术媒体在中国受到发行限制、中国艺术圈的广大阅读者多数人很难看懂英文杂志，因此形成了对中国当代艺术解释的两个相对独立的话语权，即西方对中国当代艺术的解释话语对中国本土并无太大影响，但中国的艺术评论的声音也很难传达到西方的英文媒体上。以中国的边界为界限，西方和中国的批评家各自控制自己领域的话语权。

▲《当代美术家》，当代艺术档案库馆藏

艺术媒体在中国的当代艺术进程中起到了一个推进历史的作用。尤其在1980年代，批评家和艺术媒体处于艺术体制强势的导向地位，因而产生了持久而有历史影响的艺术启蒙和推动艺术运动的黄金时期。

1990年代前期，批评家和理论家进入了独立策展和独立评论的时期。同时，由于具有艺术理想和道义精神的媒体编辑所处的一个保守主义的后意识形态时期，在后意识形态和艺术资本的双重影响下，艺术媒体在完成了助推前卫的最后使命后，不得不向商业化转型。新世纪十年，随着前卫艺术的成为艺术主流及其商业化，前卫艺术逐渐失去了原先在前卫艺术边缘化和地下艺术时期所具有的精神深度，并难以再单独维持前卫主义的话语阵地。

台湾和西方艺术媒体事实上构成了大陆当代艺术的外部语境，它们对中国当代艺术产生了一定国际化的推力。但本质上，艺术媒体对于当代艺术的推动作用仍然取决于意识形态环境的总体性，艺术媒体仍然不能脱离中国后意识形态体制的限定性，它必然伴随知识分子文化的社会影响力的消解，而与前卫艺术一起成为被历史消解的一部分。

发表于2005年台湾《典藏・今艺术》杂志，2014年3月8日修订

——文章来自《朱其自选集》

2015年，142-152页

山西出版传媒集团.北岳文艺出版社

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