我们如何从瓦尔特·本雅明的思想中省思何谓历史、何谓艺术、何谓艺术史？文学家、摄影家和电影史家早已熟练运用本雅明关于图像的叙述和图像技术复制的理论。但我们不能说艺术史家也进行着同样的实践。
本书系在法国社会科学高等研究院历史与艺术理论中心和国家艺术历史研究所于2008年12月5日和6日举办的“瓦尔特·本雅明之后的艺术史”国际学术研讨会的记录基础上整理而成。乔万尼·卡内里和乔治·迪迪-于贝尔曼从中精选了8篇角度各异的文章，构成了这部艺术史研究文集。这些文章把本雅明“拱廊计划”所开展的研究和思维方法重新放置在艺术史内部进行探讨。
如同本雅明在《论历史的概念》中指出的：“逆流而上，重振史纲。”他就像路标或灯塔，指引我们在艺术的领域里穿梭、逡巡。
2022年是本雅明诞辰130周年，本书的翻译出版亦是对这位忧郁的“土星王子”的纪念。
编者简介：
乔万尼·卡内里（Giovanni Careri，1958— ），艺术史学家，法国社会科学高等研究院历史与艺术理论中心主任，社会人类学实验室合作成员，里昂国立高等美术学院教授。
乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman，1953— ），哲学家、艺术史学家，任教于法国社会科学高等研究院，已出版约50部关于图像理论与历史的著作。
今天要跟大家分享的是本书译者之一杨国柱专门为《瓦尔特·本雅明之后的艺术史》撰写的译序（部分注释从略）。经由这篇译序，我们可以更深入地了解此书。
译 序
从20世纪50年代阿多诺第一次掀起“本雅明热”到现在，本雅明的“思想星丛”不但仍然充满魅力，而且在不断地阐发中生成着新的意蕴。延及当下，旧的思想何以还能穿越现代性的废墟而在当代复归,或者按照本雅明的意思称之为救赎？思想如何重读（relecture），而本雅明又能带给艺术史研究领域何种新的思想意象？本雅明喜欢回溯，喜欢回归过去找到当下诸种症候的解药，并且认为“本原即目标”。这种回溯不是反思，而是“当下化”（vergegenwärtigung），即让过往的经验成为当下的现实。当我们带着本雅明的思想以及方法论看他之后的艺术史，也许能在当下挖掘出他思想潜能的另一面。
回到这本《瓦尔特·本雅明之后的艺术史》，整本书是在乔万尼·卡内里与乔治·迪迪-于贝尔曼的科学指导下，由法国社会科学高等研究院历史与艺术理论中心和国家艺术历史研究所于2008年12月5日和6日在国家艺术历史研究所举办的“瓦尔特·本雅明之后的艺术史”国际学术研讨会的记录基础上整理而成。首先，作为当下最炙手可热的艺术史研究的学者，编者于贝尔曼视野开阔、笔耕不辍，且极具胆识，不畏惧打破传统学术禁忌。从早期著作《发明歇斯底里症》（Invention de l’hysteérie, 1982）、《直面图像》（Devant l’image, 1990）等到当下的种种策展实践［《不顾一切的影像》（Images malgré tout，2006）、《起义》（Uprisings，2016）］，都非常具有启发性。国内学界对于贝尔曼的研究应该起步于2015年OCAT研究中心邀请于贝尔曼的三期题为“图像，历史，诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座”（该讲座的同名出版物也已上市）。目前国内关于他的相关译著已出版了《记忆的灼痛》（2015）、《看见与被看》（2015）、《在图像面前》（2016）、《走出黑暗：写给〈索尔之子〉》（2019），《世界3：开放的图像学》（2017）和《新美术》杂志收录了多篇译文。但相较于贝尔曼丰富的原创思想，现在的研究译介工作是远远不够的。于此，本书的翻译算是对国内于贝尔曼著作的译介做出的一点贡献。
本书的第二个吸引点来自本雅明，这位忧郁的“土星王子”，终其一生颠沛流离、动荡不定，但是在其身后，他留给我们的学术能量却大放异彩。他是那个时代的陌生人，但却成为我们这个时代的同代人。从这一点上看，本雅明是幸运的。本雅明一生横跨魏玛共和国（1918—1933）这一虽然短暂，但却狂热且充满魅力的时期。“当时许多德国人，不论是青年运动中的理想主义分子或是遁世的哲学家，他们都带着强烈情感想努力克服这种分裂为碎片的现象，他们用这种姿势去看待当时自己的文化并想加以改变。”本雅明去世80多年了（1892.7.15—1940.9.26），但人们对他的兴趣非但没有减弱，反而不断被激活，甚至越来越强烈。对天才的理解既需要结合历史背景，也需要从更多不同角度切入，就像一面棱镜，多面折射才能观其全貌，而这才是作为真实之批评家的本雅明理应获得的待遇。所以本书不失为理解本雅明的一个当代视角。
第三，当下我们在阅读阿甘本、于贝尔曼，甚至经由瓦尔堡图像学复兴下的艺术史研究时，为什么会频频与本雅明相遇？如果1970年召开的第七届德国艺术史大会（科隆）算是第一次以官方的声音将本雅明的理论引入艺术史研究，那么在此后的研究中，作为桥梁的本雅明串联起了当下研究中多个重大主题：非线性史观、图像学、蒙太奇、姿态等。站在历史那一端的本雅明，面对两次世界大战带来的崩溃感，已然试图用一种清醒的笔触去认识并达到那种超越绝望的希望。本雅明是历史的“废墟阅读者”，他如同保罗·克利的“新天使”，从他正凝神注视的事物旁离去，回望历史。本雅明将历史从线性的时间进程的桎梏中解放出来，将碎片化的历史客体作为辩证意象以赋予其生命。这样，各种历史客体被重新装配在一个星丛之中，组成一个辩证意象的全景。这种历史观与辩证意象的相互嵌入，为以后的研究开启了新的可能。
本书所收的文章是对本雅明“拱廊计划”所开展的研究和思考之后的艺术史的探讨。辩证蒙太奇*的图像研究方法论一以贯之，这也可以看作本雅明留给艺术史研究的最大理论遗产。“将蒙太奇的原则延伸到历史中。也就是说，用最小和最精确切割的部件组装大型结构。的确，要在分析微小对象的时刻中发现整个事件的晶体。因此，要打破粗俗的历史自然主义。以此方式在评论体系中把握历史结构。”蒙太奇的并置与连接，又串联起本雅明的非线性的历史观——“往昔与现今在一闪间相遇，形成星丛”——以及他的未来预言。从这一点我们也可以看出他与瓦尔堡图像学的无形呼应，甚至我们也可以在德勒兹《时间—影像》的“晶体”论中找到影子。作为一位犹太教神秘信仰的崇拜者，本雅迷曾宣称自己最大的野心是“用引文构成一部伟大著作”。虽然他没有实现这一野心，但我们对他的引用，的确可以构筑出一本著作。
* 很明显，这种蒙太奇与电影中的“剪辑”（editing）不同，它不是作为技术“操作”，而是艺术“创作”，蒙太奇是影像辩证化的首要工具。
生前寂寥，身后显赫。借由蒙太奇式的思维复兴，本雅明再一次出现在我们的视野中。作为一部艺术史研究文集，乔万尼·卡内里和于贝尔曼精选了8篇角度各异的艺术史研究文章，而本雅明就像路标，或者说灯塔，引领我们在艺术的领域里穿梭逡巡。并且如同他在《论历史的概念》中指出的：“逆流而上，重振史纲。”
第一篇《瓦尔特·本雅明图像库里的无名杰作——论艺术对本雅明认识论的重要性》，借由对本雅明文本中的图像爬梳，论及本雅明的图像观念。虽然图像观念在本雅明的全部作品中构成了一以贯之的主旋律，但作为图像重要代表的绘画并不是他哲学和艺术理论思考中最重要的对象。然而，对绘画、艺术史和现代艺术的思考却又在本雅明的认识论层面上扮演重要角色，一方面，它们作为思维图像、辩证图像；另一方面，关于某些画作的色彩、构图或技法等相关细节的评论，与他历史美学的观念融为一体。本雅明在艺术史中就其他绘画所获得的灵感，直到现在都鲜少被研究本雅明的理论家考虑，我们对本雅明艺术观念的接受仍然是基于一种非常狭隘的艺术样本的提取上。半个多世纪之后，我们对本雅明图像观念的认识似乎仍停留在他对“机械复制”“灵韵”和摄影的分析上。而本文就是要揭示本雅明论述中那些无数被掩盖的图像引用。
作者首先分析了丢勒的《忧郁I》（La Melancolia Ⅰ）和克利的《新天使》（L’Angelus novus）这两幅在本雅明思想中占有特殊地位的绘画作品，它们是本雅明思想的载体和意义的化身。丢勒的《忧郁I》被还原为一个以某种观察方式为目的的场景，它将传统图像学转化为文字，以便阐明其“有意义的内容”。而克利的图像完全不是对历史中天使的一种再现，更不是化身。它是渴望回到原处、退回本源的反-图像。为了进一步探讨克利的“新天使”对本雅明的意义，作者将它置于本雅明和肖勒姆友谊之中展开分析。此外，《新天使》非常适切地体现出本雅明的历史弥赛亚立场：历史天使背离了弥赛亚的方向，弥赛亚指向未来的救世主出现。而历史天使却是背向未来、回望过去。值得注意的是，虽然这两幅绘画占据着本雅明思考的重要位置，但它们都经历了长期的潜伏。1913年，20岁的本雅明在参观巴塞尔博物馆时，就已经把丢勒的《忧郁I》纳入他“最深刻或最完美的印象系列”之中。然而，直到十年后，在他撰写的博士论文《德意志悲苦剧的起源》时，这幅版画才真正进入他的作品。而克利的《新天使》，早在1917年就出现在本雅明与朋友的书信中，但直到1940年，本雅明才终于把《新天使》表达为一种思维图像。*我们发现本雅明看待艺术引文的方式不同于文学作品或一般文本中的引文。本文的一个重要分析方面就是关于本雅明的“艺术引文”论，即“散见于本雅明著述中的大量图像援引，在何种程度上与他对文本和文学引用的使用区别开来”。本雅明的引文写作，类似于一种文本蒙太奇的手法，引文作为独立的语言片段，使得文章出现某种断裂和脱节。而本雅明的艺术引文被定义为一种认识的闪电（l’éclair de la connaissance），正如这两幅绘画所表现的，本雅明对绘画图像的引用就像认识的闪电一样，它需要经历长期的潜伏期后才在本雅明的写作中再次出现，发出“隆隆雷声”，这就是产生于闪电现象的认识。
* 这里也包括对格吕内瓦尔德绘画的分析：经过几年时间，本雅明才把格吕内瓦尔德绘画中色彩的特殊用法扩展到诗歌语言的美学实践中。
除了上述对本雅明意义深刻的绘画作品外，作者还从色彩、结构、构图和再现形式等方面分析了麦里森的版画和库尔贝的《海浪》等不知名杰作。在麦里森描绘巴黎天空和云彩的铜版画上，本雅明关注的是对城市建筑的观看方式。库尔贝的绘画则提前预示了一种新的观看和感知方式，为摄影的出现铺平道路。之后，作者也从面貌的角度，重点探讨了本雅明对绘画中富有表现力的态度、姿态和激情程式（Pathosformeln）的分析，比如本雅明描述了《维也纳创世纪》中那“令人迷惑”的人物姿势和姿态。
当本雅明把图像上升到认识论的高度，将之看作是“静止的辩证法”或他在《拱廊计划》中所表明的，过去与现在的关系“不是时间性的，而是形象性的”时，我们认为，绘画作品对本雅明意义重大。也正是因为这些无名的艺术杰作，他的图像观念才得以形成。
第二篇是于贝尔曼亲自操刀的《形式的迷狂与世俗的启迪》。文章一开始，于贝尔曼提出疑问：“在日常的自我丧失中，我们何以有效地质疑周围的事物以及我们所处的地方？”在与布莱希特的对比中，于贝尔曼认为布莱希特的手法是通过移情与间离，即通过制造史诗图像来进行质疑，而本雅明则是通过世俗灵韵来对抗宗教灵韵。从辩证角度，本雅明是通过世俗灵韵进行回溯来质疑一切。简单说来，世俗灵韵就是将本雅明在机械复制时代的艺术品中看到的某种“时空在场的独一无二性”，转移到探寻日常世界中事物的独特性上。而回溯，也即回归，指回到“史前史”的完满状态，这涉及本雅明结合了犹太卡巴拉神秘传统和马克思的唯物主义的非线性历史观。
本雅明通过吸食药物进行迷狂实验，这是一种真正超越移情与间离的世界体验。迷狂让最近与最远的事物并置（这就是迷狂带来的蒙太奇，或者说矛盾辩证），药物刺激产生的迷狂体验所带来的陌异性让灵韵回归，世俗灵韵由此跟形式的迷狂关联在一起。我们在本雅明从吸食药物的迷狂体验中重新思考灵韵概念，其实，灵韵就是一种形式的迷狂。这里值得注意的是，本雅明吸食大麻的体验呈现出一种辩证关系：因为它把最收紧的瞬间（instant）与最广延的绵延（durée）联系起来。关于辩证，本雅明在《单行道》最后一篇文章《到天文馆去》阐述科学与迷狂的关系时表述得很清楚，“正是在这种体验中，我们才绝无仅有地既在所有离我们最近也在所有离我们最远的事物中——而不只是在前者或后者中——感受了自身”。我们在这种极限体验中感受到的“独特距离”恰恰是一种辩证图像。
迷狂的体验可以命名为启迪，即麻醉式体验产生世俗启迪。正是世俗的、麻醉的启迪展示了一种世俗的景象，并激起一种去除世俗性的革命潜力。但启迪远非仅仅建立在其致幻的体验上。本雅明将这些通通命名为“世俗的启迪”：一种宗教启迪、审美“顿悟”和超现实主义的梦幻意识加以改造而得到的独特的感悟方式。对于贝尔曼而言，“世俗启迪”就是利用精神迷狂所产生的能量以便制造革命。以“陶醉”或梦的状态进入现实的世界，为的是“在日常的世界中发现神秘，借助一种辩证的眼光，把日常的看作神秘的，把神秘的看作日常的”。世俗一旦被解读或救赎，即纳入理念或本原，必然“启迪”历史的总体性。另外我们需要注意的是，作为启迪的体验来自最微不足道的事物，特别是来自身体。超现实主义意识到身体是所有革命能量的第一现场。革命是一种“约书亚的姿态”，是将“静止的辩证法”付诸行动，革命“不是历史的火车头，而是历史的急刹车”，它打破平滑的因果进步历史主义，在辩证的时间关系中开启“当下”内爆的革命可能。伟大的革命就是要遏制历史的自然轮回、因果报应、等价交换的命运，打破“事情就这样没完没了发生”的持续性，带来一种新的日历。总之，我们可以把世俗的启迪看作被神秘化地解密这样一个悖论，或者看作本雅明从超现实主义中所发现的日常世界中寓言般的神秘。
如果我们总结一下，本雅明留给于贝尔曼的最重要的理论遗产是什么呢？于贝尔曼认为，本雅明正是通过世俗灵韵来对抗日常的宗教灵韵。灵韵就是一种形式的迷狂。吸食大麻的麻醉式体验产生世俗启迪，而这只是产生世俗启迪的极小一部分。正如本雅明重拾超现实主义者在“过时”的作品中所发现的“革命能量”，世俗启迪对于贝尔曼而言，就是思考如何将图像异化转变为迷狂的革命力量，即让迷狂化身为思考，制造一种超越经验现实的平淡无奇状态的洞见，激起对外部世界的重新观看。其目的正在于利用精神迷狂所产生的能量制造革命，以“陶醉”或梦的状态进入现实的世界。宗教和审美陶醉对于本雅明来说只是一个旗号或“幌子”，其内在实质是为了政治建构或从历史中建构哲学。
第三篇《艺术史即预言史》。我们根据本雅明以来的艺术史原则来思考西斯廷教堂，将会有什么不一样的启示？首先，根据本雅明的非线性的并置历史观，西斯廷教堂是一个整体，在这个整体中，起源（创世记）、基础（摩西和基督的故事）和成就（最后的审判）的时间不是独立的。西斯廷教堂在曾经与当下相遇形成的星丛之中变成了一个图像。再进一步，通过本雅明的“星丛”结构，作者将16世纪西斯廷教堂绘画中所描绘的“基督祖先们”（Ancêtres du Christ）扩展到塞缪尔·贝克特的戏剧人物。作者指出西斯廷教堂基督的祖先们的绘画与贝克特《等待戈多》的剧照之间共享了同一个姿势，一个等待的“激情程式”。根据本雅明蒙太奇式的重新配置，贝克特的剧照揭示了西斯廷基督祖先系列绘画的一个未被发现的面向，即跳脱出类型化叙事形式之后，西斯廷绘画体现出一种强有力的阐释和预言框架。这也就是本篇论文的题中应有之义：“艺术史即预言史。”
在对西斯廷教堂上基督祖先们的分析中，最重要的一点就是如何区分这些众多的人物，或者如何摆脱名字和文字对图像的主导，这些名字以大写的方式出现在每个弦月窗的中心位置。在这些壁画中，名字负责标记希伯来历史的连续性，而形象则是生产相异性的。是否可以使形象摆脱逻各斯中心主义形式的影响，并赋予其更大的自主权？我们发现，将这些名字与图像结合起来的，其实是一种肉体亲缘的意识形态，它将神的亲缘关系和肉体的亲缘关系这两种不可调和的亲缘制度结合在了一起。对西斯廷教堂基督的祖先们的研究是整篇文章的切入点，也是一切分化的起点，它开启了一个非肉体系谱化、非图—文对应传统的图像研究方式。壁画中作为弥赛亚的耶稣的正统性将对抗祖先们建立在肉体系谱之上的正统性。当我们将基督的祖先们置于图像史长河中，他们多被描画为一种麻木迟钝的形象，他们因为拒绝道成肉身而被强加了一种贪婪绝望、怀疑犹豫的犹太人属性，这表现出一种自相矛盾的图像史操作：他们既在基督教传统历史之中，同时又必须将之排除出基督教历史。这种对基督祖先们的犹太人形象的拒斥，主要表现为身体对“肉体”（chair）的拒斥：身体代表的是同质化和
纯净化，是基督教历史的救赎目标，而肉体是逃避身体统一要求、远离最后审判的名称。
通过一种错时蒙太奇（montage anachronique），我们从西斯廷教堂中基督的祖先们再次切回贝克特戏剧人物，将重新认识这些“荒诞戏剧”所表达的历史意义：它颠覆了教堂中的肉身驱逐及其必死时间性。西斯廷教堂中的犹太祖先们成为贝克特戏剧无稽之谈的基础。《等待戈多》彻底颠覆了基督教的历史观，他削弱了这一历史中的弥赛亚力量，并使人们质疑历史意义。
最终，两部时间上如此遥远的作品结晶成一个星丛，过去的作品中包含点亮现在作品的“引线”。艺术史也就成了破译预言的历史。
第四篇《一个群众演员的辩证死亡——皮埃尔·保罗·帕索里尼〈软奶酪〉评注》，分析了帕索里尼的短片《软奶酪》。帕索里尼作为最负盛名的意大利导演之一，大多数人的印象仍停留在他的传奇身世和电影的感官刺激上。作为罗马市郊贫民区的影像诗人，他的影像实践与传统体制相悖，使得大多数人很难深入其影像美学的核心。帕索里尼对20世纪50年代盛行的意大利新现实主义电影流派是持怀疑态度，并从一开始就拉开了与新现实主义的距离，他认为这种“现实”的表达其实是一种“平凡、单调与无聊的感伤主义”。新现实主义和当时战后的社会政治气候紧密相关，以至于影片初期呈现出一种保守的写实主义，如《偷自行车的人》《罗马11时》《风烛泪》等。正如他曾经以马克思主义者的身份来实践审视世界一样，帕索里尼同时怀疑新现实主义背后的意识形态原型。从他的早期电影《乞丐》《罗马妈妈》《软奶酪》《愤怒》等，我们可以看出帕索里尼的景框中的现实是“非自然主义的”，是心理现实而非客观现实。
《软奶酪》这部短片在帕索里尼的作品中占有非常重要地位，但却往往为人所忽视。作为一部具有嵌套关系的“片中片”，它通过一个形象化的寓言故事，表达了对游民无产阶级与宗教基督这两个他持续关注的题材的双重指涉。影片中的人物斯特拉奇不再单纯是一个再现剧情的角色，一方面体现出导演对电影与绘画本体的深刻反思，同时也表达了导演对宗教与马克思主义的辩证批判。影片使人们难以容忍的是它既反基督教又反对马克思主义的观点，它游移于两个极点之间。《软奶酪》结局将神圣和世俗的两种等同的结果嘲讽性地并置在一起，且强烈凸显了个人意志抗争的过程，这个过程被一种清晰的、荒诞的视角组接起来，现实世界与非现实世界借助拍摄影片的行为得以拼贴在一起。帕索里尼同时也动摇了新现实主义的基本内涵，而转入一种更为深刻含蓄的、不动声色却淋漓尽致的批驳观念当中。影片中主人公斯特拉奇经历了一系列仪式化、符号化的形式主义过程，食人肉、吞食粪便、观看脱衣舞，他表现出来的焦虑不安绝非简单的饥饿，而是内心信仰动摇的一次痛苦历程。使观众感到吃惊的是他在令人极度嫌恶的暴行之后的意识形态的直白，这种直白是赤裸的、毫无遮拦的，这在当时的意大利社会中可谓是离经叛道之极。
《软奶酪》这部电影与本雅明之间的关系是深刻且潜在的。正如文章开始时的发问：对于过去，电影可以做什么？或者更确切地说：是否能够将无法在现在出现的过去，视为一种新的可能性呢？通过对基督受难这一主题的电影化搬演，在作者看来其意义就在于赋予此种“过去的力量”以形象，并成为电影化现实的无限可用的能量。帕索里尼电影中流露的过去通过与现在的相撞从而得到救赎。这是从本雅明《论历史的概念》的论述中提炼出来的：“唯有革命才能拯救过去。”另外值得一提的是文中着重分析的图像的“死后生命”（vie posthume），即图像所展示的自由图式的能量的迁移和固定。《软奶酪》中斯特拉奇通过对基督降架这一绘画的模仿，使得基督死亡的悲剧图示中所蕴含的悲怆能量得以传递给电影。作为中间程式的活人图像——基督降架，被讽刺性地赋予在电影角色上。斯特拉奇之所以能够吸收这些悲怆能量，恰恰是因为那些与基督受难相悖的吃奶酪的进餐场景。斯特拉奇唯一的也是最后的一顿饭，代替最后的晚餐的形象，引入了真正的基督的受难。所以，从图像的“过去的力量”和“死后生命”这些概念切入帕索里尼的电影《软奶酪》，其实是借用了本雅明从“现在”回望“过去”，即通过理解我们现在所遭遇的一切来对过去做出更准确的理解这一动机和理论轨迹。
第五篇文章《瓦尔特·本雅明与希格弗莱德·吉迪恩的建设性无意识》。这篇文章可以看作是对本雅明以“拱廊计划”为代表的建筑理论的梳理性反思。拱廊街研究计划持续了14年（1927—1940），是本雅明晚期最重要的研究工作，标志着他的辩证唯物主义转向。这项工作的目标是通过对19世纪资本主义现代性的一个批判性考察，追溯现代生活诞生之初的物质条件和文化条件。对本雅明而言，他内心有一个潜在目标，即为城市文明撰写一部“家族史”，而19世纪出现的文化生产机器拱廊街之所以重要，是因为它是原始的幻象，是所有幻象的子宫。本雅明的理论贡献在于，他向历史的纵深发问，回溯到了这一集体意识的转变之初孕育而成时的物质环境。而拱廊街之所以成为他思想成熟时期研究的焦点，是因为他断定，正是在这个历史节点上，现代意义上的集体观念的异化全面且深入地出现了。因此，本雅明理论实践的激进之处，正在于他试图从19世纪的文化脉络中寻找孕育20世纪的母体，当然这也与他结合了犹太教回归传统的历史观一脉相承。
本雅明对建筑的思考与吉迪恩的理论关系密切，吉迪恩的建筑书写（玻璃的钢铁材质、无意识观点等）对本雅明意义重大，这也是本篇文章的重要面向。首先，他们二者都试图通过对建筑的分析，揭露隐藏于19世纪表层之下潜意识或无意识的暗流。吉迪恩认为，19世纪的建造活动由无意识驱动（19世纪建筑扮演着集体潜意识角色）。而本雅明对建筑的政治潜力的理解，更多是关于集体和身体的，集体如同一具身体。建筑是身体的、生理过程，是集体梦想的住宅。拱廊街所代表的城市机器环境，表现为一种新城市经验，这既是一个图像—空间（都市生活典型场所），也是身体—空间（生理经验）。他认为拱廊街和博物馆等公共空间造就了集体内部的生理结构。拱廊街以物质形式对集体梦想的无意识进行了精确的复制。本雅明抓住现代城市动力学的基本特征，将吉迪恩借用自荣格的“集体无意识”概念，转化为集体幻象和集体感知的认识论。电影正是这种经验和认识的具体化，本雅明认为大众感知电影和感知建筑的方式十分类似。
本雅明整个拱廊街研究计划的方法论，可以概括为文本蒙太奇的方法：把过去和现代的文本碎片并置，以期它们会互相碰出火花并互相照耀。在《拱廊计划》的1935年版本《巴黎，19世纪的首都》中，本雅明引用了在研究电影时初次发现的“分心”（Zerstreuung）*理论，来描述大规模商品消费过程中的认知特点，这也是一种与现代环境相匹配的心理接纳状态。本雅明认为大众对建筑的接受，发生了从个体的沉思到集体分心的转向：建筑一方面总是被集体感知，同时是在某种“分心”状态下被感知的。大众文化的景观不需要集中注意力，并且不依赖智识，只有分心和易于理解。“分心感知”与“个体沉思”形成对比，它代表着一种经验的扩散。本雅明认为感知应该是集体的、内部的。
* 值得注意的是，“分心”概念对本雅明整体的理论思考都至关重要。
在马克思主义经典二元论断“基础结构决定文化上层建筑”之前提下，本文试图借助机器来揭示生产关系和文化之间的关系。本雅明反对上层建筑反映基础这一建筑类比，认为集体幻象不允许机器在二者间进行调节（这也是阿多诺批判本雅明之处），而最终走向了城市机器环境理论。
第六篇《〈摄影小史〉考古》。20世纪20年代的欧洲，如何理解摄影作品，如何实验各种拍摄手法，成为人们争相讨论的话题，本雅明也在此期间探索摄影艺术。《摄影小史》阐述了1839年至当年（1931）的摄影简史。多数人对于“小史”（petite histoire）的理解，大多停留在篇幅短小上，而我们在这里更倾向从德勒兹与迦塔利“弱小历史”（mineure histoire）的概念去理解：它不致力于建立体例模式，也不是为了在传统摄影史上添砖加瓦；它产生的是尚未能辨识的东西，它中断并移置传统认知。本雅明在《摄影小史》中借一次小规模的历史书写尝试，提出他在当时对未来社会的美学与政治主张，他认同莫霍利-纳吉的预言：“未来的文盲不再是不认识字，而是看不懂摄影”，认为“未来的文盲”是影像政治意涵的无力接收者，观看者与操作者在政治上应扮演积极主动的角色。另外，《摄影小史》的一个关键论点是绘画与摄影的关系，本雅明将这一复杂关系置于美学情境之下，继而探讨了灵韵概念以及摄影中的灵韵移除。灵韵像一个批判幽灵，经久不散，揭示艺术作为一种商品的存在感。《摄影小史》与《作为生产者的作者》和《技术复制时代的艺术作品》一起，为20世纪70年代与80年代在艺术创作中运用机械复制媒体的实践，提供了理论依据。
关于本篇文章，所谓的“考古”可分为两个方面。第一是对《摄影小史》的参考书目、引用文献的梳理。本文主要考古了本雅明在《摄影小史》中所参考的文本，尤其是摄影书籍，并借此在一定程度上还原出20世纪20年代摄影研究的概貌。我们发现，本雅明掌握的史料质量不高（整篇文章仅参考了大约十本书），并且他对肖像学特征的认知也极为局限，这牵涉出本文的一个重要设问：在20世纪20年代后期的流行风尚确立之后，一位对摄影技术几乎一无所知的哲学家、文学家如何以及为何要涉足摄影研究？作者认为，与旧时摄影之光晕的相遇为本雅明就历史关系、对过去的思考开辟出一条重要的质询之路。《摄影小史》和《技术复制时代的艺术作品》属于姊妹篇，他们都关注一个共同的问题：一种通过机械复制令知识获取民主化的结构原型。“考古”的第二方面就是对文章内容的考古勘误。比如《摄影小史》的不确定的年代学，本雅明在文章一开始部分将摄影的起源置于“迷雾”之下，迟迟没有提供一个确切日期。再比如说将卡尔·朵田戴的第二任妻子的肖像与第一任妻子的自杀事件叠合起来。本雅明使用自己的内心来接近和理解图像并为其注入叙事。这些策略对应的是什么？一方面，摄影概念超出了简单的再现，它可以通向存在本身。同时，这里也体现出本雅明的历史观，只有将现在、过去与未来三者结合在一起，才构筑成从“理论”上加以把握的“历史”问题。本雅明所要阐述的摄影的职责，就是揭开现实的面纱，建构功能性现实，并承担起历史性的教育责任。本雅明强烈反对将摄影艺术职业化，他强调摄影的社会功能，认为真正的摄影，或说摄影的历史使命，就在于如何用摄影来教育大众，如何让他们辨认清楚自己所在的阶层，也即他所谓的“从现实中汲出灵韵”“揭开现实的面具”。所以，本雅明对摄影的论述，暗含了他对历史的一贯认知。所以《〈摄影小史〉考古》一方面是对本雅明“摄影史”的史实考古，更重要的是对本雅明历史观的艺术史演练。
第七篇《解剖课——瓦尔特·本雅明的图像自然史》。理解这一章的关键，首先要把握住本雅明在《德意志悲苦剧的起源》中经由对悲苦剧的分析，最终呈现出其对历史哲学的核心认识：人类的悲剧就是历史变成了自然史。17世纪德国悲苦剧中的历史观，就是历史的自然化，历史进程变成了自然规律。表面上看，人创造历史，而实际上人都要屈从于历史的规律性而悲剧性地死去。其次，关于讽喻（allégorie）。这是一种带有讥讽性质的比喻，通过把两个完全对立的东西结合起来，用一个来暗指另一个。巴洛克式风格的艺术就是把完全对立的东西结合在一起：粗俗代表崇高、死亡表达永生、骷髅头骨暗示鲜活肉体。在德国悲苦剧中，剧作家们通过讽喻方法，使死亡具有了审美的性质。而在本雅明的讽喻思考中，最核心的是把自然与历史结合在一起：用历史的衰败去表达历史的重生。
《本雅明的图像自然史》，正是将本雅明的历史哲学中“历史的自然化”这一观点结合到了图像史的分析中。文章开篇切入：“塞巴尔德对自然史的理解，或者说对历史的理解继承自本雅明。这种理解归功于图像借用：解剖学、蝴蝶和骷髅头。”随后作者借用解剖学、蝴蝶和骷髅头三种图像类型架构了文章的三个核心板块。
首先，作者通过本雅明和塞巴尔德的共同参照——伦勃朗的《尼古拉斯·杜普医生的解剖课》，来思考本雅明之后的艺术史如何通过器械装置的中介来重新学习观看。之后，作者从解剖学的启发性配置、蝴蝶图像的阐释学配置和骷髅头骨的讽喻式配置三个面向展开分析。第一，解剖学家科学的身体切割技术为人体提供了一种全新的视觉，它启发了人们“用最强烈的方式直达真实的核心”。就像有了摄影机之眼，操作师才能深入到给定的情节中。现代性的工具（镜头和相机）提供了新的认知可能性，带来了现代目光的诞生。第二，蝴蝶图像要求我们采取适当的方法论姿势来看待痕迹，不是为了严谨地观察它而把痕迹固定下来，而是要活生生地观察它。正是这种平淡无奇、幼稚但在科学词汇中却有谜一样名字的动物图像，启发了一种认识过去和现实的新目光。它揭示了一种看待现实的方式：观众与作者之间没有接触，这是一种以器械装置为中介的移情，一种“无机的移情”。第三，对于骷髅头骨，则讽喻式地揭示出历史的真实面目：历史就像骷髅头，它从毁灭走向毁灭，受制于自然的历史。历史不是永生的，而是不可避免的毁灭连接着毁灭，本雅明的历史其实就是轮回往复的生生灭灭的自然史。最终，结合瓦尔堡图像学的第75号图板——解剖学图谱，作者将本雅明的图像自然史归为视觉展示：跟随器官的星丛破译自然。而这得益于现代摄影技术所启发的蒙太奇方法论（正如爱森斯坦所做的），蒙太奇就是展示。
第八篇，《本雅明的震惊体验——创作行为的新构型》。在《巴黎，19世纪的首都》中，本雅明通过对巴黎大都会的社会考察，敏锐地发现当下人们的普遍心理体验已然从传统的“经验”向“体验”转变。随着工业复制时代而来的“经验”的萎缩或贫乏，现代人与传统意识之间发生断裂。于此，本雅明运用“震惊”理论成功地分析了具有强烈“体验”色彩的现代城市生活。“震惊”是社会转型后，现代人对社会现实的感受特点与总体心态。如果“灵韵”是传统艺术审美的总体表征，那么技术复制时代以降的新美学则是“震惊”，这也标志着本雅明从审美维度向历史的和政治的维度转变。最终，本雅明把对“震惊体验”的抵制与克服和对资本主义的批判寄希望于现代的“震惊”艺术。
本雅明的认识论本质上说是体验论，是对康德从上到下的经验模式的颠倒。借着对本雅明的认识论追思，这篇文章继续追问：当经验不再处于审美接受世界的中心，创作行为又会产生哪些新的构型？
首先，通过对诗人波德莱尔分析，本雅明认为波德莱尔的作品是建立在一种全新的经验基础上：意识激活。这也是对阿甘本所唤起的清醒概念的再衡量。本雅明发展了波德莱尔的直觉，用震惊体验（chokerlebnis）来命名现代人不断地被煽动并被置于一种即时反应的状态。本雅明认为，清醒的状态产生了一种新的组织我们所体验到的东西的方式。其次，本雅明发现了一种新的时间敏感性，一种波德莱尔作品中的现在时间（temps présent）经验，“震惊体验”即通过震惊来保护个人的这种敏感性。也正是从这种对波德莱尔作品的精读中，本雅明发展出了他后期对历史的革新思考。人们对时间的感知不是线性的，也不是建立在主观时间和客观时间的基本二分法上的。他将唯物主义时间观称为“当下”，界定了过去与现在、连续性与非连续性、持续与瞬间之间的共时关系。再次，作者认为本雅明用计划形式代替叙事形式，使事物发生了根本性的变化。放弃叙事形式，按照计划来思考自己的感受，就是从先于经验的事物开始来思考形式。在这里，我们见证了本雅明思想的一个核心演变。形式不再是对抗的结果。形式融入本雅明的思维中，占据了一个可以称之为潜在性的空间。最重要的是，艺术家坚持要在缺少敏感性叙事的情况下保持一种时间的完整性。最后，作者认为艺术家的同胞（观众/读者）必须创作他观察到的形式，而不能参与到艺术家制订的叙事中去。结合本雅明“静止的辩证法”，我们必须从孤立的细节中思考历史的生成。作者在此呼吁现代的观看者，要求观众在新的、难以归类的形式面前思考。震惊的范式生产了一种意识的觉醒和激活的状态，从而令本雅明开启了新的审美经验。如果说现代人已经丧失了经验的能力，那么这种丧失似乎可以通过艺术来平衡。
当艺术把“震惊”作为自己的内容时，就产生了新兴的艺术观念和艺术形态。本雅明式的意识觉醒的思想使人能够体验到时间的张力，一种人造物无法填补的历史真实。正是在每一个人的现在时间中，在一种有意识的智力激活中，当代艺术作品才有了新的行动空间。自本雅明之后，艺术史发生了某些变化，艺术作品不再是经验的结果，而是经验的载体。
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