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对话刘嘉颖︱加密艺术正在一步步走进艺术史

2021-09-18 12:14:46.136 来源: 野生思想 作者:钟声之声


当21世纪进入第二个十年,与时代气息密切相关的艺术,将发展到哪一步?传统意义上我们所熟知、习惯的艺术形态,会不会随着新鲜的理论、鲜活的技术以一种让人捉摸不透的路径发展下去?而这种发展,是在艺术史长河中一脉相承下来的,还是倚赖着真实的时代现状、像碎屑一样漂浮膨胀在我们的日常生活里的?

本期野生思想与加密艺术家刘嘉颖,展开了一次对话。我们将在对话中揭开与区块链技术结合紧密的加密艺术神秘的面纱,拨开这些看似被隔阂填充,难懂的概念,艺术依然还是艺术,依然蓬勃、兴奋地表达着艺术家个人的思考与探索。


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▲“Sound Mondy”系列之《1000美元》


钟声:对于我们普通人来讲区块链、比特币似乎是混杂在一起的概念。区块链其实是一个技术领域的东西,在这个技术里要如何做艺术?艺术形式又会是什么样的?这是一个怎样的世界?

刘嘉颖:先自我介绍一下,我叫刘嘉颖,在区块链世界里面的代号是Crypto ZR。我最早在腾讯工作,从腾讯出来之后就开始创业,然后在2017年的时候,我和合伙人创办了新加坡的基金会。但其实在2016年我是考上中央美术学院实验艺术学院的硕士学位。在研究生一年级的时候,我觉得艺术很容易,我觉得我自己肯定是一个大师。

但是到研二的时候,随着我对艺术的学习我变得非常迷茫,当时我觉得可以表现的一些材料、语言形式、手法、主题等等都已经在十几、二十年前就有了大量的作品,已经诠释完了,所以我当时非常沮丧,就休学了一年,专心做我的公司。但其实在做公司的同时我还是时不时会产生一些所谓的灵感。我一直在想,我有没有可能把我的工作和我的艺术合二为一?

所以当时在2017年年底的时候,有一天我们公司就像往常一样工作,我们突然做了一件非常无聊的事情——我们发现了一个数字货币,我们把这个数字货币每一份分为88,888个,然后分给了以太坊上50多万的用户,每个人添加这个合约之后,钱包里面就多了88,888个亿。

让我比较惊喜和意外的事情是,过了十几天之后,这个币突然被区中心化交易所已得然后上线了,上线之后就有人去买卖币了。就是这个币它没有任何的介绍,没有任何的用处,但是突然值钱了。这件事情当时给了我一个非常大的刺激,我认为这可能是一种用智能合约的底层技术来形成的一个规则,然后导致了在区块链社群里面产生了一种偶发性的艺术。在这个时候我突然意识到区块链技术是可以用来做艺术的。所以在这之后开始使用 NFT技术、智能合约技术、DeFi技术等等做各种各样的艺术探讨。

这个作品后来我给它命名「无中生有」,它其实是没有价值的,然后突然产生了价值,那是不是区块链的机制里面把人们的眼球经济变成了一种token的经济体制的方式?所以它其实是在提出一个问题,什么是共识,什么是价值的认可?


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▲《私人货币ZR》


钟声:所以当时你发行比特币的时候,实际上是一个无意之举,没有具体的目的,只是想尝试发布一个这样的内容?

刘嘉颖:当时发的不是比特币,发的是用以太坊,然后在以太坊上面发行了一个 ERC-20的数字货币。

钟声:这个数字货币有具体的意义吗?

刘嘉颖:ERC-20是一个以太坊上面的发币的标准。

钟声:你觉得这个事情是任何人在以太坊上进行操作,都会产生这样的效果吗?最终都可能会被上架到一个可以去进行交易的市场上吗?

刘嘉颖:我觉得不会。对的,它是一个非常偶发的现象。可能在特定的时间,在特定的社群范围,在特定的人们心智对这个东西的理解的共同作用之下才会产生这样的一件事情。

钟声:我们原先对于艺术作品的理解都是比较具象化的,至少有材料、有实际的介质来进行依托。但当然了也包括新媒体、多媒体艺术等等。但是到了加密艺术这,像「无中生有」的出现,你要怎么呈现它?这是一个什么样的艺术的创作过程?

刘嘉颖:它其实已经真实地发生在了区块链上,在链上都可以查询这件作品的轨迹,有多少人拥有、怎么样上的钱包等等。因为区块链是一个上到链上之后就几乎等于一种永恒的状态,大家可以去随时去查询,所以这件作品其实是一个事件。我自己把它称之为基于智能合约的偶发事件类型的艺术,虽然以前在任何艺术的类型里面都没有看到过这样的类型,但这就是正需要我们去追求的。其实当出现了一个可能在传统艺术圈里觉得没有办法展示,没有办法理解的一个东西的时候,正是我们看到的前方曙光的时候。


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▲《多多益善》


然后其实我的另外一件作品叫「小目标」,在嘉德这个展也是用了这个作品名字「一个小目标」,这个其实是基于智能合约加上DeFi的功能创作了一件智能合约类型的作品。是在2020年的时候,我们当时发行了一个币叫Small Goal,简称SG。我们在Uniswap交易所上做出了一个价格一块钱的币,就叫Small Goal。然后我们在社群里面随机发给一些比较活跃的人——我们空投了1亿个币,每个人的钱包里都会多出来一个亿。这些人在社区里面就开始广泛地讨论,说“突然暴富了”“突然有一个亿了”,但结果呢,当他们对这一个亿起心动念的时候,币突然就归零了。

钟声:这是不是有点像「薛定谔的猫」,你说那房间有猫,猫是活的是死的不知道,但就知道有那只猫。

刘嘉颖:对的,其实除了「无中生有」这件作品,我后来又创作了一个跟它比较对应的一个作品叫「多多益善」,这是在2019年时候做的,英文名字是「Greed is good」,当时我们是把合约给改了,把在US上的那条链的Smart contract给修改了。本来你给别人转币,你的币会变少,但是用了我们这个机制,你给别人转币,你自己的币会越来越多。那这就勾起了一部分在区块链的人群的一些贪欲。有个人就花了十几天的时间疯狂给他周围的各种人转币,然后把自己的币转到了1万个后,这些币就归零了。因为整个系统就崩塌了,没有任何的价值了。这跟之前的「无中生有」刚好是一对作品,「无中生有」是突然重新的价值,这个是它本来可能可以有价值,但是突然就没有价值了。


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▲《红与蓝》


钟声:我发现至少这两个作品的构思都是集中在人的欲望上,但是这个欲望是以交易的行为作为支撑的,这些交易的行为是什么原因让你产生了兴趣?

刘嘉颖:对的,因为我们用一种合约的方式,或者说一段代码的方式,刺探到了区块链里人群的一些行为,或者说是一些有趣的肖像。这种方式首先它在整个艺术史里面是几乎是没有看到过的,然后由于区块链技术的特性会把我们的想象力延伸到更深的地方,它不是用传统的媒介——比如一些油画、一个石壁、一个石头、一个泥巴,或者是一个什么别的具体材料——能达到的。它的这种想象力的深度以及互动参与的深度,以及它最后偶发产生的结果,其实往往都是不可预料的。

钟声:在「一个小目标」这个展览上有一件加密艺术作品叫「红与蓝」。这个多媒体装置是由100个色块组成,每个色块都是一个NFT可以供人拍卖,你对这件作品就开启了长达一年的拍卖,而且就这一年里面,我们观察每个色块价值分布的变化——变化的过程实际上是这个作品的组成的成分。你能不能谈谈这件作品,一开始创作的意图是什么?这其中是包含了你什么样的思考呢?


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▲刘嘉颖


刘嘉颖:其实我一直比较关注中美贸易大战这个时期,19年的时候我把中国国旗的一个颜色和美国国旗的一个颜色作为左上角和右下角的这两个色块,然后用算法跑出来了100个渐变的色块,当时我是在想有没有可能做一件艺术作品——我不去剧透关于作品要表达什么,而是让用户参与的行为自发地变成作品的意义和走向。其实这个作品我发NFT出来,一年的大部分时间是没有人出价的,也没有人关注,但最后快要结束拍卖的时候,突然开始陆陆续续有人买。我也在观察这个过程,我发现极端的红色和极端的蓝色这两个色块的出价是比较频繁的,而且价格被拉得比较高,比别的色块要高非常多。

我当时就在思考,为什么人类会在有限的一个游戏规则之内选择最极端的东西、最极端的立场?为什么那些渐变的中间过度的颜色并没有人去选择?我当时的兴奋点是在这里。最后的拍卖,有一个叫Meteor的藏家和一个叫GeoffreyX的藏家,他们两个特别有趣, Meteor之前就一直买红色,GeoffreyX是买蓝色,结果他们在最后还有十几分钟的时候,互换了颜色,过了一轮之后他们又换回来了,然而在最后快要结束的时候,GeoffreyX又把红色和蓝色两个色块都买下来了。

钟声:这个行为本身并不是你最初创作这个作品预设的,而是这个作品出现之后导致了很多人在购买和在选择的时候,他们产生的这种随机的行为,是这样的吗?

刘嘉颖:没错,我一开始的想法就是想创造一件并不是由艺术家自己做完了然后自己赋予作品意义后再可能有收藏家去买的作品。我其实在打破这种传统的收藏和创作之间的关系。


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▲《忏悔屋》


钟声:你在创作加密艺术作品的时候,大量的都是在与正在发生的经济货币贸易事件有关,这个方面是你主要的创作内核吗?

刘嘉颖:我觉得是的。我的创作的在作品的理解中其实还有几个要素,包括技术赋予人们权利,包括地缘政治、个人生命、政治,包括区块链的一些本质特性,比如说透明公开、可追溯、可验证等等这些,都是我非常兴奋的地方。从我做出来「无中生有」之后,突然觉得好像开了一个小门,是可以沿着这条路去深入的,因为这个事情确实之前没有人做过,当自己做出来一个没有人做过的事情是会非常有成就感的吧。

钟声:你创办的NFT拍卖平台——「Top bidder」,平台上的作品都必须严格要求是加密艺术作品吗?当时创办这个平台的初衷是什么?

刘嘉颖:Top bidder上面是因为我们在开发的时候把前端的门槛给降下来了,任何人在上面个人发一张图,通过我们系统的操作就可以发行一个NFT。其实当时的想法是我做了「10万块广告牌」这个作品,它被OpenSea和Vivo两个平台都封锁了,所以我决定要做自己的平台。所以在Top bidder里面,我们用了比较创新的机制——基金拍卖的模式,也就是作品放在平台上拍卖之后,这些艺术作品它就自由了,只要是藏家出了币,高于前面价格的1.1倍,这件作品会被迫地流转到下一个人手里。

也就是说,收藏的这种行为被解构了,在某种意义上,它只能是收炫,就是收了之后炫耀一下。作品在平台上相当于是永久上链的,不会受到任何人的控制,艺术家在每一轮拍卖中可以拿到50%的分成,这是非常高的。在传统拍卖市场里,艺术家一般只能拿到第一笔的钱。这样的话艺术家就变成了一个作品真正的原始股东。这个事情在整个艺术史上也是没有发生过的,所以我们当时想到基金拍卖理论,然后用它来作为平台的底层机制的时候,我们团队都非常兴奋,我们认为这件作品应该是会进入到艺术史里面去的。


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▲「一个小目标」展览


钟声:那像现在资产数字化,NFT会极大地加速资产数字化的进程,这是属于区块链行业一直以来都特别关注的一个话题,你自己怎么看这个问题?

刘嘉颖:我觉得NFT是一种底层的工具,其实比特币本身是不太可以编码的,因为它的合约都是写死的。但是在以太坊上它更像是一个全球的计算机,它的智能合约的规则包括标准都是可以修改,然后再进行二次开发的。所以它的这种可扩展性就会高很多。NFT其实目前有人已经把它用在了很多地方,比如说NBA的球星卡、艺术作品,还有人用它做一些游戏道具,还有音乐、门票等等这些尝试。但目前来说我觉得NFT最适合的赛道还是艺术,越没有实际的作用,我觉得它投资的这价值范围可能会更高。

钟声:那你一般在创作一个作品时候,最大的难点是什么?

刘嘉颖:其实最大的难点是在大脑里面打磨作品的观念和艺术性的时候。可能有一些东西刚想出来会觉得非常兴奋,但是仔细推敲又会觉得没有那么有意义,或者说没有反映那么深刻的问题。一旦你过了几天琢磨发现它没那么好的时候,就像是从天堂到地狱的过程,但是如果突然有一天到了你想明白了的时候,那个时候会又会非常地开心。

是的,我觉得在构思的过程是最难的,执行相对来讲还是比较容易。像之前我们做Top bidder,我模模糊糊地想到,如果说我们平台要定义新的规则,我们把收藏这个概念解构的话,要怎么样让艺术家能够有更多的利益,艺术家从一个在食物链底端的状态,有没有可能打一个翻身仗?数字货币有没有可能加持艺术作品的价值?我们大概想了一些方向,但是都没有达到一个非常棒的状态。后来我们就开始大量的研究、看各种资料,然后才发现基金拍卖的理论,然后才做了出来。


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▲刘嘉颖


钟声:今天你已经成为了一个新兴领域的艺术家,能否可以给大家提供一些你的经验:当下的艺术已经走到了NFT技术,我们在面对整个艺术领域的时候,该如何看待未来人类的艺术,它分先后吗?还是说实际上同时就有各种各样的形态,你只需要去选择?

刘嘉颖:首先我觉得艺术还是要归到艺术家,艺术都是艺术家个人、每一个个体来创作的。回到每一个个体,我觉得每一个人要找到自己最喜欢的东西,所以艺术是有非常多的类别,这个是没有问题的。像油画已经存在了上千年也没有问题。我觉得实体的艺术,比如说这些传统材料的,它会按照它的方向去走,因为有人喜欢、就是热爱这个材料、认为用这个手段来表达个人的艺术完全足够,那这个方向的艺术就是持续存在,并且不停地迭代或者演进。

艺术确实有新和旧之分,但可能没有太多的高和低之分。我是在央美的实验艺术学院,我们院长在我们进院的时候会跟每个学生说,“你的目标就是要进入艺术史,你要把现在的艺术形态往前推进,你要做最先锋的实验”。所以我们学院这种教学的方向可能就是希望把每个学生的能力激发出来,然后做出一些真正的在艺术史里面没有的事情,把目前艺术史发展的脉络往前继续推进,继续创新。我作为学院的学生,其实多多少少也会受到这个观念的影响,我其实自己也是以目标朝着这个目标去努力的。

  

 

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鲁虹︱艺术史写作与“策划”人生

2023-03-05 12:46:46.839 来源: 99艺术网 作者:王姝

↑《中国当代艺术史:20002019》


近日(2月24日),第35届北京书展上同时展出了鲁虹的两本新书——《中国当代艺术史:20002019》以及《“策划”人生——我的写作与策展之路》。一本写历史,一本写自己。正如写作与策展是鲁虹的工作,也构成了他的人生。

鲁虹的工作,不仅为中国当代艺术史的书写做了一些积累的工作;兢兢业业、学无止境的态度对于正在学习或从事艺术理论、策展的青年朋友,亦是一种激励。

值鲁虹两本新书出版之际,我们聊了聊中国当代艺术史写作和他的策展人生。


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↑《“策划”人生——我的写作与策展之路》封面


99艺术网(后简称 99):您的著作《中国当代艺术史:20002019》以及《“策划”人生——我的写作与策展之路》在2月24号举行的第35届北京书展上同时展出,在此谨表示衷心的祝贺。

鲁虹(后简称 鲁):谢谢!前一本书写了八年多,为上海书画社出版。后一本书则写了两年多,为河北美术出版社出版。能够同时展出,其实是一种机缘巧合。


关于《中国当代艺术史:20002019》

99:在《中国当代艺术史:2000-2019》中,为什么将时间限定在2000-2019年这个范围内?

鲁:《中国当代艺术史:2000-2019》一书其实是接着2013年11月由上海书画社出版的《中国当代艺术史:1978-1999》一书写下来的。先前计划是从2000年写到2010年,由于第二编中所涉及的很多与新的艺术探索相关的优秀作品均出现在2010年以后,即与数码技术相关的影像艺术、虚拟现实(VR)艺术或机械装置艺术、生物艺术等,如果仍然按原计划写到2010年为止,就无法涉及。在反复考虑了许久后,我就将本书的时间下限改定在了2019年。而此一改动在很大程度上也受到了美国学者费恩伯格的启示,因为他在《艺术史:1940年至今天》一书中就从1940年写到了停笔的时候。


99:这本书您的写作思路是什么?

鲁:在第一编中,我从七个不同的方面简述了中国当代艺术在21世纪所面临的情境因素,其中包括官方艺术机构对当代艺术的介入;民间艺术空间与艺术区的大量兴起;艺术市场的利与弊;全球化与本土化的交织;宣传媒体出现的新变化;艺术批评遭遇的尴尬处境;“再中国化”的历史大趋势。在我看来,这七个重要的情境因素已经明显影响了中国当代艺术在21世纪的发展。如果对其不加以必要的了解,读者就很难全面地了解中国当代艺术在21世纪的整体发展情况,更不可能真正切实地把握具体作品。在此特别要强调一下,第七部分所谈到的“再中国化”问题在很大程度上是本书写作的核心概念,也正基于此,我在以下各部分中分别谈到不同种类的艺术作品时,都会结合对于新、老传统资源的借鉴或介入现实的问题进行评介。

第二编与第三编是本书的主体部分。前者重在介绍曾被人们划在“另类艺术”范畴里的影像艺术、装置艺术、行为艺术与综合媒介艺术等;后者则主要围绕传统媒介的当代转换而展开。事实上,当代艺术并不像古典艺术那样特别在意媒介的分类,而是重视对新观念与新思想的表达,并强调艺术创作与当下文化情境的紧密联系。在此追求之下,既有一些中国当代艺术家会根据自己的学术背景与喜好来选择更为善长的媒介进行创作,也有一些艺术家会来往于新媒介与传统媒介之间,更有一些艺术家采用了多媒介混合的创作模式。这也是美国艺术史家简·罗伯森和克雷格·迈克丹尼尔在出书评介世界新的视觉艺术时,有意打破传统写作模式,按一些当代艺术作品所表达的社会与文化主题来进行分类的根本原因。


99:那么,您在进行本书写作时,为何要像《中国当代艺术1978—1999》一样,依然保留了按媒介分类撰写的方式呢?

鲁:应该说,这是基于对中国当代艺术实际创作状况的考虑:一方面顾及到在中国,毕竟有不少当代艺术家还是在以特定媒介为主进行创作;另一方面更多出于叙述上的考虑,因为按此处理,就可以在不同的框架中对一些与之相关的创作现象进行适当的评介。不过,与此同时,我还是在部分章节中借鉴了罗伯森和迈克丹尼尔的做法——比如在若干章节中对“再中国化”问题的一再涉及,另外在第三编中对“图像转向”问题的讨论即是例证。坦率地说,我也曾做过类似于罗伯森和迈克丹尼尔的尝试,即按预先设定的文化主题分类方式来写作,但后来发现有些创作中出现的问题不太好涉及,于是就做了调整。


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↑ 鲁虹主编的《中国当代艺术全集:1978—2008》,六卷


99:这本书依然如您以往出书一样,有意安排了两条发展线索,其一是文字,其二是图片,为什么要做这样的安排?

鲁:此种编排的目的是想方便读者的阅读。即使那些暂时没有时间阅读纯文字部分的读者,可先看图片配文部分——甚至可以从任何一页看起,以后有时间再回头看纯文字部分。这无疑是一种比较当代的阅读方法,更适合我们这个快节奏的时代。不过,在结合具体图片对相关作品加以评介时,如果涉及一些重要的问题或背景,论述会稍长些,反之则会短些。


99:按我的理解,当代人写当代史是比较难的,您从1978年一路写到2019年,让您迎难而上写这段当代史的动力是什么?

鲁:1978年,我考入了湖北美院,毕业后又分别在湖北美协、深圳美术馆与武汉合美术馆工作,不仅完整目睹了中国当代艺术的发展过程,也在很大程度参与其中。加上古代学者没条件做这样的工作,而外国学者暂时还没能做此方面的深入工作,所以我一直希望通过自己的努力以为今天或以后的同行提供一点点帮助,此外也可让一些读者了解或掌握中国当代艺术发展的大致状况,这也正是我愿意花费时间和聊以自慰去做此工作的原因。


99:出现在这段历史时间线中的艺术家、作品与发生的事件这么多,一定会涉及到取和舍的标准问题,对此,您是怎样做的?

鲁:我的写作标准是:第一、由于我一直把艺术史理解为不断出现问题与不断解决问题的历史,因此,我在写作过程中总是努力寻找导致艺术史发生转折性变化的主导性问题后,再去寻找与此相关的重要艺术家、作品与事件。至于那些继续在解决传统艺术问题的艺术家,我是基本不予以关注的。在这里,一个根本性的标准是“效果历史”的原则。也就是说,我比较注重挑选那些在过去历史中已产生深刻影响的重要艺术家、作品与事件。因为我觉得“效果历史”已经预先规定了那些值得我们去加以研究的东西,这比我们预先从概念出发去寻找材料更接近问题的本质。事实上,只有注重艺术史的上下文关系,意即注重新的文化情境与过去的文化情境,还有新艺术问题与过去艺术问题的关系,才能把握那些有真正有艺术史意义的人物、作品与现象。


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↑ 2015年鲁虹在家中写作


99:在十几年的写作过程中,您遇到过瓶颈和困难吗?是怎样度过的?

鲁:人生在世,做任何事都会碰到困难。在我看来,要做好艺术史写作的工作,一方面要向优秀的艺术史家学习借鉴;另一方面要做好“田野调查”,以掌握丰富而详实的材料。比如说吧,1998年春天,我购买了《艺术教育:批评的必要性》一书,看后深受启发。因为书中介绍了艺术史家詹森的写作方法,那就是在撰写艺术史之前先,要列出一个有意义的艺术作品目录。为此,他挑选了一千多幅优秀艺术品,并汇集成了《艺术史上的重要作品》一书。他的工作证明:具有杰出艺术价值的作品是书写艺术史不可或缺的材料,而做重要艺术作品的排序工作,则十分有利于艺术史家从中探寻相关艺术问题与书写的框架。于是,我也尝试着去做了相同的工作,即先后主编了4本(套)中国当代艺术图鉴。在这样的过程中,我不光为自己今后即将从事的中国当代艺术史的写作收集了大量的图片材料与文字资料,也为中国当代艺术史的书写做了一些积累的工作。


99:从历史发展的眼光看,您怎么看当下中国当代艺术的创作、批评和策展工作?还有哪些问题是需要解决的?是否存在困境?

鲁:撰写中国当代艺术批评文章也好,策划有关中国当代艺术的展览也好,都必须以当代艺术创作为对象,在此过程中,重要的是发现问题,并围绕问题而展开。按我的理解,既然艺术史是不断提出问题、解决问题的过程,那么,凡是能够敏感提出前瞻性学术问题,同时又能很好解决相关学术问题的优秀作品,不仅会对艺术史的发展方向产生深刻影响,也会具有一定的代表性。因此,对于艺术作品,必须将它与先于它的历史环境与当下创作环境去作比较,才可能得出合理的评价,而这样的批评才具有学术意义。从这个角度上看,第一,策展应该是批评的延伸;第二,没有问题意识的展览就和没有问题意识的批评文章一样,是不可能促进创作发展的。


↑ 由鲁虹撰写的部分普及版的中国当代艺术史书籍


关于《“策划”人生——我的写作与策展之路》

99:感觉本书名《“策划”人生》中的“策划”有点一语双关的意思,具体说来,“策划”对你的写作、策展工作分别有着什么样的影响?

鲁:“策划”一词最早出现于《后汉书》中,“策”主要的意思是指计谋,如:决策、献策等等;而“划”则指设计,如:工作计划、筹划、谋划等等。而在现代生活中,“策划”一词常常是指某个人与某机构对即将要做的事情制订出可行性方案。由于我一直是在做策展方面的工作,并深感其与自己对人生的设计与规划有很大的相似之处,故特将本书命名为《“策划”人生》。而之所以要给“策划”一词打上引号,是因为我在人生任何时段的“策划”都明显与时势有关。在我看来,写作也好,策展也好,应该有逻辑地展开,而不能东一榔头西一棒子,这就与策划有关。以写作为例,我在借鉴了詹森的方法后,先是编辑了4本(套)中国当代艺术图鉴,其次撰写了普及版的中国当代艺术史,再次撰写了深入版的中国当代艺术史。而且,无论是普及版的中国当代艺术史,还是深入版的中国当代艺术史,我都按年代的推进撰写了不同版本。再以策展为例,20多年来,我先后策划了20多个当代水墨展。如“重新洗牌”展、“墨非墨”展、“再水墨”展、“水墨新维度”展、“与水墨有关”展,以及“新水墨40年”展等等。


99:请大概分享一下《“策划”人生》这本书的内容。

鲁:我的艺术经历既包括“出版与写作”,也包括“艺术展览策划”,不过,在很大程度上,它们又时常是相互交织在一起的,但为了写作与阅读上的方便,我有意将新书分为“出版与写作”“艺术展览的策划”和“相关背景”三个部分。具体而言:在第一部分中,主要是结合有关艺术史的写作来谈,另外也会谈一谈有关六本批评文集的出版;在第二部分中,重在结合由我所策划的中国当代水墨展、中国当代油画展、中国当代艺术家研究展这三个系列来谈——有少数策划的相关展览会顺便带一带,其他策划的展览与活动则会略去;在第三部分中,则包括我在各单位工作时留下的诸种档案资料。此外,还有我参加各学术活动的发言手稿、多年来工作日记等等。因为时间过于仓促,许多文献资料一时也难以找到,这是很令人遗憾的!只好留待以后再弥补了!至于在写作方面,新书在整体上偏重于描述,并力求以平实的方式介绍我工作的经历与感想,使读者感到可读、有趣,相信再配上少量图片与有关图注,能够更方便读者阅读!


99:一边写作,一边策展,在您看来,这两项工作之间有着什么样的关联性?

鲁:这两项工作既相互关联,又相互促进,是相辅相成的。具体说来,写作的过程往往会生发一些策展方案,而策展的过程又可能深化丰富写作。


99:这本书中,您的时间限定是从哪一年到哪一年?您对人生的“策划”还在继续,为什么要以这一年为一个时间段的节点?是否意味您将要开启一个新的征程呢?

鲁:其实这本书是从“半路出家:鲁虹艺术档案展 19782020”衍生出来的。由于当初做展览时,我上大学以前的资料完全散失,所以只好从1978年开始。当然,上大学也确实是我人生一个重要的时间节点。另外我想强调的是,2020年出现的疫情,已经从根本上改变了文化、经济乃至艺术与的大格局,这实际上意味着一个新历史阶段的到来,毫无疑问,中国当代艺术的创作亦会随之出现新的变化,因此我会一如既往的关注,并加以收录与研究。而且,我也特别希望继续得到各位艺术家、批评家的大力支持!


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99:您有什么想对正在学习或从事艺术理论或策展的青年朋友说的话?

鲁:从事艺术理论或策展的青年朋友,比我们这一代人,有着更广阔的学识背景与更好的条件。在此,我谨祝他们取得丰硕的学术成果!

 

  

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