2000年后中国当代艺术的生态特征与转向
文︱张海涛
此文的书写是为了探索2000年后当代艺术特征和现象，以及现实背景与艺术的密切关系，抓住艺术生态发展的规律和艺术价值判断的变化两个基本点展开论述，不是罗列缺乏判断力的文献，也没有像传统的艺术史把艺术家个案及事件案例放在首位，侧重2000年作为节点的艺术生态概论的书写，而不是大而全为目的的线性艺术史，笔者认为归纳、概括艺术特点与现象比个案研究更有意义，因为有了论点就有了态度的表达，艺术案例也自然有了归纳的依据。
2000年后的社会变革和当代艺术的关系
2000年后的社会与艺术一样，具有全球化、国际化、城市化、市场化、去精英化、多元化、娱乐化、平面化、无中心化、媒介化、数字化、科学化、未来感的特征。2000年后的艺术特征可以看出艺术生态逐渐脱离线性的历史脉络，由90年代的强调现实社会与传统文化、东西方文化的差异性，向具有普世价值特征的民主与法制、异质共生、虚实同构的趋势发展。中国2000年加入WTO，当代文化、经济也加速了国际化交流、城市化和市场化的速度。GDP由第三大经济体跃居第二大经济体后，艺术的产业化成为必然，资本运营成为主流，中国试图摆脱历史的束缚，争取更多的话语权力，然而国民人均收入依然偏低，贫富差距很大，财富还是由少数人占有，需要改变民生福利和完善民主法治制度，虽然城市化基建发展迅猛，然而社会缺少国际化和社会的包容性，国民素质和幸福指数也有待提高，这也是中国一直依然成为不了发达国家的重要原因。艺术品拍卖天价和画廊的主导对艺术价值判断标准造成巨大的冲击，甚至影响着评论家和策展人对艺术价值判断的标准，中国本土机构和个人对艺术品的收藏开始起步，但更多的藏家建立在保值、保险、升值的目的，而不是为学术性推动为前提，对于艺术收藏需要艺术家更年轻化、媒介更边缘化。
2000年第三届上海双年展政府参与主办，2000年798艺术区的出现，2004年后798、宋庄官方机构管委会的出现，将民间自发的艺术区进行了体制化管理；2005年中央美术学院正式成立“实验艺术工作室”，代表当代艺术教育的合法化，2009年中国艺术研究院、2013年国家画院对当代艺术合法化承认并设立当代艺术研究部门和招纳民间艺术家进入，标志着当代艺术逐渐从地下走到地上，然而对于独立影像和大型行为艺术项目的审核依然严格，没有得到合法化承认，2013年后北京独立影像展被叫停开始，中国的独立影像目前依然举步维艰。虽然艺术出现无中心化和多元化的融合，表面上民间与官方、独立与商业对立的界线也在逐渐的被模糊化，出现互通交流的现象，艺术家有了更多的选择，但2000-2010年的艺术依然存在官方和民间、合法化和不合法化、主流和非主流等隐形而矛盾的线索，现实社会与艺术特征表象是“公私合营”，但日常各种活动潜在的受到意识形态的影响。
▲ 798艺术区
2000年后的当代艺术也是七十年代末星星艺术思想启蒙的延续，80年代的新潮艺术具有一种纯粹的草根、民间、非体制、现代性话语对抗的特征，但当时的社会环境依然以体制内集体主义模式为主，下海潮成为“摸着石头过河”的初探；80年代末-90年代初冷战结束，计划经济过于集中后内部分化，缺少活力，保守与开放的力量冲突后需要发展私有市场经济，缺少活力、腐败等诸多因素必然导致新一代的下岗潮流，这也是计划经济不适应快速的经济改革造成大规模的矛盾冲突，也是中国必然要发生的必经之路。在90年后开始有所变化，国有企业私有化改革，员工下岗，大力发展第三产业，全球化市场经济的现代文化演变一直延续到21世纪初，直到当代艺术体制内外逐渐互相渗透。2000年中国成为全球化一部分必须推行市场经济为主导的路线，而又要理论上要求不同于资本主义的文化与制度，造成了社会结构的复杂性。
2003年前非典依然体现出集体主义的全民化的管控能力，之后试图将市场化走向国际化道路；2005-2008年西方“热钱”及国家内部循环经济刺激，引发艺术市场泡沫、天价拍卖、群体卖画、798画廊大量入驻现象，很多艺术家一夜“暴富”，与90年代西方接纳中国当代艺术时的情景一样荒诞成为当代艺术被激活的“虚象”，中国当代艺术被西方当作差异性猎奇的对象，然而依然成为国际艺术生态中的“拼盘”。以钱衡量一切价值让人们，道德缺失没有了理想的价值观，困惑、喧杂、网络化、平面化，这是经济市场化后出现的各种问题。2008市场经济危机后艺术被迫的回归纯艺术本身，泡沫资本附加的条件是不可靠的，官方与非官方合作，体制内开始参与介入当代艺术：如官方对双年展、美展、美术馆、学院、媒体、机构都设置当代艺术的板块，艺术区、教育的产业化诉求、与艺术市场取向一致。如何借用经济这个杠杆之下发展文化，又让艺术不至于成为经济的附庸，平衡资本与艺术独立性的关系成为2000年后的主要话题。社会现象与艺术的特征有着相互作用的特征，艺术的思潮和现象越来越碎片化，各玩各的，很难在形成像90年代一样的艺术流派，更多的是新媒介方式带来的社会变革，尤其是数字化媒体、互联网、智能自媒体、元宇宙带来的生存方式的改变。艺术史特征与艺术生态、艺术本体的价值判断标准不断变化有关，所以艺术史不只是艺术家和作品的历史，也是策展人、评论家、机构、教育者等艺术管理工作者的历史，两者相辅相成。
中国艺术现象从90年代对意识形态、波普化、媚俗、卡通、极端伦理、感性禁忌、文化殖民、后殖民的关注转向2000年后对全球化、本土化、青春伤害、微观叙事、个体价值、自我个性、个人话语权、城市化、都市化、流行文化、新新人类、新媒介、时尚、消费、暧昧、娱乐、新伦理、媒体化、后人类、科技化、信息化、山寨文化、80后90后00后网络化、智能化、未来艺术等等话题的关注，都与我们生存的背景的变化是分不开的。
一、艺术生态特征
全球化、国际化：异质共生
2000年后网络技术的全面普及，进入全球互联的时代，世界各国政治、经济、文化的信息和利益互相影响，将出现两个价值观点的讨论：国际交流频繁与国际化的融合语境，将差异性价值趋同为普世化，公共面对全球生存问题；另一观点国际化更要强调差异性多元化、独立个性。
一、全球化会加剧一元化话语权力的竞争力，经济决定权利的一体化语境下文化的差异性和多元性显得尤为重要，起到平衡经济价值判断一切的作用。“中国式”的当代艺术是全球语境下区别于现在西方的艺术，它具有本土的气质。中国目前的当代艺术中有两点区别于西方的优势：一个是当下中国独特的生存环境和文化背景，还有一个就是中国传统经典的文化资源。这两点与西方具有差异性，可以与西方站在同一个起跑线上进行对话。中国当代艺术需要找寻体现中国不同于西方的现实生存感受、历史文化和思想的针对性，找到不同于西方的价值和生态体系。
二、全球化对民族化的挤压，政治卷入全球化体系中后，与其被动融入，与全球化构成一种紧张或疏离的关系，不如通过去身份化、本土化、政治化、原创性推动全球化再平衡，争取国际普世价值话语权。当今世界依然存在极端的地域性与差异性、现代文明与传统文化、普世价值与狭义民粹主义的对立关系，国际之间差异与牵制虽然重要，但极端自私贪婪、差异容易造成各种利益冲突（表现最突出的是政治战争和经济战争），甚至触及现代文明非线性相悖发展。
全球化时代世界上不同国家的体制、种族、宗教特征不同，但我们迫切需要超越个体恩怨，解决国际间面临的共同生存困惑，即现代化发展带给我们的文明“倒退”的问题，如：生态与经济危机、信仰缺失、战争问题、科技伦理、食品与恐怖安全、网络暴力，甚至外太空带给我们的殖民危险等等，这样必须搁置利益冲突、包容共生，才能使世界生态良性发展，这也是“异质共生”的意义所在。2005年殖民主义逐渐退潮，是因为中国经济的发展和全球化的加剧。
2000年后艺术家可以通过驻地计划、访问学者、国外做展，空间位移国际化，流动不是简单地一体化也必然会有差异性，至少生活背景就不同。另一方面，海外美术馆对中国当代艺术的接纳2014年和2015年进入”井喷“。中国当代艺术家在海外的奖项也从一个侧面反映了当代艺术国际化的趋势。
从地下到地上，多元化、无中心化
2000年后另一个重要特征是主流与非主流的界限突破，2000年政府参与的上海双年展，标志着体制内外的界限被打破；与此相比双年展的外围展《不合作方式》唱出了对台戏，态度展与敏感的媒介行为艺术、独立影像一起成为中国当代艺术两条线索，然而这两条线也时常交织，经济改革也影响政治体制的权威，招安与否成为争议性的话题。
《第三届上海双年展》改变了90年代当代艺术不合法的现状，从地下走到地上。其实官方对于双、三年展与其打压不如参与进来，否则适得其反，三、双年展逐渐成为文化品牌，主办方由于官方机构的参与成为合法化因素；和中国被国际化一样与其排斥，不如参与到国际化的竞争之中，争取到更多的话语权，如果不去争取，永远没有机会。
当代艺术与体制合作是否会丧失批判性的立场，作品是否会成为宣传工具，出现形式化、装饰性特征，只关注保险系数高的的话题，实验的根本是否必须自我边缘化，上海双年展是否代表中国当代艺术会日趋正常化？这些都是2000年后争论的焦点话题。
2000年后的艺术多元化、庞杂、碎片化、各玩各的、非线脉络、微观个性化、无中心、无主体、无自我定位、无诉求、无明确归类、一地鸡毛、数字化很难找到内在逻辑，无特征成为一种特征。不像80、90年代脉络清晰，那时激情在条件压制限制中做艺术，很多展览无法正常进行，2000年后又逐渐受到市场限制。
城市化、市场化：资本运作影响价值标准
2000年后批评和策展受到资本限制（80年代政治化改革、90年代的商业化改革），市场经济对计划经济的冲击下，2003年画廊进入798、2005年与2008年艺术市场的天价拍卖，中国进入娱乐消费化的时代；2007年后博览会兴起，收藏与市场合法成为资本积累新的方式，出现艺术明星、贵族化的特征，艺术身份圈子化严重，作品的社会敏锐性减弱；艺术进入工厂化的市场生产方式，艺术加以运作、包装，将商业与学术融合在了一起。
当代艺术主要是展览、评论和画廊，以及拍卖的推介。当代艺术在中国处于蓬勃向上的势头，但受到资本炒作的冲击会出现浮躁的“伪当代艺术”。我们不反对创作后的市场，但反对为商业而改变创作的独立性。当代艺术需要创作的“独立性”，现在的创作跟经济有关的很多，创作的独立性不能被炒作、消费、跟风所改变。运营“伪当代”的本质在于它缺少先锋的意义。“伪当代”是当代艺术生态的纯粹性发生市场异化的表现。比如当今艺术的价值引导掌握在两类人的手里，一类是批评家、策展人；一类是画廊、拍卖的经济人和收藏家、大众消费人群的手里。这两类人群从外部影响来说都会改变艺术的价值导向，尤其当下消费社会不懂艺术的经纪人和收藏家的资本运作带来伪当代的可能性更大，这类掌握话语权的人同样参与创造和改变艺术史的发展，如果过于为了商业私利，以此引领艺术价值走向，产生的艺术生态的泡沫化就很可怕，这里只有靠艺术的真诚与良知来平衡这种良性关系。2006年和2007年的艺术市场泡沫就是典型的例子，好在全球的经济危机平息了这场泡沫引发的“伪当代”的势头。
▲ 798艺术区创意广场
二、艺术生态的建构
策展与展览：策展的生态与特征
2000年后国内大力发展城市化进程，大众文化和精英文化都受到了时尚和消费的影响，民间先锋文化思想的自由潮流不可能被阻挡，这种现象以2000年后艺术家、机构大量入住798、宋庄艺术区成为标志，对于策展生态的发展起到了积极推动作用。2003年前依然时常听到有关部门“封展”的普遍现象；2003年后这种封展现象转为针对性干预，展览策划从90年代分散的地下游击展开始走向相对集中和地上的状态。这与798及草场地周边2003年左右逐渐入驻的艺术空间与国家大力发展经济产业找到了契合点，以及政府管委会、国企参与2004年大山子艺术节、2005年宋庄艺术节有很大关系，当然展览逐步增多是一个综合的因素决定的，如：1、国内的经济环境；2、相对国际化和全球化的程度，展览策划逐步走上国际艺术的舞台；3、艺术生态：艺术区画廊和美术馆兴起、艺术节和双年展的发起、艺术媒体、自媒体增多、策展人机制逐步形成、艺术策展专业教育（艺术管理专业的开设）、艺术市场流通、策展思维转变等。4、新一代的青年策展人出现，逐渐形成一定的影响力，表达自己新的生存感受。然而策展也存在着很多问题：看似红火的泛主题展览增多成为资源整合的平台，很多策展人把和谁合作的公关成为价值判断的标准，由于资本运营而很少提出的批判性的问题，逐渐缺少痛点、实验性。
2000年后国内展览策展生态主要由这几个特征呈现：
一、从地域上看北京依然是展览最集中的地方，90年代活跃的上海、杭州、广州、四川的策展人、批评家逐渐流向北京，其中有的策展人做到两地兼顾。
二、三年展、双年展的发展架起了中国与国际交流的平台，也成为当代艺术的主流策展。
三、重要的区域性艺术节和博览会2000年后开始发展和策划，艺术节是地方政府对当代艺术介入的表现，大型艺术节也是艺术区发展的趋势。
四、美术馆及主办的重要展览也开始成为展览的主体，国内的美术馆启用固定的策展人和合作的策展人机制。
五、国内重要的艺术画廊、空间和艺术中心也由艺术总监作为桥梁邀请合作的策展人主办高品质的展览。一些著名的艺术空间对新老艺术家做出了交叉的推动和“传帮带”，画廊和空间对青年艺术家的推动成为主力。
六、2000年后也出现了一批60、70、80后后策展人，第四代策展人的出现与艺术信息化有关系，这里与美院艺术管理和艺术史专业的重视有关，以中央美院和四川美院的人才培养较为突出。青年策展人逐步走上艺术的舞台，其策展品质亦日趋成熟。
七、2000年后媒介展更加细化也成为一个趋势，策划人按照自己推介的媒介做专业性的展览。
八、展览策划与奖项的国际化和走上国际艺术的舞台。
九、2008年后很多展览也开始关注青年艺术家群体，致力于青年艺术家的推介。
艺术批评
2000年后艺术评论由于意识形态与市场的冲击之下集体失语的现象严重，失去重要的话语权原因还有：自媒体论坛、、微博、微信等平台出现人人都可以成为评论人，改变了纸媒和门户网站的精英化评论现状，之后纸媒、大型网站逐渐无法生存，相继退出历史舞台；网络共享时代合作共赢，人情人脉整合成为趋势，加上尖锐的批评造成批评家无法生存，很多评论家一年都也不出一篇文章，有偿必去，被市场裹挟失去了自己的学术态度，自然人格魅力也会受到质疑，整体的艺术批评不象80、90年代具有批评的力度，而且很多评论家把艺术的价值判断不是放在第一位，而是把整合资源、搞江湖圈子放在第一位，这样的批评都多是无公害的泛主题，缺少文化针对性。当然也不是所有的艺术批评都是这样，批评界也出现的骂派评论，很有力度，但需要掌握尺度，不能成为人身攻击和揭露各自隐私的泄愤，也避免以偏概全的学术言论。
艺术区建构
艺术区已在中国当代艺术系统中起到链接作用，2000年后艺术区由90年代的圆明园、宋庄、东村的农村逐渐“包围”城市：滨河小区、武夷花园、798、草场地、环铁、一号地、黑桥、金盏等等逐渐靠近城乡结合部，因为现代派时期的艺术是个人语言自我内心的表达的历史，当代艺术区将艺术拓展到都市人的新生存感受的表达，必然要了解后物质、消费、流行文化、科技人生。然而由于城市化进程的快速发展以及意识形态的压制，很多当代艺术区又不断的被拆掉如：008、正阳、东营、索家村、费家村、黑桥、环铁这些城乡结合部的艺术区，经过一段工业街区生活与工作之后艺术家又不得不回到了更远的村落发展，如宋庄、上苑、里桥等地区。
艺术史上很多艺术思潮的形成都与群落生态密切相关。如：早期法国巴黎郊区蒙马特高地便聚集了如梵高、毕加索、莫迪里阿尼等大师，这时艺术家聚居的村落艺术与巴黎的左岸齐名成为了法国乃至世界的艺术发源中心。在这样的氛围中形成了表现主义和立体主义等艺术思潮；另一个波希米亚式的艺术村落美国纽约市西区格林威治村，住在这里的多半是作家、艺术家，如亨利•詹姆斯、艾伦•波、尤金•奥尼尔……都在这里写下他们的名著。格林威治村代表着美国社会的另外一种生活方式，是美国反文化的各种激进思想和文艺潮流的发生地。在社会思想上，格林威治村也无时不反映着美国社会的发展变革。从上个世纪的妇女争取选举权，到本世纪60年代的反战，70年代的性解放运动，妇女解放运动，同性恋争取权益运动，格林威治村都是波涛汹涌，掀起不断的文艺浪潮。还有美国另一个艺术村落东村在20世纪40和50年代，开始崛起为一个具有波西米亚风格的地区，渐渐成了一个发展完善的艺术家街区。自那时起，这一地区相继成为50年代“垮掉的一代”、60年代的嬉皮士、70年代晚期到80年代的朋克一族的聚集地。东村曾到处充斥着通俗艺术、反战示威、地下电影、性解放运动、另类报刊以及摇滚乐。
在西方早期的著名艺术村落和中国北京的圆明园画家村、东村、树村、霍营、宋庄早期及798及周边艺术群落一样具有波西米亚特征，这里的艺术村也出现了多个艺术现象。如、政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术等独立的文化思潮；而中国的“东村”则开启了行为艺术的身体感受新倾向。
以上文化现象也会带给我们些思考：什么时期和环境才会出现这样的村落，为什么在这些村落会有新的艺术现象发生？而这些村落在城市化、信息化时代又会向哪些形态转变？为什么有些村落会消失？这里我们将提到村落的艺术聚集边缘化，不受主流意识形态、商业化的干扰及新的信息暗流才会使新的思潮发生；而也正是这一特点又会使其消失。一个新生事物和土壤的出现必然刺激并会倍受关注，而这样也会遭受保守权利的干预；另外现代化、商业化最终进入村落也加速了艺术村落的消失，因此在未来野生的波西米亚式村落逐步会减少而转化成废旧厂房改造的时尚艺术街区，而顺应时代的发展，生态艺术和艺术生态也逐渐资本化、团队化、运营化、时尚化，如798艺术区、美国现代城等艺术区。波希比亚式的文化村落应大力保护。举例：日、韩的城市化严重，很多艺术区在城市街区里由民间机构发起，这个机构根据作品质量选择艺术家入住，有的政府提供场地和部分资金，另外部分资金民间机构自己解决。这些艺术区和国际联系多，活力时尚，我们也可以很好的借鉴。
宋庄
2000年后的艺术区也与90年代的艺术村有所区别，艺术区开始由农村向工业城镇街区转移，90年代末圆明园、东村、宋庄的艺术家入住通州滨河小区、2000年入住798城市化（798、滨河、武夷花园、草场地、酒厂艺术区等），08奥运前加快城市化进程，使艺术区的迁徙也一直伴随着城市中的工业街区。
1979年的《星星美展》标志了改革开放的起步阶段，人们内心压抑的释放，充满着感性和自发式的萌动；85新潮是由地方艺术家群体式的反叛行动。伴随着地方和外来讯息的相互传递，各个地方的各种文艺团组，在有限信息的冲击下，自然形成激情的艺术运动。其特点是以地方为基点的各自发挥，而后形成全国性的星火燎原之势；80年代末现代艺术大展则将地方各种民间艺术团队和个人进行了一次集结，使大家了解了北京的文化积淀；90年代初个体经营有了发展，人们开始摆脱体制束缚，北京圆明园艺术群落成为各地艺术群体和个人留宿的会所，自我放逐和乌托邦式的生活方式愈演愈烈，抉择于理想和现实、体制内外之间。1994年由于社会的原因，聚集在圆明园的外地艺术家又一次流落到宋庄。
我们谈宋庄的生态建构多数人认为与艺术无关，其实不然。对于宋庄的艺术本体的发展中，近几年的艺术形态被外界关注的很少，这也与北京的艺术群落生态变化密不可分。从北京艺术生态的历史发现，宋庄在1994—2003年的发展中靠的是艺术家自发性、边缘生存和乌托邦的感觉，这个阶段的艺术形态以玩世、艳俗、政治波普及自由的艺术形态为主体，是由于圆明园及宋庄艺术群落是这几个艺术形态的源起地，也曾经影响全国的艺术样式，很多传统写实绘画的艺术家为了迎合市场，也选择了这种风格；也有从圆明园过来的艺术家依然保持了这种样式。这个阶段没有政府团体介入，宋庄那时艺术的草根性更多的被国外、国内各界关注。2004年至2008年，798艺术区崛起，从艺术上和生态上也影响了宋庄艺术的发展。798艺术的展示权和商业话语权吸引了很多精英艺术家流出宋庄。新鲜的798血液和思想吸引了很多艺术家追随。加上地理位置和时尚氛围的优势，798的艺术显得很有朝气；然而，宋庄不少的艺术家更多地表现出沉寂的一面。2009-2012年金融危机对798的冲击及其周边艺术区城市化进程拆迁、画廊倒闭，很多艺术家为了寻求生存的稳定性；再加上宋庄艺术园区在栗宪庭先生的努力争取下，生存环境的好转，使很多精英艺术家回流宋庄。到目前宋庄约有6000位艺术家入住，加上从事艺术的工作人员及家属达到15000人之多，艺术家以小堡村为中心辐射居住在十几个自然村，俗话说：“林子大了，什么鸟都有”，这时的宋庄必然庞杂，把很多好“鸟”也给遮蔽了。
798
2000年，艺术家入住798开始到现在各地形成大规模的聚集现象。然而不安定的因素也一直伴随的群落，早期艺术群落“不合法化”使艺术家流落到边缘地区，现在城乡结合部的商业大潮追赶着艺术区，798及周边索家村、环铁将府、东营、费家村等艺术区相继接到拆迁信息，由于暂住和户口制度在宋庄也出现了多起房屋纠纷案，艺术家长期处在搬家的心理阴影中。
如果说宋庄艺术群落延续了圆明园画家村的野生、自由、朴素、独立的村落式的居住状态，798艺术区从地理位置和青年艺术家作品面貌上看有种鲜活的时尚气息，这与他们不确定的交往方式有关，很多艺术家为了生存边做艺术边上班，多与城市互动。798大胆开放的信息给了它不少与国际接轨的模式。从798艺术区2000年入住到现在由于不确定的综合因素如拆迁信息、商品化消费、生存机遇，艺术家自然地向周边的地区延伸和发展，就形成了以798为中心的辐射聚集现象；这样的现象也是一种“展•住”一体的现象，在周边居住、798交流展示的良性关系，然而这样良性关系由于城市化和市场化变得更具有相对性和多种可能性。这一点与相对单纯稳定的宋庄更反映时代的特点，这样开放的城乡结合部必然会带着生存的压力和不确定。当代艺术先验的发展时机（好的机构和好的展览）、城乡结合的地理（交通方便）和美院不断的人气资源带给了798当代艺术集聚区发展的活力。与宋庄自然加偶然的集聚方式不同，798及周边又有一种偶然、必然加运作的特点。当然这样的特点必然是在不断变化中，不确定性在艺术与艺术区中也会逐步体现。
不确定性在艺术与现实艺术群落中逐步体现
艺术作品对不确定的表现，随着历史与现实的脚步越来越突出。五四以来到解放前文学艺术成为革命反抗的武器，主题爱恨分明；66—76年的文化浩劫文艺借助极端反资路线，以大一统的权力使文艺圈思想高度样板化、模式化，文艺需与老百姓喜闻乐见，不可能出现“杂念”；70年代—80年代乡土、伤痕美术、星星美展、大灵魂艺术、学院艺术的作品中都是以单项的主题思想为标准；到90年代左右的政治波普、玩世、艳俗艺术作品中涉及到两种异质符号或不确定的感觉出现于一个画面，形成对主流严肃的权势的消解，以后逐渐出现表达现实不稳定的、多元的、含混暧昧现象的作品。
展示空间：公立美术馆和民营美术馆并行发展
在这十年间，2012年上海当代艺术博物馆成立，是中国大陆第一家公立当代艺术博物馆，后来成为上海双年展主展场，2015年广东美术馆在广州三年展的基础上又建立首届亚洲双年展。而王璜生进入央美美术馆和李小山在南艺等学院美术馆，让学院美术馆得到了发展。到2007年，湖北美术馆建成开馆，打造出三年展制度第二届“美术文献展”。十年来，数据显示，民营美术馆已经占到美术馆总量的三分之一。报告认为，这与中国政府在经济结构转型过程中对文化艺术产业的支持导向有着一定的关系，比如在上海西岸形成的美术馆群：龙美术馆(西岸馆)以及余德耀美术馆的先后成立，就与上海政府对文化艺术在政策上的支持有着很大的关系。
另外一个重要的趋势，民营美术馆在这十年间已经突破了北上广深这样的核心城市，南京的四方美术馆、昊美术馆温州馆、银川当代美术馆、OCAT西安馆等定位于当代艺术的民营美术馆，在十年间快速进入一二线城市，让当代艺术真正呈现一种遍地开花的态势。
当代艺术教育的突破
院校更重要的是培养专业性人才，有相对稳定的经济基础。两者不论从艺术史脉络的发展还是现实社会创造性的精神需求都是有意义的。当代艺术将会从自由身份的艺术家自学向院校实验室受教育转型，它更需要专业性和技术性。
中央美术学院实验艺术专业自2004年春天酝酿，9月开始筹备工作，2005年7月13日正式成立“实验艺术工作室”并开始接受硕士学位研究生和本科生。2007年8月2日院办公会决定将实验艺术工作室改制为实验艺术系。2010年中国美院由新媒体系、综合艺术系、艺术策划系整合而成也是中国第一所跨媒体艺术学院。天津美院现代艺术学院（后更名新媒体艺术学院、实验艺术学院）自2002年成立，作为现今国内建立并发展最早的实验艺术学院之一。后来全国实验艺术、跨媒体艺术与新媒体艺术在各大艺术院校全面铺开，如湖美的动画学院到影视动画学院、四川美院的新媒体艺术系到实验艺术学院、西美的影视动画系及实验艺术系、广美实验艺术系到跨媒体学院、鲁美当代艺术系到实验艺术系相继成立。当代艺术也由民间向学院侧重，发生重大的变革，学院逐渐成为当代艺术的主力，但因短期的快速发展，也存在模式化、体制化、方法论的束缚，学科、院系、专业设置混乱，学生创作缺少独立性和切身的生存感受等问题。学校要避开模式化方法论教学，模式化会让学生缺乏发自内心的体验性创造，因此作品很难“跳”出来打动人；还有很多院校注重学生的就业，不得不把实验艺术专业的定位产业化，而实验艺术成了部分学生的爱好和自我选择，学生走出学校便没了消息，因此这些实验艺术教育方面的话题都可以展开讨论。
艺术媒体
新世纪的艺术媒体、社交媒体2005年出现类似推特的博客，当今社会我们已经逐渐由“传统精英化媒体时代”进入了“大众自媒体时代”，自媒体时代的我们人人都将成为“媒体人”和“发言人”，人人都有自由发言的权利。自媒体是全球信息化技术、意识形态、资本利益和开放程度各种因素综合发展的结果。自媒体艺术一出现便赋有传播与独立性的功能，使得社会大众接受到艺术的影响和态度，这样才能参与到现实社会的发展和创造中来。
自媒体的时代特点
自媒体的演变与全球一体化进程有关，全球的“村民”发展高效快捷的速度，其目的是试图满足人们舒适的物质与精神生活，这样的大背景下信息技术革命起到了至关重要的作用。从上世纪80年代到现在电话、传呼机、手机、电脑、网络的大众普及中派生了短信息、QQ、博客、论坛、微博、微信等移动平台，一步步地拉进了世界差异空间的距离感，同时也改变了人与人交往的方式，在虚拟世界中寻求人造情感与伦理。现实中人与人不可实现的尴尬交流，在网络中找到了心理自信与精神的寄托，自媒体的功能除了传递信息，更重要的是资源共享、推广、监督和文化教育，它也是真实世界与虚拟世界最集中的体现。例如自媒体的“人肉收索”和自发功能可以公益打假、反腐，但也有人利用它施展骗术、造假、侵害隐私权…..网络上的“艳照门、雷政富、大表哥事件……”皆源自自媒体，而近些年有的人利用自媒体以耻为荣的炒作，获得名利双收，如“芙蓉姐姐、郭美美、干露露、兽兽事件……”，也让传统普世的价值观遭受空前的冲击，价值混乱也是未来人类最大的困惑。
不论真实世界与虚拟世界都会是一把双刃剑，如真实世界存有残酷，虚拟世界存有空虚感，我们都不应该沉迷于其中唯利是图，需要独立的转换角色和身份。自媒体不同于自然人与自然事物的交流的思想与情感，是自然关系中不可能体现的交往关系，这种新的表达方式会给我们自然关系带来影响和补充，也会给现实和未来世界带来新的空间、伦理、文化和功能的变化。
自媒体与传统媒体的区别
传统的精英化媒体，必然由少数精英掌握话语权，以专业化团队审视和价值判断，这是他们积极的一面；然而为了生存，也不得不受到意识形态和商业形态的干扰和妥协，让独立真实的信息遭遇审查，这时自媒体将发挥重要的补充作用，但也会对传统媒体带来生存的冲击。
传统媒体分为网媒与纸媒，而自媒体基本以网络信息为主体，两者都会受到备案注册的基础审查，相对而言自媒体放开了弹性，人人都是自己公共的代言人，必然需要每人都要有自我价值判断和信息过滤的能力，这样的信息更加零散化、大众化，更具有后现代多元、草根的特征。传统媒体与自媒体是宏观与微观世界，个性与共性相互映衬交织的关系。
三、艺术本体：现象与媒介
艺术现象与特征（符号与观念）
中国式的独特现实可以从几方面诠释，政治、经济、社会、文化，每个领域都有中国特色的文化针对性，中国有世界上独有的体制，必然有不同于西方的经济特点，社会现象和事件也具有中国式的荒诞特性。文化上由于惯性思维模式一路追赶西方脚步，五四以来的西方现代文化与传统文化搅在一起，形成了中国现有的国别特征。经济的高速发展，百姓为生活所迫，人人都沦为“商人”。经济指数第一、娱乐消费至上，必然导致社会性的“暴发户”文化、道德伦理缺失、人情淡泊、名利炒作，所有的新闻性、社会骗术都是其他国家所没有的。礼尚往来成了“关系”人制的社会，法制观念弱化，以“丑”为荣的网红，是平民观念造反精英文化所致——所谓的“网红成名”都有商家买单。中国式变态的社会现象层出不穷，每个人在这个社会关系的漩涡中都逃不了干系。
2000年后全球化以经济至上的理念发展时所有的文明就以此成为标准了，经济掌握了一切话语权：文化都围绕着经济的变化而变化着，都转换成了产业文化，都要转换成金钱，不然没法生存，中国人的价值标准和世界观都在变化，这些现象在世界上是独有的，也自然都成了“中国式现象”。连大众影视都会以“中国式”为名，如“中国式离婚”、“中国式关系”等。“中国式”是个中性包容的词，可以是正能量的，也会是负能量的，所有中国独特的文化与社会资源都可以为艺术家所用，提倡和传承积极的中国式文化，摒弃或抵制消极的中国式现象是艺术家提出的深刻问题，也是我们的展览意义所在。
毋庸置疑，当代艺术圈日渐形成新老交替的艺术生态，新生代策展人、艺术家正迅速崛起。2004年左右，70后的艺术家趋于成熟并逐步成为艺术生态中的一股中坚力量，80后艺术家在2007年后开始走上历史的舞台，这些年轻艺术家不仅有着生命的活力和热情，而且他们的艺术样式、生存态度和感受也有所差异。
70后、80后艺术的特征
从艺术的关注点来分析的话，50、60、70年代的艺术家更多关注终极价值、政治、社会形态与文化的关系，内心充满现实的责任感和良知，他们倾向思考个人与群体的关系、生命的意义以及历史的线性发展；80年代的艺术家开始关注现实社会的都市化、消费化、娱乐化，更关注自我的权益、价值和感受，而且对艺术媒介和材料的选择也逐渐时尚化和观感化。和50、60后艺术家关注现实宏观话题相比，年轻艺术家的作品更趋西化、微视角，形式感更强，整体风貌具有点子化特征。如果从作品的形式看，青年艺术家则向边缘媒介拓展；地域方面看，则从北京、上海等艺术中心城市，开始向非中心的二线城市延伸。
年轻艺术家的作品特征可归为几个类型：一是新极多主义和光效应绘画抽象类的。近两年这类艺术类型形成趋势并进入市场；再就是实验性比较强的装置作品更适应年轻人性格；另外搞怪的无厘头艺术也有纯化趋势；还有近几年美院实验艺术系形式感和创造性比较明显的实验性作品也是一个方向。
自2005年以来，艺术与市场逐渐年轻化。比较活跃的青年艺术家进入二级画廊市场运作的偏多，一般的艺术家则依靠三级平价市场维持生活，而进入一级拍卖市场的还是少。未来随着市场媒介的拓展，线上平价超市交易也会多起来。
和青年艺术家一样，青年策展人的优势在于思维活跃，创造性思维不受束缚，在媒介上有所拓展。无论新老艺术家、策展人都有一个创作疲劳期和高峰期，这是自然规律，同时这个规律也由时代和人本身的身心的局限性决定。不同时代给艺术家、策展人提供的生存感受也是不一样的，一个艺术家、策展人能提出并解决一个时代的社会问题就很不容易了。而社会背景、文化背景不同，艺术作品呈现的面貌和特点自然也不同。未来肯定是青年新力量的世界，这样才能形成一个良性的艺术生态循环，现实社会提供和转换不同时代的文化针对性，艺术的脚步才会永远不会停止。
探寻70后艺术群体的尴尬特征
生于70后的人群都有种切身感受，夹杂着年少时70年代模糊的时代记忆（即文革思想带来的心灵冲击）；“70后”更多的青春期成长于80年代，80年代初的政治严打夹杂着改革开放带来的港台流行文化，时代人群都在渴望新事物的文化洗礼。80年代下海和90年代下岗，市场经济在脱离计划经济的束缚中也改变了70后脱离集体和地方文化的萌动意识。
当代艺术经历了伤痕文艺的感伤，大灵魂救赎和现代哲学转换下的八五思潮，89现代艺术大展及现实的政治理想运动，90年代政治波普、新生代、玩世、艳俗、卡通一代、后感性思潮…艺术紧跟时代脉搏，70后艺术更关注自己的青春私体验和微观叙事来折射现实境遇，对崇高直接的政治、宏观叙事现象关注相对少。
70后艺术家群体基本是在90年代末或2000年后开始走进历史的舞台。这一代人身处一个尴尬的境地，不象50、60年代的艺术家是当代艺术的开拓者备受关注，占领了80、90年代艺术生态（转型期重要的生存资源），也不像80后迷恋纯粹、个性、自我的生存表达。
80后、90后社会群体逐渐胆大、个性、时尚、娱乐化、技术化、开放、公开化，然而他们随性、我行我素、自尊心却越来越强；虽然有时也会无病呻吟，但他们更关注微观世界，注重交往和创造力，够狠、敢闯、不怕失败。
作为庞大70后艺术群体中的一员，会发觉有个奇怪的现象：为什么七零后艺术群体还不够大红大紫？他们没有能参与到80、90年代重大艺术思潮中，很难用明确的特征来界定他们，我只能用几个词来概括他们的特征：“尴尬、两不靠、莫名、不够狠”（当然这类特征个别艺术家例外），他们求变的实验性不适于市场，艺术地位需要时间沉淀。这样的标签其实更似后现代主义的特征：反对极端、倡导多元、自由体制（区别现代派艺术线性、单向发展特征）。这一代人不是市场经济的纯粹个体，然而他们身份转换的可能性很大。他们是“无身份”、缺乏归宿感的一代，因此而苦脑。
有人把他们归为“青春伤害”的一代，他们也参与过“对伤害的迷恋”和“后感性”，然而不论他们怎么归类都不能代表70后艺术的整体特征。他们的内核是“不确定”，在物质主义与乌托邦之间游离摇摆，容易造成心理的空虚，而又找不到被伤害的根源。他们不相信政治也不想相信商业带来的洗礼，正因为70后人群处于计划体制和市场体制纯化的转型期，所以这样的生存环境影响了这个群体发展的进度。
相比50、60后艺术家在90年代出现的艺术思潮，70后艺术的思潮在2000年后才零星出现，也是短暂而局部的；另从媒介上看，70后艺术对媒介、技术和语言更加考究，喜欢创造性思维。70年代左右出生的青年批评家、策展人也逐渐登上历史的舞台。
“80后”艺术的文化背景
对于80后社会群体，普遍的人经常会武断的给他们带上一顶“不客观的帽子”，如个性族、不负责任的一代、垮掉的一代、反叛、信仰缺失、无深度、丁克一族、不成熟、无理想无报复、消费娱乐一族、无病呻吟、宅男族、裸婚族、月光族、去政治化、记忆缺失、开放胆大、超感性等等，这些都是其他年代的人群给他们下的共性定义。现实中我们接触的80后人群中确实有不少这样类型的人，这也是80后一部分人群在生存环境影响下真实的体现。我们选择80年代出生的艺术家成长于特殊的改革时期，已经形成80后人群自由、自我、鲜活的生存特点。80后人群可能会逐步淡化意识形态的影响，而又逐渐受到强大的物质欲望的影响，这样的影响依然没有摆脱精神层面的压力。这些特殊性与80后、70后人群的生存背景很不同， 80后艺术家的作品面貌自然也不同。然而从我们的深入调查中，却“惊人”的发现，80后最大的人群现在年龄也有42岁，也到了而立之年，他们的作品中50%的艺术依然与70后艺术家有着传承的特征，具有记忆情感、向往自然、社会责任、自由激情的一面；同时80后作品也具有自己的强烈鲜活的时代特征：如异常生活、自由自我、数字情感等。
然而事物都有两面性，随着年龄增长青年群体逐渐体现在80后人群。如果说70后是历史实验的尴尬阶段，保持着暧昧的多面性而瞻前顾后。80、90后更多的是个性和感性的释放，勇于创新、摆脱束缚的过程中责任也开始淡化，容易陷入娱乐消费的平面和空虚的境地。这个阶段的人群与以前的人群面对文化针对的问题自然不同，所谓居安思危，时刻都有敏感的困惑和感受，艺术家这时也要保持独立、自由和鲜明的态度。
历史中的五四新文化运动陈独秀创办《新青年》杂志，这个“新”主要是解放和创造新的思想，强调民主与科学，打破旧的封建思想禁锢，以延续新的精神。青年群体在不同的历史阶段都应该是时代特征转换中的中坚力量。五四之后到抗日时期因为历史特殊情境，青年文化受到政治影响，延安文艺座谈会强调艺术为政治和工农兵服务，应为大众喜闻乐见，青年群体文化成了政治的文化；改革开放之前青年文化依然伴随意识形态的渗透，青年人的思想意识和日常生活缺乏独立的思考能力，更谈不上新思想的引领，文化精神和骨子里都渗透着模式化的阶级斗争，青年群体成为历史的牺牲品；70年代末到80年改革开放初的一段时期由于人们思想的苏醒，青年群体中出现了伤痕文艺和星星美展，把自己压抑的情感得到解放，但由于受到改开前的惯性和体制的固化影响，人们依然处于思想启蒙时期，慢慢开始放开步伐，说出自己的心声；80年代到90年代艺术中期的85思潮到政治波普、玩世主义、艳俗艺术转型以及艺术媒介的拓展，文学艺术中的“黑色幽默”等批判方式开始有个性化的话语出现，由不敢说到开始敢说话，消解单一的意识形态；90年代至今的消费化、娱乐化、信息化和都市化使青年人从一个政治环境影响中又陷入到另一个盲目商业化思想的影响中，如价值观与道德观混乱、信仰缺失、唯利是图、精神空虚，依然会产生新的精神困惑，80后人群就成长于这个历史时期同样容易失去自我。那么这个时代我们又能引领什么呢？我觉得80后一代只有清醒头脑，摆脱消极影响呈现鲜活的艺术生态才能引领一个时代。80后精英化依然需要存在，然而谁来选择判断精英的标准依然是个争议问题。未来艺术在求新中还要保持和保留积极的文化沉淀，这也是青年一代的任务。我认为80后自由鲜活的特征就是独立的精神，不受意识形态和商业消费化影响前提下独自发言和创新，然而青年一代的作品中可能存在着一些浮躁和随波逐流的问题，但他们与其他年龄段的生活方式和体验必将不同，这样不同而鲜活的整体感受和现象才是最重要的。艺术史与社会学历史不同，依然强调“边缘”中的精英化，作品的精英化就是文化艺术的精英化，然而精英化只是个艺术形态，以社会学形态看这个展览，个人作品的精英化又应退位二线，因此一个展览的价值判断和单独作品的价值判断是不同的，展览不是以一个或少数艺术家的作品来判断高低，展览应以一个社会学和人类学视角的介入来判断其价值，这样整体的80后群体散发出的时代气息和活力更为重要。
2000年后中国新媒体的创作转向
从影像媒介表达方式发展脉络和趋向来看，“从记录转向观念”是2000年前后的转向之一，我觉得另一个转向即从实拍影像转向数字虚拟化趋向。而影像艺术表达内容与话题趋向将与这两个转向一起探讨中国目前判断新媒体价值的支点。九十年代末，随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价与普及，录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入对其文化和美学功能的研究. 不但录像艺术进一步得到了繁荣，而且更多的艺术家着手探索互动多媒体和网络作品。国际方面，更多的交流机会极大地扩展了艺术家们的视野，多种多样的流通管道也进一步塑造了风格的多样性。此时由录像短片和录像装置所组成的录像艺术的概念已远远不足于概括丰富的实践，而更富包容性的"新媒体艺术"的整体概念正在越来越多被人们所认同。2000年后新媒体艺术创作就更加具有时代感和未来感，新的媒介艺术在数字、物理科技、人工仿生（生物、人工智能）领域都迎来了重大的变革，成为了新的艺术思潮。
数字新媒体艺术在未来可能成为“火爆”的媒介艺术，这种趋势现在还未充分显现出来，但已开始出现苗头。这个势头的形成，除了在自由艺术家中占一定的比重之外，更多地会在90后出生的学生所在艺术院校中充分呈现；因为新媒体是与科技有关的艺术，除了电子数字技术之外，生物技术也是重要媒介方式，这些技术实验的条件在学院内实施起来比较充分，这些学生从小接触多媒体，自然对其有特殊的感受。目前全国有几百所大学都开了多媒体和数字艺术系或专业，这将是为未来新媒体艺术提供最大的力量。数字艺术媒介表达开始成为人类新的生活方式，是这个信息时代的必然产物。它会改变我们的时空感：我们交往的方式愈来愈快捷甚至具有同时性，这是一个新的时空观；还有，数字时代会带来一个新的伦理观，人和人开始与虚拟人交往，虚拟、现实的交往正在改变人与人交往的结构。
结语：
此文的书写是为了探索2000-2010年期间当代艺术特征和现象，以及现实背景与艺术的关系，抓住艺术生态发展的规律和艺术价值判断标准的变化两个基本点展开论述，不是罗列缺乏判断力的文献，也没有像传统的艺术史把艺术家案例放在首位，此文更像是一个十年的艺术概论，而不是全而大为目的的线性艺术史，笔者为归纳、概括艺术特点与现象比个案研究更有价值，当然如果形成著作会添加细化的案例文献资料。艺术环境的变化让艺术也发生了重大的变化，2000年后的艺术本体在媒介、技术、语言、符号与观念上的创造性，从上世纪80年代、90年代学习西方逐渐自主创新，但艺术思潮很难形成，艺术史也不会再形成明显的线性艺术脉络和二元对立格局，形成各玩各的、碎片化、多元化的艺术特征；艺术管理上的生态发展逐渐齐头并进，艺术媒体、艺术机构、艺术区、策展、评论、教育、市场逐渐形成体系，但受到经济和城市化进程的干扰依然充满着不确定性，需要完善。
作者简历
张海涛（Zhang Haitao），策展人、艺术评论家、未来艺术学者、艺术档案网主编、鲁迅美术学院特聘教授（硕导）、天津美术学院特聘硕导、北京服装学院客座教授、湖北美院高级讲学专家。2004年至今在国内外已策划百余场学术展览。2007年创办艺术档案网。2009—2017年先后任宋庄美术馆执行馆长、元典美术馆副馆长、贾平凹文化艺术馆副馆长、荔空间策展人、NO！SPACE艺术总监。Hyundai Blue Prize Art+Tech 2022大赛评委；2019年第七届“金拴马桩奖”影像艺术节终评评委；2008-2017年北京独立影像展实验单元负责人、选片人；2015-2021年丽水摄影节学术委员、评委；首届圈子艺术青年奖评委。2012年出版个人著作《未来艺术档案》。曾策划：2022我的元宇宙；2021 分身：我宇宙、反思未来：人形机器人艺术计划；2020未来艺术学；机器·人·艺术·时代；2019艺术合肥“解药——实验影像艺术展；“守望原乡”2018广安田野双年展；“都市游牧”2017杭州大屋顶国际动态影像展，“人机合一”艺术展；艺术郑州·2016当代艺术展；2015北京798艺术节：新民间转换；第十六届OPEN国际行为艺术节；2014西安“媒体城市”国际艺术展；100X100=900国际录像艺术展；第十届北京独立影像展；EXiN2012亚洲实验电影与录像艺术论坛；“生物·生态”中荷当代艺术展；“虚实同源”2011北京新媒体艺术年展；“行为艺术中国文献—1985-2010”展；第一届“人造风景”798多媒体艺术节；2010影像档案展；2009第五届宋庄艺术节“未来索引”；2008第三届北京独立电影论坛；当代嗅觉艺术展—嗅觉·感觉；2004—2006当代权充艺术展Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ等展览。
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