选自《今日摄影：1960年以来的影像艺术》
北京美术摄影出版社
作者：[英] 马克·德登（Mark Durden）
纪实摄影面向的是外部世界，它注视着那些通常与摄影师本人截然不同之人的生活和境况。而本章考察的内容，则是当相机转向画面的另一边时，所拍摄的摄影师自身的当下生活。
在本章讨论的大多作品中，摄影被艺术家当作一种记录隐私和日常生活的方式。有时，他们的生活可能是丰富多彩，充满戏剧性的，尤其是拉里·克拉克和南·戈尔丁，不过大多时候，则比较平淡乏味。有些具体的作品强调了一个观点：主观经验并不能用作为普世认同的基点。本章在最后将视线转向一个更为剧场式的摄影传统，艺术家在这样的作品中常常更为凸显，并处于作品的核心位置。但这完全不是一种直接的自我表现的行为。关于身份的讨论时常伴随着争议和斗争。
艾德·范·德·艾尔斯
艾德·范·德·艾尔斯肯那本书《甜蜜生活》（Sweet Life，1966）相当精彩，它有力地说明了重组后的新闻报道摄影所具有的表现力和浪漫情调。这本摄影书虽然依旧向外看着世界，但其中描绘的内容却在很大程度上受到了摄影师个人感受的影响，带有强烈的个人印记。本书采用厚重的纸张，以及高对比度的精致凹版印刷，是一本豪华的书，一本巴洛克式的游记。在书的内封上，我们看到小样上做了标注，表明了范·德·艾尔斯肯对于照片的裁切和处理。打开书，先是整整22页的说明文字和注释，然后是一个以圆形排版的标题，它是由一位“字体艺术家”使用与这本书相关的人名、地名和物品名称的文字所组成，最后才是照片。这个圆形排版是一条线索，它准确地说明艾尔斯肯对这个世界保持开放，而且乐于接受，这似乎也构成了他的哲学。他曾与妻子进行了为期14个月的环球旅行，六年之后便出版了这本书。他非同寻常的照片把世界呈现为一种离奇古怪，又引人入胜的奇观。他的摄影出于激情，并且以随心所欲、善于接受的方式回应了这个世界。从中，他既看到了美妙，也看到了暴力，但永远无法理解：
“我们这样的生活，我想真是难以置信而妙不可言—一切，鸟儿和蜜蜂，鹿儿和羚羊，广阔的天空，迷雾的露珠，乖乖睡觉的宝贝。像约翰·菲茨杰拉德和罗伯特·肯尼迪，帕勃罗·毕加索（Pablo Picasso），乔治·巴森（Georges Brassens），菲德尔·卡斯特罗，教皇约翰二十三世这样的男人。我妻子的拥抱，登上月球，空间，世界，永恒。这些我都不懂，只知道这些就够让我一直在愉快、惊喜、热情、绝望中神志不清，足够让我漫步、蹒跚、颤抖、诅咒、爱慕和憎恨着我自己和其他人的毁灭和暴力。”
范·德·艾尔斯肯把千篇一律和空白漠然称之为“高度一致的让人眩晕的沙漠”，这用画面表现的话，就是一张拍摄旧金山郊区的高对比度的鸟瞰图，这是他绝对不能接受的。他拍摄人群时，并没有表现他们面目不清或表情茫然，而是捕捉了具有表现力的那个热情的瞬间，赛马中最受关注的时刻……
范·德·艾尔斯肯的摄影是主观的：“我不是为了《纽约时报》而踏上这次旅途的。我不是一名记者，一个客观的报道员；我是一个有好恶的人。”他说他在“本质的东西”中发现了自己的真相，而黑社会是他的专长。比如他在日本釜夕崎（Kamagasaki）拍摄的日本“黑帮”，他们西方化的外貌模仿了20世纪30年代电影中歹徒的造型。这些照片中有一种幻想和非真实的元素，与范·德·艾尔斯肯对逼真雕塑的迷恋有关：香港虎豹花园（TigerBalm Garden）里的雕塑，他所拍摄的康尼岛蜡像馆中可怕的展品，或者那些诡异的照片展示了捆绑着的日本赤裸通奸犯的蜡像。此书以迭戈·里维拉（Diego Rivera）的一幅画《被解放的土地》（Liberated Earth）收尾，那是他为怀孕的妻子所作的肖像，具有繁衍的寓意。这是一种致敬，它表明了范·德·艾尔斯肯的摄影与这位墨西哥知名壁画家那象征性且具有表现力的艺术之间的紧密联系。
艾德·范·德·艾尔斯肯，《甜蜜生活》（Sweet Life）
哈利·N·阿布拉姆斯（Harry N Abrams），纽约，1966
29×29 厘米，208页，精装，153张黑白照片
文字、设计：艾德·范·德·艾尔斯肯
拉里·克拉克
拉里·克拉克于1971年出版的画册《塔尔萨》（Tulsa）通过照片跟踪报道了他家乡“问题少年”的种种不良生活。他开创性地打破了以往纪实摄影中摄影师与被摄对象之间的距离，实现了对一个特殊社会群体的记录。克拉克的作品引发了美国社会的强烈反响，也让“问题少年”得到社会的广泛关注，他本人则在1973年获得了美国国家艺术基金会（NEA）的摄影师奖金。
克拉克承认，20世纪50年代《生活》杂志中出色的图片故事，以及一些电影对他有所影响。“在50年代，我是看着那些经典的B级片长大的，现在人们称之为‘黑色电影’（film noir）。每个周六，都是两场连映，三场连映……这些对我的影响很大。”2 尽管他的摄影作品旨在揭露社会现实，引起公众的关注，却带有一种虚构的电影般的氛围。通过克拉克作品中的动作、表情与情境，我们感觉到摄影师所表达的虚幻主义。这种虚幻与现实的对应，令克拉克在西方纪实摄影中独树一帜。
拉里·克拉克，《死于1970年》（Dead 1970），1968
黑白照片，35.5×27.9 厘米
拉里·克拉克，《无题》（Untitled），1971
黑白照片，27.9×35.6 厘米
拉里·克拉克
《无题》（Untitled），1971
黑白照片，27.9×35.6 厘米
荒木经惟
荒木经惟以一种直接且肆无忌惮的方式使用相机进行记录，用以展现他的个人生活。这在他记录自己的蜜月旅行及随后妻子生病直到去世的这些私密的照片中也可以看到。而后者更是对于爱与死亡的非凡表达，试图通过摄影来表现他强烈的感受。荒木，日本最受争议，也是最具个人风格的摄影师之一。1971年，他自费出版了一本书《感伤之旅》。该书中的照片是他与新娘阳子在蜜月旅行时所拍摄的，是一部“私小说”。在一个插页中，荒木使用了一种极为私密的方式进行拍摄，来反对时尚摄影的矫揉造作，他表明“我没有慢性腹泻中耳炎；有时候，我被时尚照片淹没，但是里面除了这种脸、这种裸体、这种私人生活、这种风景之外，什么都没有，都是假的；我拍不了”。
他的摄影因其中的情爱倾向而备受争议，同时，还具有题材广泛、数量众多的特点。他的照片中流露出来的那种肆无忌惮地回应这个世界的感觉，也是本章中许多摄影师的一种特征。通过一系列灰调的照片，《感伤之旅》用亲密的方式描述了一段感情。这本书初版时的封面是这对夫妻的一张结婚照，一翻开书就是阳子的肖像，照片中她正坐在高速列车上，即将开始她的蜜月之旅。在酒店的房间、花园还有田野里，荒木既拍摄了她穿衣的样子，也拍摄了她裸体的模样。也有一些温柔和脆弱的时刻，比如一张照片中，阳子蜷身在一条小船上睡着了。同时，由于荒木也意识到这样珍贵的时光是短暂易逝的，他在这个系列中加入了一张坟墓和一只蝴蝶的照片作为象征，最后，他选了一张这样的照片作为结尾：画面中只剩下这对夫妻曾睡过的两张床上那空白而褶皱的被单。
在《感伤之旅／冬之旅》中，荒木将他婚礼和蜜月的照片与后来的照片进行了对照，这是为了回应妻子1990年时的病逝。他们从庆祝爱，转向了它忧伤的对立面。《冬之旅》的前半部分是这对夫妻在一位歌手旁跳舞的肖像，随后是阳子戴着帽子的肖像，然后是她在病床边冲着镜头微笑的照片。照片中一直没有明确表现她生病的情况；荒木的摄影谨慎而不煽情。一张照片拍摄了空旷的天空，四周是窗户的黑框，之后便反复出现毫无内容或内容甚少的照片，那些幽暗的地道、街道，无名的和毫无特征的大楼。在这张空旷的天空里，窗户的绳子随意悬挂在了画面的中间，暗示了这一刻的脆弱，正如同眼前的天空可能随时随地变成一片黑色。
荒木曾反复拍摄街上一个手工制作的标牌，那是一个抱着黑猫的女孩的造型，因为这让人想起阳子和她的猫在一起的那张照片。也有一些照片是他们家的猫独自在公寓的露台或是房顶上的画面，伴随着一张荒木的手握着他妻子的手的温柔特写照片，以及一张她在医院病床上的样子。在这最后一张图片里，我们没有看到阳子的脸；她把脸别过去了，而照片则聚焦在她周围的花和物品上。后面一张照片上，推车正把一具盖着布的躯体从医院的走廊上推走。那大概就是阳子的。他拍摄了城市的街道，化了的雪被推到路边，形成了一个人的形状。荒木还拍摄了阳子的葬礼，包括为她在棺木中拍摄了最后的肖像，她被送去火化的场景，还有一幅冒着烟的烟囱的画面。他还在葬礼上拍摄了自己，包括他在地铁里悲痛欲绝的表情。最后一系列的照片，展现了他空空荡荡的公寓和那只猫，这本书最后的一张照片，就是这个生灵在雪地里蹦跶的样子。这些充满感情的照片体现出荒木极为敏锐的感受力。所有照片中打上了数字日期，这说明相机对他来说就是日历和时钟，是一种机械而匿名的记录时间的方式，这就与照片中情绪而主观的氛围产生了对比。本书最后有一张照片把记录日期这件事作为主题，拍摄了一本日记本中的年历，而年历上某些日期用墨水做上了标记，以说明它们的重要性。
荒木经惟，《感伤之旅》（Sentimental Journey），东京，1971
24×24 厘米，108页，平装
绿色环衬，108张黑白照片
荒木经惟来自《感伤之旅／冬之旅》（Sentimental Journey/Winter Journey）系列，1991
明胶银盐印相，尺寸可变
罗伯特·弗兰克
虽然在十年前，罗伯特·弗兰克曾立志拍摄电影，但到了20世纪70年代，他基本上是以回归摄影的方式重塑了自己。他在20世纪40年代晚期到50年代的作品中的纪实性，解释了为什么在70年代时，他以一种富有表现力和自我意识的方式去进行摄影创作。弗兰克回归摄影，标志着他与自己之前的那种摄影方式一刀两断，而这很大程度是由于他往来欧洲和美国的经历。他的作品主要拍摄的是他在加拿大新斯科舍省马布（Mabou）的家。在那个与世隔绝的地方，弗兰克与曾给他带来名誉的那种摄影方式进行抗争。他通过摄影倾诉了个人的悲伤与痛苦：他的朋友丹尼·塞莫尔（Danny Seymour）失踪并被法庭假定死亡（presumeddeath），他20岁的女儿意外死于1974年的一场飞机失事，而他的儿子则患有精神疾病。弗兰克的照片经常是由一台同时生成正片和负片的宝丽来相机拍摄的，它们不断向内探索，回到自身，并反复把玩一些元素—边框，镜子，窗户，电视屏幕—同时，以马布当地常见的冰冷刺骨的景色作为照片的环境背景，展现出一派空旷的画面。弗兰克甚至重新使用他1959年的那本书《美国人》中的图片，把其中几张比较有名的照片挂在晾衣绳上进行拍摄，就像晾衣服一样，把它们暴露在粗糙的环境中，在空无一物的海面上，使其任海风吹拂。
《美国人》点明了美国战后消费主义表面下的空虚和沉闷，而在弗兰克20世纪70年代以后的作品中，这种空虚与其说是外在的，更是内在的。在拍摄的过程中，他反复表现那些破碎的宝丽来照片，强调了一种脆弱和无常。作品中充满了混乱和无序。其中，许多用于度量和记录时间。他时常在负片上，刮刻记录生活琐事以及它们的日期：“二月四日，我起床，打开电视机。”外界的事情照常发生，但凡事弗兰克都有自己的理解，就像那些照片虽然拍摄的是电视机上播放第一次海湾战争画面，但其实画面的中心都是他自己的小肖像，透过医院病床边的镜子中所折射出来。这些照片还跟另外一些他在医院时摆弄光线反射而拍摄的照片混在一起。
语言自身无法说明一切，正如在《讨厌告别》（1978）中，墙面和镜子上滴落的文字所表达的那样。弗兰克讨厌失去。他已不得不说了太多次的告别。上边画面中，一个骨瘦如柴的玩具小人在手中摇晃，背后是一片海面。宝丽来照片因未经妥善保存而留下污迹和条纹，这反倒塑造了照片本身在画面上的戏剧性，并且与剧烈的感伤气氛以及画面的影调相得益彰。这样的作品充满了一种不可言说的气氛，展现了摄影和语言这两种形式的真谛。弗兰克把相机转向他生活中的日常环境，探索了一种可能，它不那么偶然，并非突然降临的幸运。这里，我们从广阔的社会学和文化主题，转向范围有限的家及其环境，还有他周围所亲近的人。但《美国人》中空虚和黑暗的内核却从未离开。
罗伯特·弗兰克，《讨厌告别》（Sick of Goodbyes），马布，1978
明胶银盐印相，由2张宝丽来底片放大而成
34.3×22.5 厘米
南·戈尔丁
20世纪80年代，在纽约摄影圈中，“图片一代”（The Pictures Generation）和相应的后现代中介理论（theories of mediation）占据了主流地位。南·戈尔丁持续以第一人称的视角，展现了她自己的经历。这种不加修饰的、身体的、朴素而戏剧性的经历打破了传统，并在后来影响了20世纪90年代及以后的许多艺术创作，使得它们开始关注摄影图片的真实性和力度的问题。戈尔丁的摄影，大多时候是痛苦地以自我为中心并进行自我观照，可以被称为“私摄影”。通常，摄影师会与拍摄群体之间保持一段距离，而她却是作为这个群体的一员进行拍摄。她的照片拍的都是摇滚俱乐部的活动。1979年，这些照片第一次在曼哈顿下城的马德俱乐部（MuddClub）进行展示时，总共有800张，同时展出的还有古典、流行和摇滚的磁带集锦。1986年，其中精选的130张照片以《性依赖的叙事曲》为名由光圈（Aperture）出版，而在此一年前，它们曾在惠特尼双年展上以幻灯片的方式展出。
戈尔丁从小在华盛顿的郊区长大，她坦诚并渴望了解真相，这或许是与她中产阶级的家庭背景，以及人家对她姐姐18岁自杀一事始终保持沉默有关。对于自己的作品，戈尔丁是这样描述的：“我拍照就是为了尽量理解别人的感受。人与人之间有一堵玻璃墙，可我想打破它。”相机成为她视觉的延伸：拍照，对于戈尔丁来说，是种“触摸别人的方式—是一次爱抚”。
大胆的用光、戏剧化的风格和奢华的用色，这些弥补了戈尔丁在拍摄对象方面相对平常且缺乏吸引力的不足，捕捉了他们在哭泣、解手、洗澡等私密行为中的不同状态。“如果可能的话”，她说，“我希望我和所要拍摄的瞬间之间可以去掉机械装置。相机就是我日常生活中的一部分，跟说话、吃饭和情爱一样重要。拍摄的那一刻，对我来说，与其制造距离，不如建立一根明确的情感纽带。
戈尔丁开放而坦诚，她像展现其他人一样展现她自己：“是什么就是什么。并且不要想着增减，或者改变。我所感兴趣的是捕捉生活曾经出现的样子，还有它的味道和它的气味，并把它们保留在照片里。”《被殴打之后》（After being battered，1984）是本书中最暴力的画面，它展示了摄影师被交往很久的男友打了之后的模样，一只眼睛被痛击之后布满了血丝，却直视着镜头。
戈尔丁的照片既歌颂她年轻的朋友们以及他们充满活力的生活方式，也关注脆弱、暴力和死亡，她拍摄了身边的朋友们因感染艾滋病而逐个死去的情况。许多照片涉及自我反思这个主题；画面中反复出现镜子和窗户，还有独自沉思的男女。镜子中反射出的女性形象，表现出一种对自我满足的愉悦和自我反省。这些照片表现出一种对青春的信仰，并且认为性感应该被自由表达。戈尔丁的照片向我们展示了人们是怎样彼此依恋着—它们讲述了一种对于他人的需索，一种上了瘾的依赖，尽管这种关系也是破坏性的。
南·戈尔丁，《性依赖的叙事曲》（The Ballad of Sexual Dependency）
光圈，Millerton，纽约，1986
22.8×25.4 厘米，144页
蓝色布面精装，带护封，126张彩色照片
南·戈尔丁，《被殴打之后》（After being battered），1984
反转直印工艺，尺寸可变
《戈乔亲吻吉勒》（Gotscho kissing Gilles），1993
35毫米幻灯片，尺寸可变
弗朗切斯卡·伍德曼
弗朗切斯卡·伍德曼是个天才，她的作品自成一体，与众不同，却在1981年选择自杀，享年23岁。她的摄影被认为“极具自传的气质”，但却没有透露任何关于艺术家自身的重要信息。15伍德曼生于艺术世家，13岁时就开始拍照，一直到22岁。她的文献中有大约八百张作品，都创作于1972至1980年间。在1981年1月，她出版了第一本书，《一些无序的内部几何》（Some Disordered Interior Geometries），几个月后便自杀而亡。在她短暂的生命中，曾在纽约和罗马的不同空间参与过许多展览，不过一直到1986年，也就是她去世五年以后，才举办了她的第一场个展，该展由威尔斯利学院美术馆（the Wellesley College Museum）和亨特学院艺术画廊（the Hunter College Art Gallery）联合举办。罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）和阿比盖尔·所罗门-戈多（Abigail Solomon-Godeau）为伍德曼的画册撰写了文章，这是第一篇影响深远的评论，在当时引发了一批大范围且持续性的批判性写作。
在1975到1979年间，伍德曼曾就读于罗德岛设计学院（Rhode Island School of Design）。期间，她通过学生作业的方式，探索了一个主题是如何转换为摄影图像的。很多她的自拍照，探究了她所象征的女性存在与作成一张二维图片的脱离感之间的矛盾。在一份名为《空间的二次方》（Space2）（1975—1976）的学生作业中，伍德曼用一系列照片拍摄了她的身体，表现了她与一块玻璃和木制陈列柜之间的多角度的关系，以此挑战博物馆的陈列方式。在一张照片中，她用自己的乳房直接挤压玻璃，以这种方式来声称自己身体的女性特质。在其他照片里，她扮演了一名死者，把身体蜷缩在博物馆的玻璃陈列柜中下层的架子上，她的上面是一只狐狸的标本。通过这样的方式，照相机变成了一种尸体防腐的技术，在这一点上，她把摄影与动物标本剥制术、博物馆成列柜这些相关联起来。她将女性特质表现为一种有风格的屈服：她身体的性征表现明显，却并不顺从；通过汇编各种自拍像，一股“内在的力量”（她自己的话）油然而生。
在《无题》（1976）中，伍德曼将一张自己的肖像照片进行复制，复制后的照片像面具一样，被三个女孩儿拿来遮挡她们的脸，于是伍德曼就消失了，这说明她与其他几位模特们可以互为替换。这些年轻的身体在照片中所呈现出的东西，是这些印在薄薄纸张上的肖像所没有的。第四张影印的肖像被钉在了墙上，这又进一步说明了它的纸张属性。伍德曼的照片并没有表现自己，而是展示了这张肖像照片的不足之处：这些印刷纸张表面的反光展现出了它们的质地，却与照片中三个女人性感而真实的身体截然相反。伍德曼的作品一直在探讨的，正是这种摄影和女性身体之间的矛盾。
伍德曼还在一间破旧弃置的房子内取景创作了一系列照片，那个地方涂料斑驳，灰泥剥落。在她的《空间的二次方》系列作品中，有一张照片让人震惊—翻卷落下的墙纸遮蔽了她的部分身体—它有一种说不清道不明的美，她是从这幢房子里钻出来的吗？还是她只是这墙纸表面的装饰？在罗马地下室拍摄的一组照片中，她裸露的身体在粗糙的墙面和角落中，与它们融为一体。身上沾满灰尘，这象征着身体的玷污，但同时也说明女人的身体被当成了一种摄影的表面。与此同时，伍德曼的手撑着墙面，表示她极力反抗自己被它吞没。有组照片拍摄了她在搬动一面镜子，其中有一张《自欺4号》（1977—1978）中，她使用镜子来伪装并遮挡自己的脸。从镜子与女人的关系上来说，它就等同于虚荣以及自恋情结。伍德曼搅乱了这种关系。镜子在她的照片里没有反射出任何东西；它打开了一片空白的空间，来挑战和驳斥观者和照相机的凝视。正如克莱尔·雷蒙德（Claire Raymond）的观点，照相机想要固定、衡量并容纳事物，而伍德曼的表演挑战并冒犯了这个设备的。她的作品也因此不同于传统的自拍照：不管是她那模糊的画面形式，在照片中裁减掉头部的构图，摆弄光线的趣味，还是她通过在博物馆展示柜、工作室以及一栋破房子内摆出各种姿势来表现出束缚与恋物情结的这种方式，以上这些都展现了她对于自己身体的探索，她将身体视为一个反抗条条框框的地方，一份她所谓的拒绝变得“扁平如纸”的声明。
弗朗切斯卡·伍德曼，《自欺 4号（罗马）》
［Self-Deceit #4 （Roma）］，1977—1978
明胶银盐印相，9.2×8.9 厘米
弗朗切斯卡·伍德曼，《无题，罗马》（Untitled Rome），1977—1978
明胶银盐印相，14.3×12.7 厘米
弗朗切斯卡·伍德曼，《无题，普罗维登斯，罗德岛》
（Untitled，Providence Rhode Island），1976
明胶银盐印相，13.3×13.5 厘米
……
▼ 选自《今日摄影：1960年以来的影像艺术》
书 名：《今日摄影：1960年以来的影像艺术》
出版社：北京美术摄影出版社
作 者：马克·德登（Mark Durden）
译 者：栾志超、周仰、范静雯、罗晨
推荐语一
这是一部全面展现“摄影作为艺术”的百科全书，探讨摄影如何经由那些伟大艺术家之手，成为备受推崇的传作媒介。
只有当照片为美术馆墙面而作——“被当成画一样观看”——那时，他们才开始像当代艺术一样重要。
——艺术史学家迈克尔·弗雷德
推荐语二
这是一部认识当代影像艺术必不可少的参考书，根植于摄影与书籍的关系，梳理影像艺术的发展脉络。
我们总是透过后视镜来看现在的一切，我们是倒着走向未来的。
——媒介理论家马歇尔·麦克卢汉
内容简介
《今日摄影：1960年以来的影像艺术》是一部内容丰富，轻松易读的当代影像艺术百科全书。从摄影在波普和观念艺术中扮演的角色和产生的影响，到数码时代它自身所经历的惊人转变，本书概述了1960年至今摄影作为艺术的发展状况。作者马克•德登用清晰透彻的论述，探讨了摄影如何经由那些世界上最伟大的艺术家之手，变为一种备受推崇且应用广泛的创作载体与媒介。这些艺术家们包括：威廉•艾格尔斯顿、托马斯•施特鲁斯、南•戈尔丁、安德烈亚斯•古斯基、乔尔•梅耶罗维茨，辛迪•舍曼……他们星汉灿烂，尽揽本书之中。
本书分为11个主题，其中如街头摄影、肖像摄影、景观摄影和纪实摄影等在摄影史中被一再强调，并对当代艺术的发展具有现实意义。每一章都大致按照时间顺序开展，起于20世纪60年代，止于近几年的新作。作者通过架构在各主题之间的知识网络，不但追溯了各类别摄影的非线性发展脉络，还关注了它们之间的互动与联系，在旁征博引中，展现出一幕幕引人入胜又错综复杂创作情景。
全书内容严谨，结构清晰，将带领读者徜徉于一个个艺术背后的创作故事，使其对每一位摄影师的作品有更为深入的理解。这些摄影师，有的已崭露头角，有的处于事业发展期，还有的则成名已久。同时，本书从更为广阔的语境以及作品在当代艺术史中的地位出发，为读者提供了对今日摄影艺术的概观。
《今日摄影》甄选出500余幅具有重要意义的图片，对超过160位杰出摄影师的作品进行了详尽论述和分析，是一本了解当代影像艺术必不可少的参考书。
作者介绍
马克·德登（Mark Durden），英国作家，艺术家，南威尔士大学创意产业学院摄影系教授。著有《多萝西娅·兰格》（Dorothea Lange，2001，2012），《摄影研究的五十位重要学者》（Fifty Key Writers on Photography ,2012）。合著包括与大卫·坎贝尔(David Campbell)合作的《可变资本》（Variable Capital，2007），与肯·格兰特(Ken Grant)合作的《二次拍摄：基斯·梅得利文献中的肖像照》（Double Take: Portraits From the Keith Medley Archive，2013）等。此外，马克·德登还发表了大量关于摄影与当代艺术的文章。目前，他是艺术家小组“共同文化”(Common Culture)的成员。
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