注：本文发表于《画刊》杂志2022年12期
图像与思辨实在的世界
Image and the Speculative Realist World
文︱李洋
世界当然不是按照我们是否能在其中找到图像来定义的。但是，这个世界是按照我们在其中找到图像时、世界在图像中呈现的可见外观来定义的。如果说我们已不可避免地要生活在普遍图像化的世界，那么图像如何帮助我们重新建立对世界的理解？二十一世纪初席卷欧陆哲学的“思辨实在论”（speculative realism）从本体论上提出一种取消思想与对象之相关性的可能性，以面对那个独立于思维的、可推断的、却不一定可感知的世界。那么，图像与这个思辨实在世界的关系，能够帮助我们在图像哲学中迈过视角主义或人类中心主义的藩篱，重新建立人、图像与世界的认知。
我们可以沿着思辨实在论指明的切割思想与对象的相关性，根据图像是否存在、是否可见、是否允许被看见等视角，把“世界”理解为不同的“形态”，或者就是完全不同的世界，这些“世界形态”或许不是现实的（realist），而是“推断真实”的（speculative realist），但我们的目的是尝试一种崭新的图像本体论的可能性：当我们从图像的角度去切分可推断的世界时，不同的世界形态对应着历史上曾经出现的不同的图像哲学思想，而这些思想已经进入艺术史、图像理论和影像艺术的表述中。
我们可以通过提出以下几个问题，完成这场图像与思辨实在世界的思想实验之旅。第一，绝对没有图像的世界是否可能？如果可能，这是一个什么样的世界？第二，盲人的世界有没有图像？是否存在绝对没有图像的人？第三，有图像以及图像制作者、却没有眼睛去看的世界，是一个什么样的世界？第四，没有照片但只有绘画的世界是一个什么样的世界？第五，反过来，没有绘画而只有摄影和电影的世界是一个什么样的世界？第六，只有图像而没有其他任何的东西的世界是否可能？这个世界是什么样的？第七，有图像但被禁止的世界是一个什么样的世界？第八，有眼睛、有盲人、有绘画、有摄影、也有电影的世界是一个什么世界？我相信通过对这个八个问题的简单阐明，就可以帮助我们重新理解图像及其与世界的关系，图像并不是夹在主体与实在之间一个虚假的、后发的、复制性的、拟像的、次级的、扁平的平面上的痕迹，而是我们生活和理解这个世界最为重要的途径、伙伴，甚至是“总体屏幕”（l’écran global）时代的终点。
绝对没有图像的世界
如果完全没有任何形式的图像，这个世界会是什么样？图像在世界之外。这个世界既没有照片、绘画，也没有眼睛和大脑，因为眼睛和大脑会形成“精神图像”（mental image），那这个世界就是没有人的世界，也没有任何可以感知和想象的生物，没有任何能够看到或触摸到周遭现实的生物。只要有生物，能看到或触摸到周围世界，就会产生影像，哪怕是模糊的、短暂的或无意识的影像。现代物理学告诉我们，在宇宙漫长的形成过程中，在地球四十六亿年的历史中，这个世界肯定是存在的，这个世界是生物体出现之前的原初世界。与此同时，当今的生命科学和信息科学也向人们预言，当人类世走向终结，世界迈向奇点，新智能诞生，会把地球带入一个有知觉和有智能的生命体全部消失后的后人类世界。从大爆炸发生到有机生命在地球上出现之间，以及以“眼生智能”的有机生命消失之后，世界就是没有图像的。
尽管这个世界没有图像，我们是否可以为这个世界建构一个图像呢？因为我们已经在精神中、在思想中唤起了这个世界并开始思考它？答案是不可能的。没有人能够感知这个世界，也没有人能再现这个世界。与海德格尔所说的现代世界相反（“世界以图像的方式被把握”），这是一个不能以图像的方式被把握、而只能依靠思辨和推断来把握的世界，一个只能推断而不能再现的世界。人无法用可感的形式来再现这个世界，只能“间接”建构这个世界的图像，因为我们无法真正地“看到”它，更不能“记住”它。我们不仅没有这个世界的“照片”，更找不到任何关于它的纪录。
无生命的世界如何被理解呢？物理学家、地质学家、古生物学家他们以怎样的方式来言说人类诞生之前的世界呢？人怎么把握人类诞生之前的世界？这涉及到哲学中的“相关主义”（corrélatisme）。相关主义认为，人类所能够理解的世界，也就是人类的知识的极限，都是与感知相关的，换句话说，思想只能进入与感知相关的世界，如果超出了感知的阈限，人类生命体无法去感受它，就没有任何可以再现这个对象的形式，但这个世界是存在，就是思辨实在的世界。甘丹·梅亚苏（Quentin Meillassoux）在《有限性之后》（Après la finitude）的第一部分就回答了这个问题。在这本系统阐述思辨实在论的著作中，他讨论了思考那些不依赖于感知而存在之物及其可能性，即“我们之外”的东西。梅亚苏引述了“元化石”（archifossile）这个概念，讨论人如何思考“先祖世界”。化石存在的世界没有人类，化石的发现意味着一个完全脱离人类之思的存在，这为基于相关主义代表的现代性思想提出了挑战。相关主义认为，思想永远只能进入存在与思想的相关性中，而永远不能单独进入这两个范畴中的任何一个。而当我们推断一个与思想完全无关的世界，就遭遇到现代科学对物理宇宙世界的表述：化石带来了一个世界，其出现早于人的“思想”，乃至早于一切的“感觉”。我们在根本没有再现任何东西的可能性之前，通过什么方式才能获得对世界的再现呢？
▲ 甘丹·梅亚苏《有限性之后》
在西方古典形而上学看来，没有图像、没有再现的世界是不可能的。基督教哲学或多数宗教哲学曾给出一个典型的答案，图像总是对应着一个潜在的观察者，宇宙是按照一个造物主构想的原始图像为模式而创造的，比如基督教的信徒相信人是上帝按照他的形象（image）所创造的，因为上帝是一个全知的观察者，如果没有作为观察者的上帝，这个世界就是一个完全没有生命体的世界。上帝就是哲学意义上在无生命世界的见证人，造物主从未离开这个世界。从这个角度看，相关主义认为这个世界总是存在一个所谓类似上帝的“前先祖的见证人”，“一位始终关注这个世界的上帝，一切事件——无是是地球的形成还是宇宙的起源——由于这位上帝的存在都转变成为一种现象，成为‘被给定……’的某物。”这种关于宇宙依赖于一个绝对超然存在的凝视的假说，本质上是宗教性的，这成为思辨实在论所批判的相关主义的思想基础。
我们可以通过科学制造关于这个世界的图像，比如我们根据科学数据用电脑来生成这个世界的图像，但我们在生产这个图像的同时，不得不赋予一些不属于其自身的特征：位置、颜色、质地等。因此在无生命宇宙的图像必须经过观察者人为的干预，才能呈现在我们面前。在没有图像、没有观察者的情况下，绝对不可能形成一个关于这个宇宙准确的、不矛盾的图像，人们必须在潜在观察者面前构建出这个图像。所以至少要预设这个被观察到的和未观察到的世界的“观察者”。
在生命体出现之前的原初世界，不存在任何能够感知世界的生命，不能触摸、倾听或观看，就不会产生任何形式的图像。因此，图像是界定有生命世界和无生命世界的标准。不仅是梅亚苏提出的地质学、古生物学的时间意义的无图像的世界，从天体物理学角度，我们还可以推断一个空间意义的无图像的世界，我们无法看到银河系之外的星系，但我们可以推断这个世界的存在，我们可以通过观测信息模拟这个世界的外观，但这种再现完全不急于生命体的感知，我们无法确认那个世界是否存在有感知的智能生命体。
思辨实在论关注那些不以人的相关性为基础的、只能以思辨的形式存在的对象或世界。我们能够推理它的存在，但是没有任何一个人可以感受得到，它也没有任何一个观察者，它超越了历史观察和物理观察的边界。思辨实在论的关键问题在于谁是观察者？谁在观察那个世界？物理学中的“观测者效应”的概念，比如“薛定谔的猫”你总是需要有一个观察者才能去看到世界的结果，而观察者对结果会产生不可避免的影响。所以，绝对没有图像的世界，只能通过思辨来确认其存在，而不能通过感受、也不能通过再现。因此我们可以说，可见图像是生命世界的一个边界。
盲者的世界
与时间上最远的无生命世界相对应的，是人无限的内在世界，如果一个人没有或失去了视觉，这个盲者的内在世界会不会有图像呢？这个世界有人，也有眼睛，但是他的眼睛不提供任何视觉信息，那么图像是否存在呢？盲人也许会说：我没有影像，因为我什么都没看过。
事实上，这个世界依然存在图像。许多天生的盲人可以书写，可以表达。通过他们的自传和描述，我们可以了解盲者的世界存在着图像。图像在盲人的世界并不缺席，它不以外部的视觉刺激为前提，而是以内在的形式被提供。首先，盲人可以生产图像，声音会刺激听觉在人的大脑中建立一种精神图像，不仅声音，身体的知觉活动都是以图像的形式进行的，甚至当他触摸到事物的表面，也会在认知中形成一个“触觉图像”。盲者的图像以人的其他感官来接收信息的，这些感官是人的身体而非视觉，由它们生产出精神影像。人的精神图像的形成不必然依赖即时的知觉印记。在我们身体表面发生的一切，我们碰触的和听到的一切，大脑都不断地对这些知觉和信息进行整合，这些精神图像活在人的身体里，是物体在身体和知觉世界的折射、反射和重叠。盲者的身体就是他的图像，身体成为源源不断为他提供图像的基础，而不是任何来自于外部的视觉刺激，因为他没有接受视觉信息的可能性。其次，有的图像可以被还原为物体的表面，比如说盲人的触觉图像，可触摸的物质表面其实是一个图像，任何物质都可以被理解为类似盲文一样的可触摸图像，你可以摸一下视频、摸一下草，而图像中也总是包含着触觉的信息。
图像发生在身体的表面，但也可以产生在人体内。盲者不断对身体表面感知的一切信息进行综合，在身体内部生产图像，这个图像永远存在于盲者的内心世界。比如海伦·凯勒写了很多表达内心的文字，那是一个非常丰富、充满了图像和色彩的世界。当然，盲人对色彩的理解与常人不同。
法国政治活动家雅克·卢塞兰（Jacques Lusseyran）在8岁时意外失明，由此进入到盲人的世界当中。他后来参与抵抗运动，被驱逐到布痕瓦尔德（Buchenwald），成为一位大学教授。在有过所谓的正常视觉后再进入盲人的世界，他发现拥有正常视力的人对于盲人世界的理解是极其苍白的，只能将其比喻成黑夜。实际上，在视觉被关闭之后，盲者的身体内部打开了无数个可以帮助他去建构图像的通道，因此盲者拥有一个非常丰富活跃的内部世界。当我们关闭视觉，身体内部就会开启图像生产的机能，我们就短暂进入到一个实际存在的内部世界。
有图像而没有眼睛的世界
第三个世界是有图像而没有眼睛的世界。没有眼睛怎么能造出图像来？世界的物质都被替换为一种再现，各种各样的视觉再现却没有任何眼睛能够看到，也就是说，这个世界有绘画、有雕塑、有建筑、有电影，但是没有活着的人和动物。这是什么世界？是坟墓。美术史所研究的大量图像是出土坟墓里的图像，墓葬的世界充满了没有眼睛能够观看的图像，而坟墓一旦被打开，这个没有眼睛、只有图像的世界就被打破了，消失了。坟墓里的图像在被生产时，是为了一个没有生命的世界，因此当我们用眼睛去观看这些图像时，就会遇到诸多疑问。我们不断地还原死者的世界，但我们从来没有思考，为什么没有眼睛的世界还会需要图像？
我们对这样的世界进行了许多宗教的解释、政治的解释，但这些解释都把这些图像引入我们这个有眼睛的世界，而没有引入一个没有眼睛、但是存在大量人造图像的“那个”世界。所以这是一个被遗忘的世界，或者叫被入殓的世界。它曾经是人类文化世界的一部分，但是被区隔和掩埋之后就被遗忘了。这个世界曾经与我们的世界相连，现在又与我们分隔。在这个世界中，所有能够感知图像的生命都消失了，只剩下图像，这就像一个生活现场，一连串等待还原的曾经有生命生活过的痕迹。它被封存了，又被遗忘。
从某种意义上说，这些图像是与其他物质对象没有区别的物质。在这个世界中，图像不依赖眼睛而存在，也不再表达它所再现的物质，而是被还原为物质。在出土时，我们用眼睛去迎接它，它们又被还原为图像。一幅画在坟墓中与一块石头、一个罐子没有什么分别，因为它不提供任何观看，也不具备图像的任何功能。关心物质的考古学家更多把图像视为物，而美术史学家会把物质上的图像提取，把物质还原为图像。
这样的世界强化了我们对第一个问题的认识，就是图像的存在是一个有生命世界的标志，被遗忘的世界依然有图像，只是图像被还原为了物质，因为坟墓中的图像不是为眼睛提供观看的。为什么死亡文化会创造出大量图像？雷吉斯·德布雷在《图像的生与死》中详细分析了图像是对死亡的抵抗、救赎，是一种赋予生命的形式，因此图像其实与生死有关，图像在生死的边界上。
▲ 雷吉斯·德布雷《图像的生与死》
没有照片、只有绘画的世界
这就是十九世纪之前的世界。绘画图像与摄影图像的区别是什么呢？现在，我们仍然可以画出一个古人的肖像，却永远不能拍摄他的照片。因为如果是摄影，拍摄的对象必须要在场，摄影图像的对象必须是即时给定的，无论是通过机械光化学，还是数字化摄影技术，摄影图像都是在一定光学条件下复制一个被给定的世界，哪怕是从遥远的距离，这个给定的世界必须预先存在的，不存在的世界和已经消失的物品，无法进入摄影图像，这是摄影技术的革新无法影响的基础，摄影必须是对在场物质的记录，这个“给定世界”或“给定之物”的表面，成为摄影图像的直接内容，在摄影图像的世界中，我们不可能生产一个不在现场的物质或对象。但是，绘画这种从古至今始终存在的影像生产方式，哪怕是从文艺复兴时期积累的精密的再现技巧，绘画也不受限于被给定之物的物质外观，也不必受限于给定之物本身在绘画之时是否在场。
那么，一个只有绘画、没有照片的世界到底是一个怎样的世界呢？这个世界的图像本身，也就是绘画本身，也可以被理解为一种新的具有外表的物质存在，一种可以再次作为摄影对象的给定之物。我们不会对一张照片继续拍照，因为照片提供的东西已经是物质外表，再拍一张也是相同的物质外表。而今天有许多人收藏绘画，许多学者对于图像感兴趣，一方面因为它们是图像，另外一方面因为这些图像本身成为一种新的独一无二的对象。绘画特殊的肌理、笔触与形式，让它既是一个图像，又是一个物质表象，一种新的物质存在，一种给定之物。它不必然去复制世界，绘画不是只能再现这个世界上已经给定的存在，因此与摄影相比，绘画拥有一种时间和光学上的自由。绘画即便复制或者再现给定之物，也依然在表象上与它的再现对象有着差异，就像一个苹果与这个苹果的绘画之间仍然存在着区别，这个区别在于苹果的物质外观之上，附上了苹果绘画自身的物质外观，也正是这种区别，指出了绘画图像本身成为一种新的给定之物。因此我们看画的时候，我们会看画的尺幅、肌理、笔触和厚度，我们在山水画中同时看到再现的山水和水墨，水墨成为一种新的表象。
但是在没有照片、只有绘画的世界，绘画被图像性所垄断而服务于它再现的对象，而很少回到作为新的无知表象的自身，很少自我认同和自我识别。因此没有白底上的白方块，没有“印象派”绘画，没有红色的天空，也没有纯色的图像。绘画是图像最重要的手段，也是唯一的形式。
没有绘画、只有摄影的世界
那么反过来，没有绘画、只有照片的世界是怎样的？这个世界并不存在。在十九世纪之后，人们对于摄影是否是一种艺术创造产生过很大争议，因为摄影不生产表象，只是记录表象。假设这个世界没有素描、没有油画和山水画，没有各式各样的绘制物，只有照相机拍成的图像，这个世界并不存在，而是一个虚构的世界。因为摄影术所依靠的暗箱的原理与成像技术，事实上是在绘画技术的漫长演进中才产生的。如果没有之前的绘画，没有艺术家和科学家探索的各种绘制技术和工具，摄影术是不可能发明的。那么，这个虚构的世界会是怎样的呢？
在这个世界里，人们接触到的图像不是绘制的图像，而是世界物质外观在光的条件下的复制品，仿佛一个充满镜子的世界，这个世界充满了对世界物质外观的反射和复制，这个世界里的图像永远是某一个时间、某一个地点、某一个具体物质实存的反射和复制，这个世界不提供任何新的表象，而只是单纯复制既已存在的世界。这个世界的照片中，没有任何东西是没有拍过的。
我们不要把绘画的世界与摄影的世界切分开，因此把摄影术的诞生理解为绘画的反面、对立面，强调绘画更优于摄影、还是摄影优于绘画，这些艺术史研究其实没有任何基础。如果我们从图像认识论的角度去理解图像技术的革命，就会发现任何只有一种图像技术的世界都是不完整的。对于人类的生活和欲望来说，图像技术是不断发展的，一方面人类通过图像来拓展世界的表象（绘画），一方面通过图像来再现和反射这个世界的给予（摄影），这两种图像的技术都有存在的必要性和价值。如果我们将它们分离，要么回到之前，回归到绘画时代，永远不可能通过图像来再现这个世界表象自身的丰富性；要么是只有摄影的时代，只有被给予世界的的连续不断的反射，在表象的层面没有任何生动、鲜活的创造，图像就变成了墙壁，把我们围困在一个镜渊般（mise-en-abyme）的世界中，一个由物质还原为表面外观的世界。这个世界就成为我们假定真实存在的那个世界的无止境的反射和越来越遥远的回声。
我们今天通过大量的摄影影像来了解外部世界发生了什么，国际政治、体育比赛和天文观测，这假定了真实存在的世界可以提供反射和回声，实际上，这只是一个被给定的、假定真实的世界的反馈，因此技术为这种假设提供的可信度。对人类的生存和文化来说，绘画和摄影的功能是不同的，废弃其中任何一种功能都是盲目的、不可想象的。
只有图像的世界
那么接下来，只有图像的世界会是怎样的？这个世界只有图像而别无它物，也就是说，它所有的组成元素都是图像。如果说图像是一种再现，那么这个世界的图像所再现的只能是另外一个图像，因为这个世界除了图像之外并没有别的东西。这是一个只有图像、而每一个图像都是彼此的再现的世界。每一个再现都指向了另一个再现，没有尽头，所有的图像都指向其他图像，所有图像都是关于图像的图像。一个图像总是再现另一个图像，那这个世界里其实就只有一个图像。这个世界里面有许多图像，但这些图像共同构成了同一个图像。因为只有在一个图像中，所有图像只能共同再现了的同一个图像，而这个图像不可能存在或者是一个真正的虚空。
这样的世界在本质上就是一个图像，一个单一的、平面化的世界，这个世界只能通过思辨或想象而存在，这个世界里没有眼睛，也就没有观察者，因此是一个不确定的世界，因为当观察者或者思想抵达之前，这个世界处在未知之中。观察者一旦出现，这个世界的假设就会坍塌。
有图像，但图像被禁止的世界
接下来，我们要思考一个图像被禁止的世界。这个世界有图像，但是不让看。2020年10月，法国一位中学历史教师塞缪尔·帕蒂（Samuel Paty）因在课堂上展示漫画，他下班后在校门口被极端份子斩首。这个血案的源头是什么呢？是一个图像，是对一个图像的使用与解释，让这位老师以一种极端的方式被杀害。所以必然存在这样一个世界，或者世界中的某个区域：图像可以被生产，但是被禁止，或者一部分图像被禁止。这不仅是历史上毁灭圣像运动中那个图像审查的世界，也是现实中某个具体的区域，这个世界相信作为再现的图像对世界存在着不可忍受的危险。
▲ 塞缪尔·帕蒂（Samuel Paty）的纪念活动
为什么会禁止图像？我们知道发生在欧洲中世纪的毁灭圣像运动，他们认为神不可以被占有，也不可以被具象化。禁止图像的世界，把图像视为一种可能出现的绝对异质的存在，而这个世界的建构恰恰高度依赖于图像所再现的对象。因为图像所代表的神，或者图像所再现的内容，会威胁到图像与权力的三种关系，这也是历史上曾经的图像毁灭运动归根结底所冉饶的三个问题。第一，这是“谁”的图像？即图像再现了谁？这是导致禁止的第一个原因。第二，谁拥有这个图像？这个图像可以被预定、销售、占有和传播。第三，这个图像是如何言说的？这三个问题其实就是图像与权力结合在一起的方式。
当有些图像动摇了社会或者世界的某种结构，这个世界就会对图像再现的权限进行划分：图像可以再现什么、不可以再现什么。这种划分总是让图像的权力和功能处在摇摆当中：它到底是一种自主性的存在，是对实存的复制，还应该在社会中履行责任？图像自身是没有任何权力的，但又承担了作为图像的全部责任，这就是图像与权力的张力所在：图像的“无权力的责任”。所以，禁止图像的世界往往会导致这种张力的崩溃，图像最终偏向其中一极，而这一切都与图像的生产没有关系，它与图像的权力、自主性、责任有关，与图像在所处区域的结构中发挥的作用有关。
有眼睛、有盲人、有绘画、有摄影的世界
最后，一个有眼睛、也有盲人，有绘画、也有摄影的世界会是什么样的？这个世界就是现实世界本身，就是我们此时此刻生活的现实生活。前面说的世界都是在推断的状态下的世界，只有这个世界是我们熟悉的世界，这里有眼睛、有盲人，有各种各样的图像，是最自然的世界。因此，我们发现，我们每天生活的最自然而然的世界，其实是建立在如此复杂的条件之上的，从图像与世界的角度来看，我们这个世界是有边界的，却让我们感到无比美好。
人是图像最重要的维度，图像因此也建构了一个人去认知的有边界的世界，每一个条件都意味着一种关系，每一个边界都与人的存在有着密切的关系。如果有一种图像哲学，它最根本的价值不在于可以通过图像来研究美术史、摄影史、电影史和数字艺术，而是从图像具体的历史中帮助我们理解现在所生存的世界。我们今天已经进入到一个泛影像化的时代了，可是我没有一种真正能够与这种泛影像所对应的思想，来理解这个世界跟我们的关系。
今天人类疯狂地繁衍图像，用图像来覆盖整个世界，这么多的根本目的是什么？人类为什么会不断地繁衍图像？为什么不断地用手机去把生活和世界变成照片？这是因为图像反衬的世界是一个非常狭小的、有限的世界，就像人生活在一个狭窄的房间，人们无法忍受这份狭窄，无法忍受封闭的墙，所以需要通过图像去生产复杂的表象，或者再现外部的现实世界能够给予的外观，或者一种纵深而错觉，让我们感觉到这个现实世界是非常宽敞、明亮、广阔和有趣的。图像之所以存在，就在于人需要克服他所生存的世界本质上是一个非常狭窄的世界，处在有限的边界之内，这是人们不断生产图像的原因。无论是在坟墓中为死者绘制的图像，还是在现实中，人们不断拍照，或者对着电视和电脑屏幕观看，希望忘记我们其实生活在一个狭小的世界中这个现实，或者说，去改造这个有限世界的现实给我们带来的局促、不安和束缚，因此图像刺激了人类的想象力，人只有在想象中才能不断地生产图像、制造图像、打开图像、进入图像，只有拥有了想象力，图像和图像技术才能发挥效用。这个世界通过图像而被改善，人类能够想象的可能世界就是通过图像带来的。图像带来这样的信念，就是人能够改变世界。
作者介绍
李洋，北京大学艺术学院教授、博士生导师，主要研究欧洲艺术理论、电影理论和电影史，著有《目光的伦理》《迷影文化史》等，主编“新迷影丛书”。
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