↑《廿五号宇宙》海报
今日补充：近段略了解了一些邓伯超的工作，昨晚也在聊天中特意提出了我对他的一些评述。一种总体的印象是：比我年轻十岁以上的85后作者，对于一个并不存在的“中国独立电影”场景的失望，比我要多得多。这中间无疑充斥着些微怨愤。是不是说，已经“真的”失去了对象？是场景变了，还是场景失去了？应该说，是场景的外部性（工具性的、功能的、现实和评论所加载的，诸如此类）抽离之后，场景刺入了我们个体的“现实主义”——“独立电影”这一自我政治化的抗争之路才真实有效起来。电影是第一政治力量，电影让我们肉身化在斗争的前线，电影是可以把我们的现实错杂进可感性的抗争之路径中的，电影是关乎着自由要义和个体化运程的。或者说，电影是无关乎于这一产业化场景上的系统化坍缩的，电影是我们生命政治的敞开之途了。
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前两天读到一篇评论台湾TIDF的文章《纪录片的‘当代艺术转向’？》（艺术论坛中文网20220712），我读完的感受是：此文单向预设了某种正确的“纪录片”观念，以此来指证“当代艺术”在纪录片创作中的调用问题，更近似于指证艺术（必然地）导致的失真问题。问题的问题是，不能作为总体指征的“本地”纪录片概念图式，放在大陆中文语境下叙述时，带来了一些强制入场、语义混杂的错乱状况。
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原文以“本地”视野为背景，指向特定对象的TIDF及其操演的评述，由其中穿出一些概念性的或旧识或重勘的“纪录片”本体论调。原文语境中的“纪录片”总体地指向那些影展上出现的生产体系的构成对象，亦深度展演了策展概念与创作诸要素中的诗学-谱系学关联，当然也反射回原文作者对于“精准设计的‘预谋犯案’”提问之背景。这是多重的互绑：一种高度精炼的“现实性”与展演之间，目光、词法、思的线索纠结着并互绑着，连同文化回应之反身性也被绑入和吞噬。
我要强调一个感受：过度阐释在经验世界与知识框架中坍缩着内殖化。这种驯化过度的“知识” 内殖化，不存野性的矿，也难有能逃出来的光。但是，我们的当代性就是在这种矿系列上排练野性的。内殖化就是系统化，是信息熵增而感知力缩减的过程，是总体的生命经验被景观化、消费化而脱逆的途径被关闭的过程。
原文作者提到“客观真实”和“现实主义”，作为一种“直视”“现场”的力量，来让“纪录片”媒介脱逃出它的外部性的、过度阐释的牢笼。原文作者肯定着某种确定性的、带包衣的、已出生或已死亡或妊娠中的“纪录片”本体。现在我们要回到这一纪录片本体的叙述中来重勘这一本体。在现代性机器的单向性、复刻、复制的生产系统上，“真实”作为幽灵谐振在胶片和数据的脉动上。（电影或者）纪录片狩猎的幽灵，何以物质性地再现这一幽灵的在场的？纪录片作为一种因光及其投射的场而散发灵晕的，何以给出实在性的、客观的或物质性的“真实”本体的？用光来制作投射，让幽灵显影于目光，意图连接起观看作为运动的源发之地，包藏复活/再现、图式、词法，生成文化表征通路。缩减的表述是：现代性机器生成文化表征。由此，媒介本身即“真实”。由此，没有“客观真实”这回事。而“纪录片”中的“现实主义”，只是一种临时性的指称形式，它只是仿像了你的注意力，实质是通过文化表征的内操作（很显然，这个内操作，同源内殖化）让你悬空于在场形而上学。于是，我们是肯定性地寻求“客观真实”，还是构建当代路径去扩张着进入“真实”的排练游戏中，孰能孰不能？
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纪录片何以作为一个边疆设施，来拦阻我们电影工作的乱伦之欲的？总有一种幽灵般的假设在作祟：纪录片从电影中分离出非虚构的部门，能真实再现“客观真实”并能伦理地展示“在场”，意即这是一种作为临空、俯察、以及形而上的真实机器来为世界供给真实。
总有一种幽灵般的工具论意识作祟，意图让“机器-人……写作-本真”这类鬼东西来胁迫着纪录片工作者的伦理。做一个有道德的纪录片工作者，意为这一媒介属性既具有专门的边界、又不吝发挥创造性主体意识去寻求，意为既有学科性壁垒、又需拓展这一学科的交际能力。
学科谱系学的纪录片，戏谑地信任“客观”，而去力求建构出客观性。或者说，纪录片被政治地从词源学上构建之定义优先性，不一定再适应于今天的技术语境。纪录片意即要游牧在事件、时间和感知网络的阵面上，去把握世界——作为文化批评的谱系学构成，而不是作为一种行动者网络的成员去“真实”地感知世界的“在场”的？由此不难发现，作为学科的纪录片概念，坍缩在词源学的前装置中内殖化，欲成为一种单体繁殖的文体生物。
几句戏谑，我们就发现了边疆。前文我说及“带包衣的”组织，意即叙述总是在几何学上划分了词法的。没有创造性的学科性细分，与一味服膺于政治正确的艺术再现，都是内殖化征候。
如此，“当代艺术转向”的纪录片存在学科化分类的问题，意即这个提法本身是一个媒介政治的问题。“纪录片是否为艺术”也不应成为关注的焦点，而是，这种焦点的内殖化趋向，导向了行动的反面——功能主义之后的迭代中，我们如何回收正文部分之外的“素材”,来让我们窥见那些“客观真实”的纪录片是如何成文的。“如何成文的”，这一提法，拉到德勒兹的叙述中，简直就是创造了很多“狗屁工作”的学科化分类、也是损耗了思想的动能。与笃信“客观真实”、“现实主义”，以及大陆中文语境作者们寻求的“历史正义”，不谋而合地截断了思：那些第一新闻现场也是对现场性的剧场化处理。
3 附录：没有地形学意识的“中国独立电影”概念
鉴于1、2讨论中的“现实主义”以及“直击历史”等等的隐喻成分，以及它们的不牢固和易遭毁灭，我有时总是隐喻般地归结为宋庄后遗症。“中国独立电影”概念也在大陆中文语境之外创造了一些认识上停滞不前、丧失观察工具的后遗症问题。不可否认，台北影展、之前香港和日韩的一些影展、甚至一些近年的华语影展，都受到过这一概念波及，甚至还在延用这一概念。由此，临时补充一条来叙述，这个很值得一些做论文的人去专题研究，我笼统草率写一下。
内殖化也适合批评“中国独立电影”，特别是1990年代至今的“中国独立电影”这一概念。打引号，是我至少从2008年开始就在否定着这个概念的有效性。
“中国独立电影”的原罪（原罪，暂时用这个词）之一就是它曾深嵌在“西方”影展的话语模式中，在西方电影价值体系中塑造着这一被邀约的身份，我们读一读2012年之前时段（第一个时段。为什么是这段时间？的确很难具体的刻划和断离，严格说它也可以用DV或2000来再分割一下，有一些后建构的事件性可以推演着让其有序）关于“中国独立电影”影展参展记录和评论，特别是一些类似策展文章的综述部分，诸如此类等等，但“中国独立电影”一直缺失着自主性的本地地形的建构能力。或者说，用一个稻电影廿文献展讨论上的关键词之一“制图学”，“中国独立电影”没有构建一套自主的制图学，也就没有地形意识。当然，没有地形意识本是一种优美的曲线，这让电影可以轻逸地滑出政治的现实主义的“现场”，而能碰触敞开的本体。但是，它没有滑动，连同其之前的过度的“现场”依赖和现实主义的纪录及行动书写的媒体政治的力学，一同地没有地形之前退潮了。这是一波“真实”的退潮。由此及于眼前，我们没有看到自主性的本地建构。
现在重勘“中国独立电影”概念，需要后建构性地标识一套地形学概念的谱系来，指证这一概念的“真实”与多数文本曾亲临“现场”的现实主义的在场性的实在（除了影像介质，不知道还存在哪些实在，不无讽刺的是，我们还在为物理学问题发愁，但电影从来都应该作为出发层，我今天越来越强烈地感觉到我们之前的大量工作鬼打墙地坠入了功能主义陷阱中，问题是现在还有很多人扑向这个陷阱），何以没有建构出一套地形学图式的话语。
（“中国独立电影”）事已至此，但我们仍有一些作者坚持“中国独立电影”这一概念，如同这一概念类同某种政治行动本体。第二个时段的“中国独立电影”概念，暨2012-2022十年这一时段中所遭遇的政治动荡，也在回应总体制作生态的调适能力暨自主性开启的通道能力这一问题。昨天我们的《电影作者》杂志编委会讨论上，有编委提出要对“独立电影”作者的生存模式有一个纵论式的讨论。这一提问反向地展现了目前概念的模糊性：（1）“独立电影”在何种辨识模式上勘察过它的语用范畴的？（2）“独立电影”作者的一些“体制化转向”，以及出现的普遍化的关于“独立电影”作者与“青年电影”导演在操作中的概念混合现象，指向的生存意涵的政治内容到底是什么？媒介政治属性恰切地编选了这些意涵，当然也在媒介符号操作中得到了很多展示——有目共睹的一些电影制片巧妙地呼应了这种媒介政治的欲求。（3）“独立电影”本身不存在生存模式一说。我们的概念坠入了内殖化。
与“中国独立电影”概念的所谓黄金时期退潮形成鲜明对比的是，“云之南影展”于2011年发布的“今天，或黄金时代”，在2022年的今天，这一彰显独立精神与个体自觉、日常读写与自造宇宙的黄金时代才真正地到来。这是一个极为明确的告知：今天，或黄金时代，指的就是此时。
不再存在一种集体主义的、类系统的、自主性丧失的、没有地形意识的“中国独立电影”概念的今日之电影生态，才是真正独立的读写情境。今天是无锚之地，靠我们自己去抛射。没有边界，每一步都要试探，每一步都是新的走出。每一个电影作者/导演都得制备自己的锚，让这些锚去成为奇点，串联奇点的抽象化曲面，就是集体工作的共通界面。这是一种能力，无论对于个体还是共同工作而言。由此，焦虑的日常不是“客观真实”何以抵近，而是何以调用诸多可能性去创造故事——管它现实还是虚构。你需得在这种（电影和）纪录片界面上发现一种类神学的角色，又何止于当代艺术，召集诸能力要素，扩张出这个世界的“多”。是的，去-内殖化。
2022.7.15草稿，写得快速，估计有语病。上海
2023.2.10补充。上海
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