▲白南准《电视佛》1974
Video可直译为视频、录像或录影，在以 video 为创作方式的艺术作品中，除了指作品的载体为录像带 (tape) 或胶片（film），也指作品的制作是由摄像机拍摄或录制（record）而成的。
Video艺术在中国兴起与发展的这二、三十年来，一直没有严格意义上的中文词汇来准确应“video”这一概念。在中国， video art最初被翻译为“录像艺术”，是源于1996年由邱志杰、吴美纯策划举办的“现象·影像”录像艺术展，展览研讨会提出了多个名词以供采用：“视频艺术”、“影像艺术”、“录影”、“映像”等。当时学术界的共识是，只有“录像艺术”才能特指动态影像范畴的video作品，从录像的重要特质——“音画结合”这个层面上来讲，它不仅包括“video（视频）”，同时还包括了“audio（音频）”，相对准确地表达这二者既同为影片的基本组成部分，又能反映“录”这一动作对声、画的记录与生成。
但伴随第三次影像革命(1)的到来，DV（Digital Video数码影像）甚至HDV（High Digital Video高清数码影像）的普及带给video艺术更广阔的制作空间，如今的影像展览中，有很多作品证明“录像艺术”一词并不能完全涵盖当下所有的video艺术作品。
首先是非录制方式的动态艺术作品。例如，由3D和Flash或其它电子软件绘制的动画虚拟影像、还有一些将手绘图片或摄影图片类的静态图像串联而成的逐帧动画等非录制方式的动态艺术作品。
其次，video艺术中产生了一个新的分支——互动媒体（multimedia）作品，这一类作品由计算机技术集成视频、语音、文字、图像和数据，再通过各种感官如视觉、听觉和触觉等感觉把对作品的一部分控制权交给观众。这些也都不是“录像”这个单一词义所能概括的。
除此之外，计算机技术的运用使影片后期处理更便捷，剪辑方式由线性编辑转变为计算机工作的非线性编辑方式，以及网络作为新的传播平台，使得 video 作品的实时互动性更强。由此可见，这些变化都令当今的video艺术在很大程度上扩充了“录像艺术”这个词本身所不具备的含义。
虽然“录像艺术”不准确，但并不表示就一定要用“影像艺术”去替代“录像艺术”。之所以采用“影像艺术”是由于“影像”一词所具备的广义概念，它包括有图画、摄影在内的静态图像（image、photography、picture） 和动态图像（moving image）两大类别。 但实际上，我们通常所使用的“影像”，是趋向于动态图像的狭义概念。这和“影”字早先的翻译有关，英语中的电影院cinema本来是电影的意思，而词根cine实际上来源于希腊语κίνηση中的κίνη，κίνηση一词的本意是运动，因此以电影为例的“影”实际上指的是运动的图像。虽然从的字面含义不难理解“影像”这个词汇，但video艺术在中国发展的二十多年里，到底哪个名词界定更准确，学术界对此也莫衷一是。而且不少人根据日常经验，将影像作为一种独立的艺术形式，用于明显地区别于架上绘画、摄影、雕塑和现成品装置等其他艺术形式，这样的运用非常频繁，也比较通俗，所以近年来“影像”一词被约定俗成地特指为动态影像（video、moving image）作品。
如2011年9月，民生美术馆举办的中国影像艺术1988-2011大展，对于这个展览的名称批评家郭晓彦指出：“在展览准备中，为了便于讨论，以“中国影像艺术”（Moving Image in China）命名，是为了在展览和研究中应对当前中国影像艺术创作的样式的丰富和随着新科技的发展而带来的媒介语言和技术使用逐渐成熟的过程”。
如此一来，“影像艺术”成为一个习惯性的称谓，其概念相对比较模糊，正因为模糊才利于概括形态多样的video艺术，具有包容性。在西方，video艺术有个很小众的代名词，叫“艺术家电影”，因其特有的先锋性和实验性，在中国也被称为“实验影像”。
什么是影像艺术（Video Art）？
法国影响巨大的后现代哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）对于影像曾有这样的论述：“影像价值的突破在于直接截获时间，而不是剧情。影像获得时间本身、时间的情感和道德。叙事在对时间的极端尊重中被消解、革命或者实验。影像或者彻底拒绝时间，它们只拥有时长而不是时间，它们是影像、时间和运动之外的影像，一种视觉说明书。”
这一段话很好的阐述了影像的意义，从中我们不难读出实验影像对时间问题的探索和空间理论的反思，完全地超越了电视和电影的语言经验。
Video艺术家曹恺在他的著作《纪录与实验：DV影像前史》中提到：“以DV数字技术为标志的第三次影像技术革命，在20世纪90年代末期，也以突兀的姿态入侵中国，引爆了一场前所未有的DV革命运动，由此深刻地改变了影像艺术在中国的人文生态环境。在纪录片领域和实验影像领域，影响尤为显著”。
越来越多的艺术家开始通过实验影像的方式完成自己的作品，而伴随着这一波新媒介艺术的革命，数字图像技术提供给了艺术家越发丰富、多样的创作手段，并且新的技术同时也打破了传统电视、电影的线性叙事模式，而以超链接的媒体整合方式——非线性编辑的各种拼贴手法，及录像装置的立体拼贴和互动艺术对观者经验的开放，最后落实成多媒体艺术的链接方式——为观者提供了非线性的审美体验。
对于艺术而言，媒介的重要性是不言而喻的，美国艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）在评价媒介与艺术的关系时明确指出，艺术的本质依赖于它所传达的媒介手段的“客观实在的本质”能力。回顾20世纪以来的艺术史，我们从中不难发现，艺术家在创作中不断地进行着媒介与材料上的实验和探索，随着科学技术的发展，诞生了各种新技术、新材料和新设备，这些新兴媒介对艺术的介入，使得艺术家的创作从架上绘画的“平面性”限制中解放出来，创作的媒介也由传统的画笔、纸张和颜料，到工业现成品、物品装置和各种机器的广泛使用，直到如今的电脑以及各种现代数字技术设备的运用，艺术总是伴随着艺术媒介的不断更新而发生着新的演变，这样的演变也越发体现出英国分析美学家莫里斯·韦兹（Morris Weitz）在他的著作《美学问题》中所提出的艺术所具备的“开放性结构”,即“艺术”和“游戏”一样,是无法对它下一成不变的定义的。
基于这些艺术理论与实践的讨论与推动，影像艺术就在这一次次的技术与观念的更迭里，以全新的艺术媒介的姿态成为当代艺术的宠儿，同时也为艺术的创新与自由提供了更丰富、更多元的可能性。
影像艺术（Video Art）的起源与发展
Video艺术作为新媒体艺术中的一种存在形式，它具有与生俱来的实验性和先锋性的艺术意识。早在20世纪60年代，当电视开始成为一种具有广泛影响力的媒体技术，迅速占领了整个图像时代时，反商业电视的浪潮也随之兴起。被称之为“录像艺术之父”的美籍韩裔艺术家白南准曾经说过：“电视在进攻我们生活的每一方面，现在我开始反击。”我们可以将其视为Video艺术的起源。
被誉为“录像艺术之父”的韩裔艺术家白南准（1932-2006），在其艺术生涯中，涉足了音乐、戏剧、装置等多种艺术媒介，特别是在电视成为普遍的大众文化方式之后，他积极实验了电视视觉幻象等技术。白南准富有探索精神，努力将不同门类的艺术合为一体，以敏感的姿态迎接新技术对艺术的介入和应用。他被认为是新媒体艺术领域的拓荒者，后来的视频艺术多受其影响。
Video艺术从兴起之初就同时存在着两条线索，一种是关于非传统新闻报道的纪录片拍摄，另一种则是艺术录像的拍摄。
1965年日本的索尼（SONY）公司在纽约推出了第一代可携式电子摄影机与录影机Portapak，这种便携式的摄像设备迅速成为了艺术家们手中的“武器”，他们开始使用便携的手提式摄像机制作作品，以对抗一个由商业电视催生的新的消费社会，他们被称作游击Video艺术家（Guerrilla Video grapher）。他们通过制作画质粗糙、画面单调冗长的游击电视（guerrilla Television）的方式来建立民间和个人新闻观点，如加拿大的列斯·莱温（Les Levine）拍摄的《流浪汉》（1965），深入探究了纽约东部贫民区居民穷困潦倒的街头生活；弗兰克·吉列（Frank Gillette）也在1968年录制了一段长达5小时的纪录片，内容是聚居在纽约东区主干道圣马克大街周围的嬉皮士生活。尽管他们的片子都表现出一种粗糙的、具有现场感的、毫不具备“艺术性”的即兴创作风格，但它们仍然属于与非传统新闻报道有关的纪录片。相比之下，白南准在1965年拍摄的有关教皇的录像则更为纯粹，在这部录像中，他并无意“报道”教皇到访这一新闻事件，他要捕捉的是在他看来具有文化和艺术魅力的形象。是属于艺术家的个性化表达。由此，录像艺术正式诞生。诸如此类，对于电视持有的批判性态度从影像艺术的开端一直持续到20世纪80年代中期。
▲列斯·莱温《流浪汉》1965
▲弗兰克·吉列《视觉循环》1969
与此同时，概念艺术、表演、装置、实验电影和音乐等也在20世纪60年代后期、70年代早期开始兴起，激浪派(2)、极限主义(3)和概念艺术(4)是这一时期的主要艺术形式，Video在这当中更多的充当了表演和观念艺术的记录手段，如维托·阿孔奇（Vito Acconci）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）等等都将Video作为一种简单的记录设备来使用。维托·阿孔奇和布鲁斯·瑙曼他们基本上都是在工作室内或是在建构的特定环境中直接拍摄自己，在这样不是特别开放的空间中Video创作成了绘画姿态的延伸，对于强调绘画本身所产生的肢体动作的抽象表现主义而言，通过Video的记录，艺术家处于创作活动中的身体姿态就可以被完整的记录下来，并任人观察。瑙曼在1958年的Video表演《缓慢的天使散步》中，将腿伸直到空中，然后在腿接触到地面以前半旋转身体。这个作品就是典型的关于工作室的个人表演。
▲1.维托·阿孔奇《主题歌》1973
▲2.维托·阿孔奇《口令表演》1974
▲3.布鲁斯·瑙曼 《缓慢的天使散步》1968
70年代以后，Video逐渐摆脱了单纯作为记录手段的属性，成为了一种相对独立的艺术表现形式，而观念和表演开始成为影像艺术的一个组成部分。并且专门举办的国际Video艺术节和新媒体艺术展更是为其提供了展示和交流的平台。在此之后，女性主义、后殖民主义、文化政治和身份反思等主题则成为了Video艺术重要的探索和实验的方向。 伴随着第二次妇女解放运动的深入，女性艺术家开始关注自身的性别和政治身份，并对大众媒体中商业化和性感化女性形象的现象进行批判，同时对艺术史和文化史上的女性形象进行反思，当这些声音日益成为西方社会的关注点的时候，女权主义艺术开始有计划、有规模地，而且是日益频繁地出现在美术馆和博物馆中。
▲小野洋子《No.4臀部》1966
▲斯蒂芬妮·史密斯和爱德华·斯图尔特《交流》1993
而对于20世纪60、70年代的一系列的政治骚乱和文化反思，艺术家们则通过表演、事件和装置等方式来作出反应，并对涉及身体和身份的问题进行思考。如保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）的作品《加勒比海盗船屋》2001-2005就将媒体和表演作为了一个反思美国文化无节制的艺术平台，在他早期的表演和Video中，他将自己装扮成半裸或者全裸的人，吞食大量的汉堡、热狗以及美国式的“包装食品”，他把身体的行为主题设定为呕吐、排泄、甚至模拟自我摧残等人性丑恶的行为，他所有的作品都让我们看到了美国社会和文化的精神创伤，美国梦的黑暗以及西方物质世界的现实。
▲保罗·麦卡锡《加勒比海盗船屋》2001-2005
20世纪80年代以后，特别是进入90年代以来，影像艺术成为了一个全球化的艺术现象，出现了大量的影像艺术作品，这时的艺术家已经大量地将他们的注意力转向寻找身份和政治自由的个人叙事。
▲谢莉·奈谢特《狂喜》1999
此外，一部分早期录像艺术家始终对自身手中的创作工具的技术提高充满着热情。他们钻研录像器材和最新的技术手段，以期达到更特殊的艺术效果。就象艺术家斯坦纳·沃修卡和伍迪·沃修卡夫妇（Steina and Woody Vasulka）认为的那样“录像艺术之于电视，就等于架上画之于素描或油画形式的早期广告画。”沃修卡夫妇在其作品《家》（1973）中，将着色技术和电子图像技术巧妙结合，印象主义般的色彩具有强烈的视觉冲击力。
▲斯坦纳·沃修卡和伍迪·沃修卡1973
与此同时白南准也在其艺术生涯的后期创作了一部经典作品《蝴蝶》(1986年) ，这部由变化着的影像构成的电子拼贴艺术作品，色彩鲜明眩目，树立了将技术融入艺术的里程碑。
▲白南准《蝴蝶》1986
伴随着科技的发展，特别是计算机数字影像处理、数字编辑和虚拟影像技术以及网络和互动体验技术的运用，更是使得影像艺术在之后的发展中远远超出了其作为呈现和记录手段的含义，而成为了一种以动态影像作为核心媒介载体的多种影像处理和装置环境综合使用的影像艺术。
注释
关于video影像的三次革命分别是：第一次、胶片的诞生；第二次、电视传媒的泛滥；第三次、数字影像时代的到来。（《纪录与实验：DV影像前史》曹恺 著，中国人民大学出版社，2005年11月第1版）
激浪派（Fluxus）不是一个现代艺术运动，也不是一个特定的艺术风格，而是一个在20世纪60年代初出现在欧美的松散的国际性艺术组织。代表艺术家乔治·马库纳斯（George Maciunas）认为“激浪艺术兼融非艺术与娱乐，消除艺术与非艺术的区别”。激浪艺术怪异而不连贯，它的典型模式是混合媒介，它破除艺术旧俗的态度成为了观念艺术和行为艺术的先驱。
极限主义（Minimalism）也称为“极少主义”， 是1960年代开始在美国兴起的一项具有国际性意义的艺术运动。极限主义排除具象的图像或造型，偏向纯粹单一的形式，通常表现为几近单色、简约严谨的几何构图。此外，极限主义也多出现在雕塑作品中，并在20世纪下半叶的建筑与室内设计领域有着重要的实践。
概念艺术（Conceptual Art）又称“观念艺术”，出现于20世纪60年代中后期，并流行于20世纪70年欧美各国。概念艺术强调艺术家的思想。其中，观念（concept、idea）是其主导而不是物体，任何活动或思想不需要被转换为绘画图像或雕塑造型，观念本身即为艺术。
其他参考资料
·《如何自我构建：中国影像艺术的一些基本事实及叙述》，郭晓彦 著
·《中国影像艺术1988-2011》，主编 何炬星，视界艺术出版社，2011年9月第1版
·《电影II 时间——影像》吉尔·德勒兹，谢强 蔡若明 马月 译，湖南美术出版社，2004年8月第1版
·《20世纪后期的录像艺术——录像艺术发展简史》迈克尔·拉什 著 萧莎 译
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