陈卓+黄可一
简历
陈卓＋黄可一
望京（酒厂艺术区）
陈卓，1994-1998 就读于中央美术学院附中
1998-2003 就读于中央美术学院建筑学院
2003-2006 中央美术学院设计学院摄影与数码媒体工作室硕士研究生
2006.8至今 留校任教于中央美术学院设计学院摄影与数码媒体工作室
黄可一，1995-1999 就读于中央美术学院附中
1999-2003 就读于中央美术学院版画系
2003-2006 中央美术学院版画系硕士研究生
2006.8至今 留校任教于中央美术学院
艺术家作品
中国嘉年华_NO3 C-Print 108x300 2007 陈卓+黄可一
中国嘉年华_NO3 C-Print 108x300 2007 陈卓+黄可一_1
中国嘉年华_NO3 C-Print 108x300 2007 陈卓+黄可一_2
中国嘉年华_NO3 C-Print 108x300 2007 陈卓+黄可一_3
中国嘉年华No_1.10 影像截图2009 5分10秒 陈卓+黄可一
中国嘉年华No_2.10 影像截图2009 5分10秒 陈卓+黄可一
中国嘉年华No_3.10 影像截图2009 5分10秒 陈卓+黄可一
中国嘉年华No_4.10 影像截图2009 5分10秒 陈卓+黄可一
中国嘉年华No_5.10 影像截图2009 5分10秒 陈卓+黄可一
中国嘉年华No_6.10 影像截图2009 5分10秒 陈卓+黄可一
中国嘉年华No_7.10 影像截图2009 5分10秒 陈卓+黄可一
中国嘉年华No_8.10 影像截图2009 5分10秒 陈卓+黄可一
陈卓•黄可一《中国嘉年华》系列作品阐述
《中国嘉年华》系列作品主要探讨的是当代背景下我们自身与社会的关系。我们成长和生活在一个每天都有奇迹发生的伟大时代中，到处都是游乐场和嘉年华。急速的经济发展和巨变的社会结构几乎把每座城市都变成了主题公园，各种各样的游乐设施和游戏规则层出不穷。这使我们不得不在失重中癫狂亢奋，在加速中颤栗尖叫。21世纪比我们期待的还要更加伟大和奇妙，我们已经习惯了在中国式的狂欢中获得快乐和满足，慢慢开始热爱这里的每一场游戏，因为不管上一场游戏怎样的令人窒息和刺激，下一场永远会令我们更加惊叹和狂喜，我们就是在这样的癫狂和颤栗中长大的。我们已经离不开这一场又一场的游戏了，这是一个癫狂的时代，不停的狂欢就是我们的维生素和卡路里。
陈卓&黄可一访谈
采访人：沈阳
受访人：陈卓 黄可一
沈阳：这几年数码技术介入摄影，使艺术家的创作方式发生了很大改变，尤其是3D和Photoshop等数字软件被艺术家所运用，产生了一种新的影像语言和观看方式。当然，观念摄影的其他创作方式还很多。你们为什么决定采用数码摄影的方式而不是其他？
黄：一方面，现在我们关注的主题和形式用数码摄影最合身，另一方面现实条件决定我们现阶段的最佳媒介选择就是数码摄影，我们白天都有教学任务和行政工作，只有晚上和休息日能够进行艺术创作，而其它艺术媒介，比如绘画，需要集中的、长期的时间来保证创作状态，不能随时暂停，而数码摄影可以，有时候暂停反而有利于对创作过程的及时反思和调整，而且我们都在美术学院里工作，无论是专业技术支持还是硬件设备，都具有用数码媒体作为手段的得天独厚的条件。
沈阳：这种创作方式已被国内外很多艺术家所运用，通过数码技术延展了摄影原有的概念，让观者对摄影产生了质疑。而你们刚才所说的“关注的主题和形式用数码摄影最合身”，其中关注主题和形式具体指哪一方面？又是通过摄影媒介以及数码技术如何来实现的？（展开谈）
陈：中国的当代艺术一直是清晰地沿着现实主义的文脉发展和延续的，我们也不例外，我们现在关注的主题和形式是中国当代社会最主要的视觉经验，这种经验是具象的、现实的、是独一无二的，只有在经济迅速发展而新的审美传统尚未形成的过程中才特有的视觉经验。然而在我们内心里，仅仅拿摄影作为这种客观视觉经验的再现是不够的，我们能够为之描绘更加激动人心的景象，当然还是基于这个视觉经验基础上的，所以，数码摄影是这种视觉经验的最好记录方式，它可以最真实的展现这种客观；它也是延展这种视觉经验的最佳方式，为我们提供无限的可能。
黄：我们的近代美术史是很特殊的，我们没有经历过像西方那样影响深远的的现代主义，那场从塞尚开始到极简主义结束的现代主义极其深刻的影响了整个西方世界，其实直至今天欧美的艺术和设计也仍然在延续或发展那场现代主义，当然它同时也影响了中国的近现代美术史，但中国近现代美术史的主轴不是它，中国近现代美术史的主轴是现实主义，我们的现代艺术之父是鲁迅而不是塞尚，从一开始我们就是从思想和功能的角度出发的美学变革，而西方的现代主义是从审美本身出发的，恰恰是为了摆脱了思想和功能的。但是随着今天中国和西方世界越来越紧密地联系和交流，当代中国的集体审美就变得特别奇妙和复杂，它既没有像日本那样全盘西化，又没有建立起完全独立于西方现代主义之外的审美体系。我们作品的主题就是展现现在的集体审美局面，一种混乱杂糅的同时也是极其有生命力的视觉，一种喧闹疯狂的同时也是充满张力的视觉。我们作品的形式就是我们的主题本身。这种视觉在现实生活中比比皆是，我们直接拍摄就可以了，但是艺术和日常摄影的区别就在于我们会去强化这种喧闹和张力，我们通过数码技术在拍摄的照片里加入了比现实更夸张更惊险的游乐设施和各种各样的兴奋着的年轻人。
沈阳：一般来说，人们对于摄影的理解是依赖镜头来记录真实的客观世界，而你们的创作方式结合了客观现实与虚拟影像，对于摄影媒介和语言本身你们是如何认识的？（谈）
陈：在我看来，摄影与绘画其实没什么大的不一样，都是艺术家用来再现现实和重塑现实的手段，摄影也并不是完全的尊重客观现实的。附中时我就在自己搭起的暗室中用各种简陋的技术改变着照相机的成像结果，大学本科时我也做了很多有关虚拟现实空间的研究，而现在我又很痴迷于数字后期合成的技术，这些做法其实都是在客观现实与虚拟影像之间做一种结合。对于摄影媒介和语言本身，我只是觉得这种方式会让观者更加相信眼前的视觉印象，却又在此基础上提出质疑，扰乱了正常的视觉解读，这是比其他手段更加直接的地方，是适合表达我们当下关注点的一种手段。摄影术的发明就是为了记录真实的客观世界，但是摄影一旦独立于技术变成了艺术的时候就不只是在记录真实了，我们的作品有的在结合了虚拟影像后比现实的真实更加真实了，有的使现实本身变成了虚构的一部分。
沈阳：这组作品里有很多“游戏”的元素，以前的作品里面也有很强的游戏感，大部分70后、80后的艺术家们宣称自己有“娱乐至死”的精神，强调商业社会、消费文化的影响，反对沉重的艺术状态。你们是否也持同样的艺术观？
陈：呵呵，我想我是深受电脑游戏毒害的一代，因为我中学时代不知为了玩电子游戏挨过多少打骂，我想之所以我那么痴迷地疯狂追求游戏中那短暂的快感，应该来自于80年代中国的这个成长环境对我情感发泄的长期压抑，所以，当看到现在的孩子有那么多的娱乐方式的时候，我很羡慕，但有的我已经玩不动了。我想“娱乐至死”的精神不适合我们，我们应该是“兴奋并羡慕地看着别人娱乐至死”。
黄：我们这代人的确对游戏和娱乐有独特的情感，这和我们从小受的教育中缺少游戏和娱乐，而却用一种叛逆的方式去寻找娱乐是分不开的。但我们总不能永远活在青春期的逆反心态中吧？永远只以自我为中心、只关注个人内心的情感？
沈阳：关注个人内心的情感不重要吗？
黄：在艺术创作中，有时候内心的情感很重要，有时候就不重要了。上个世纪90年代初新生代的艺术观就是用强调个人内心感受的方式突破了当时普遍宏大叙事的美学观，中国当代诗歌更早发现了内心感受的重要性，比如朦胧派。现在几乎所有的年轻艺术家都会告诉你，他的艺术只忠实于内心感受，内心感受的重要性比任何时候都要得到更为广泛的认可。但是美术史告诉我们，更多的重要艺术家恰恰不是仅仅关注个人内心的。
沈阳：你们作品里面的游乐设施变成了红色，为什么选择这样的色调？
陈：红色确实是我们最喜欢使用的色彩元素，你看我们以前的两部动画片，红色就是很重要的一条线索。中国人过年贴在门口的对联是红色的，放的鞭炮也是红纸包的，送钱要用红包，公司开张要在门口摆放红色充气拱门，要悬挂充气红灯笼，红色是古往今来中国人的最喜爱的颜色，象征吉利、喜庆、好运、热闹；而另一方面，红色也是激动的、亢奋的，是让人不冷静的颜色，这也跟我们作品中从头到尾充斥的疯狂有关。疯狂是当下的中国社会现实传递给我们的第一印象，作为生活在21世纪的中国人，我们跟着大家一起激动、一起亢奋！所以，我们喜欢红色。
沈阳：80年后的很多艺术家使用复制自我的方式来诠释自己的观念，有的表达自我情感，有的表达当下社会的边缘状态等等，你们采用这种方式创作，与其他艺术家有什么不同之处？
黄：从安迪沃霍开始，“重复”的艺术魅力就开始被挖掘了，尤其是当代中国艺术家用得最多，这很有趣，我们不会刻意回避某种艺术手段，关键是用这个手段是不是对我们的作品真的奏效。需要的话，我们也不会回避用爆炸或者印刷术。
陈：我们使用了“复制”的方式，但是我们并没有复制自我，有的艺术家复制自我是为了使自己明星化，强迫大家认识他，就像是有的广告那样，同一条广告连续五六遍，你能不记住它吗？但是我们现在并不是要让大家记住我们，而是希望大家记住我们的作品，记住我们作品所展现的视觉价值，这是最重要的！我们使用“复制”就是为了使作品的主题得到更加强烈的烘托。
