本文原载于《电影艺术》2010年第6期
王小鲁，电影学博士，评论家，策展人，《经济观察报》、《南方周末》专栏作家，毕业于北京电影学院，现供职于中国电影艺术研究中心。出版有电影研究专著《电影与时代病》、《电影政治》。
中国独立纪录片是确切地从1990年产生的，到现在（2010年）恰好20年。这之前，很难考证出有独立的纪录片来。据说三四十年代就有私人拥有摄影机，也有过家庭电影的拍摄，但那多停留在材料阶段。50到70年代，西方作者色彩的独立纪录片发展很快，中国则没有发展类似作品的空间。非独立、团体意志支配下的纪录片，是百年中国纪录片的主流。独立纪录片概念在1990年的出现，其实有一个历史的必然，因为直到那时，外在环境和内在领域——人的内部世界的发展，才给出了这样一个契机。
最近几年，独立纪录片可以称为繁荣。每年能生产上百部具有研究价值的作品。这个繁荣是在没有基金支持、缺乏政策空间也没有商业前景的条件下产生的，因此它是一个非常独特的社会景观与精神景观。
要方便地理解这个时代的脉络，可以对它做一下分期：1990年到1999年左右是第一期，1999年左右到现在是第二期。基本上是以DV作品的出现和普及为界限。对于DV的文化内涵，在新千年之初有过热烈的讨论，当时提出了丰富的议题，现在则少有提及。这不证明它不再重要，而是说人们已掠过了本体论探讨阶段，进入了一个深度实践期。这十年间，纪录片丰收局面的生成，正是因为秉持着DV的便利——DV改变并拯救了中国独立纪录片。
为了方便言说，我们把从第一期开始工作的称为第一代独立纪录片人，后者则是第二代。但是两代之间，不存在巨大的沟壑。中国电影的代群文化发达，代际更替频繁，文革后十余年间，就出现了全新的三代影人，这种现象的根源，与政治的频繁动荡有关。而在第六代之后，迟迟分不出个第七代来，这是因为政治变化相对平缓，社会相对稳定了。而一定程度的经济自由也带来了私人资本的发展，私人资本发展后才有人身的相对自由，这是独立制作的首要社会条件。
我们对发端于1990年的独立纪录片的分期，其标准也不再是依据政治的逻辑，而主要是以一种技术为主要指标。当然，这并不是说技术是唯一的指标。以技术来划分，则纪录片的思想变化不再是极端的、剧烈的。因此要考察中国独立纪录片的历史变迁，难度是很大的，因为不再有那么斩截地界限。
本文是对20年独立纪录片作品的发展变化，发表一些观感。我认为这20年有一个“主体渐显”的过程，作者在作品中的存在感逐渐地加强。这里的主体指的是主体性或者主体人。同时，我也认为这个变化需要放在中国百年启蒙的历史中进行观察，其实从清末，知识分子就呼吁通过启蒙实现独立的文化，但是启蒙的进程一再被打断。如今的独立电影是独立文化和民主观念在电影领域结下的果实。我觉得这是一个必要的视野。但本文并不着力于此，而意图解决一些更琐碎的问题。
“新纪录运动”概念再辨析：九十年代的一个遗留问题
对于90年代纪录片的学术整合，“新纪录运动”一词很重要，它覆盖着90年到99年的中国纪录片。这个词来源于一次聚会——91年年底，在北京西单某公寓里，张元、吴文光、时间、蒋樾、郝志强、温普林、李晓山、段锦川等人聚在一起，准备“掀起一个什么运动，我们要和别人对着干，要和腐朽的电影人传统对着干”。吴文光说，既然独立了，就不好再拿别人的钱。这个“新纪录运动”强调制作的独立性，所谓“新纪录片”，其实就是一个“独立纪录片”的概念。
“西单聚会”是一次信念的表达。它已被写进历史。但当事人后来认为这次聚会的意义被夸大了，要和体制对着干的想法也太幼稚，“独立不能以身处电视台内外来划定，独立主要体现在精神上”。但“独立”却是大家的共同追求。新纪录运动后来得到吕新雨教授的系统阐释，她把独立筹资运作的纪录片与电视台栏目纪录片都划归到了此概念之下。她认为新纪录片同时在体制内外展开，其重要特点之一是“自下而上”的民主表达。在这样的阐述里，新纪录精神的核心部分，仍然是“独立”。
新纪录运动的范围包括两类，一是电视台体制外的作品，代表作有：《流浪北京》、《我毕业了》、《神鹿啊神鹿》、《广场》、《彼岸》、《八廓南街16号》、《阴阳》……体制内的主要内容包括1993年上海电视台《纪录片编辑室》和中央电视台《生活空间》先后制作的栏目化纪录片，此后地方电视台蜂拥而起的类似定位的电视纪录片是它的延伸。这部分作品数量众多。
可以看到，吕教授主要把新纪录运动阐释为电视行为。这样的定位也许是因为导演都与电视台存有各种联系。新纪录导演有两类身份，一类是彻底体制内的，如时间、康健宁是电视台内部的人，虽然如此，他们有自己的文化理想，愿意在体制内谋求变通。一类则如吴文光、段锦川，本来可以享受体制内的福利，但是看重自由的价值，在体制内拍片是为谋生和蹭机器，好完成独立的表达。他们的力量对于电视台的工作有一个辐射作用，比如蒋樾就帮助《生活空间》栏目找到了自己的定位——“讲述老百姓自己的故事”。
要获得拍摄资格，须借重电视台资源。对于体制外作品的完成来说，于是就有套拍和蹭拍两种。一种是报选题，但是保留两个版本，导演版才是他们最想要的，这个版本与电视台播放的版本素材相同，但精神内涵也许完全相异。一种则是蹭电视台的机器，完全独立拍摄另外一个作品。事实上，这批作品都没有得到电视台的播放。
新纪录片的重要作品比如《流浪北京》、《我毕业了》、《彼岸》、《广场》、《阴阳》的资金都是独立的。只有《八廓南街16号》使用了电视台资金，但拍成后一直无法在国内电视台播出，很久后的一个午夜播放了，100分钟的片子剪成了30分钟。电视台版本其实是另一个完全不同的作品。康健宁在2000年前后拍摄了纪录片《当兵》，讲述游手好闲的青年把当兵作为谋生的考虑，但播出时被剪成28分钟，“这样一剪，那小伙子就光彩照人了，成了我军最优秀的一个战士。”两个《当兵》显然不能当作一个片子来看。前面那个是康健宁的独立作品，后者则不是。
导演们都与电视台保持着这种那种联系，其创作又分“内”“外”两种。他们有一种身份上的分裂，身份上的分裂又带来创作上的分裂。吕新雨对于这种分裂的文化意义，没有做更深入的分析，这是吕新雨新纪录片阐释中的一个缺失。
内外两种作品在美学风格和题材选择上，的确有一致之处，这在吕新雨的《纪录中国——当代中国新纪录运动》一书中得到阐释，其要点在于纪实手法——同期声、跟拍，视角——自下而上，题材——小人物的故事。但纪实手法和平民题材并不就是纪录片民主化和独立性的保证。吕新雨教对于新纪录片人的身份分裂和精神分裂缺乏分析，而对于体制内纪录片的开放性又过于乐观。
比如上海电视台早期最著名的作品《毛毛告状》，它1993年夏天播放，创下36%的收视率。它讲述湖南保姆到上海为自己的私生子寻找父亲，父亲是一个上海残疾人，他不承认这个孩子，保姆开始告状，在电视台编导的帮助下做了亲子鉴定，最终打赢了官司。又在编导劝解下，丈夫幡然醒悟并燃起了生活热情。再比如1997年播出的《泰福祥日记》，讲述张家口人民商场改制的故事，职工们在改制前后忧思忡忡，镜头里的情态委婉动人。但此片的结局却是很明晰的，结尾的解说词说“当年职工的工资提高了”。
虽然有歧路彷徨，但最后的解读一定是有一个固定方向的，这里所显示的正是主导文化的一元化阐释痕迹。《八廓南街16号》以直接电影的方式拍摄拉萨街道居委会的日常工作，没有一句话外音对拍摄到的行为进行评价，这个纪录片在美国放的时候，有人说是赞美了社会主义，也有人说是看到了无所不在的社会控制。意义具有发散性和多义性的作品则不能得到完整的电视播放。
吕新雨把独立纪录片和电视纪录片混为一谈，进行了一种强行的缝合，而且对于其中的独立性缺乏辨析。其实以基层民众为素材并不能保证什么，平民是电视台的材料，至于如何讲述，权利并不在他们手中。虽然导演们强调不要以电视台体制作为独立性划分的依据，但是事实上当时在电视台体制传播的作品独立性非常有限。蒋樾也逐渐明确认识到电视台的边界，他发现像煤矿这样的题材是被禁止的。当段锦川把《八廓南街16号》剪成50分钟做了一个播出版，最后仍然被拒绝的时候，他觉得自己已经退到底线了，于是结束了和中央台的合作。
今天谈到这一切，并不是强调体制内外思想的判然有别，也不是提供一种对抗性思维，而是要进行历史事实的描述。当时的纪录片导演不希望以体制内外来做独立与否的划分，其实是为独立电影敞开了一种可能，也为体制内创作敞开了一种可能，若一味强调对立，其实是关闭了所有对话和互动的门路。只是历史如此，事实如此，早期独立纪录片几乎都没有得到国内正式的传播。
90年代的电视纪录片相比80年代来说更具有新鲜的风貌，让小人物的行动和声音在镜头前徐徐展开，相比过去的集体主义价值是唯一价值的时代，这在中国社会里具有强调基层人民之尊严与地位的广泛暗示。那的确是一种新的纪录片，但这个“新”还是在电视范畴内理解更为恰当。其实相比其他文艺领域的自下而上的求变，电视台的改革是明显滞后的，只是考虑到电视台政治身份带来的天然保守性和后来的全国影响力，让人们觉得此一景象得之不易。但我们并不因此夸大其独立性和民主性。
所以“新纪录运动”需要重新辨析，它可以包含电视纪录片，但是如此以来，新纪录运动就不再是一个独立纪录片运动的概念。或许可以分析出“电视新纪录运动”和“独立纪录运动”两部分。独立纪录运动之前不必冠以“新”字，因为那本是第一次发生，是开天辟地。而做好这个划分，我们才能与后来的DV时代的作品找到准确的对比、连接的对象。
虽然做了这样的划分，但是我们仍然要承认，独立纪录制作人一定程度上改变了电视台体制的思想形态。同时电视台体制对于第一代独立制作人也有潜在的塑造作用。因为电视台在某个侧面也规定了其言说的习惯、生活的范围、观看的视角等等因素，相对来说，第一代纪录片人的作品是更为温情主义的，越到后来，对那时的历史表现就越可以做这样的判断。
新纪录运动到了1998年左右陷入危机。电视台内纪实风格的栏目纪录片1995年以后收视率大降。而对于独立创作来说，90年代国内独立的传播环境非常有限，缺乏资金回报的创作也会陷入疲倦，BETA制作的花费不菲，于是在1998年的时候，他们大多都在与国外机构沟通以寻求资金。吕新雨认为，新纪录运动到90年代末就结束了，她对于中国纪录片的未来十分悲观。
那个时候DV已经产生了。吴文光在1997年前后感到苦闷，发现DV后他十分欢喜。他认为DV的出现对于他来说是一次拯救，其实DV对于整个中国纪录片来说都是一次拯救。现在我们进入DV时代，但进入前我们要整理一个被遗忘的现实：高8（Hi8，这个词在中国的业界一直存在误译，被称为超8，此番特别更正——2015年作者新注）运动。它在对90年代的学术整理中被遗失了。
被忽略的“Hi8运动”与被误解“DV”
“DV”1995年下半年在日本产生，1996年的中国就有使用DV的导演。最早是杨荔钠于1996年在青岛开拍的孤儿院题材纪录片《野草》，此后是吴文光开拍《江湖》。DV虽然产生，但1999年前的DV作品很少，因此当时DV的文化含义模糊不清。1999年后，DV作品才进入更大面积的创作和公众交流当中。
1999年的山形纪录片节值得纪念，这里出现了四部中国作品：《江湖》、《生活在别处》（汪建伟）、《老头》、《北京弹匠》（朱传明），它们都是使用小型摄像机拍摄的，有的作品在此获奖，这个奖对于中国青年导演具有广泛的激励作用，小机器的媒体手段逐渐获得了大家的信任。《北京弹匠》和《铁路沿线》其实是Hi8作品，但学者一例称之为DV作品。如今学者们考察技术流变，一般从BETA直接谈到DV。将Hi8误认为DV，更是稀释了90年代的Hi8运动。把Hi8作品与BETA作品、DV作品，也许还包括部分胶片作品放在一起，其实才是90年代独立纪录片的全观。
这个脉流被忽略掉的一个原因是Hi8创作几乎彻底无法发出自己的声音。Hi8器材的画面质量比DV更为粗糙，颗粒感强，在当时的线性编辑条件下，画面清晰度更差。季丹的作品在欧洲电影节被人发现，因质量问题不能被电视台收购。技术决定了其传播的有限性，它因没有获得足够的传播而减弱了在当时的社会影响力。再者与时代精神有关，当时影视环境是保守和精英化的。季丹告诉笔者：“那时候赵亮用Hi8拍东西，我到处推荐别人用，曾经跟段锦川说，他就笑。可能是他们是专业的，怎么能用这个小机器呢？”
其实蒋樾等人90年代初曾使用Hi8拍片。在国外，1990年前后则有一个Hi8运动。季丹留学日本期间，受日本记者野中章宏的影响。他告诉季丹，杂志和平面媒体报道摄影的时代已经过去，阿富汗的游击队多是报道记者去拍纪录片，新导演可以拿起Hi8来报道社会。90年代Hi8运动的主要人员有季丹、胡杰、冯艳等人，他们曾组成了一个创作小组，相互切磋。野中章宏为季丹提供了昂贵的剪辑设备，几个导演轮换着使用。90年代初季丹曾去西藏拍片，在那里一住一年，用Hi8拍了《贡布的幸福生活》、《老人们》。而受季丹启发的胡杰，则以特有的英勇戆直，制作了冒险拍摄青海小煤矿的《远山》，还有《圆明园的画家生活》、《媒婆》系列作品。
Hi8作品还包括赵亮的《告别圆明园》（1995年拍摄），艺术界也有人在使用Hi8。那批作品的名字和数量有待整理。我们称90年代的Hi8创作为Hi8运动，是因为这个运动虽然规模小，背后却有一种特殊的精神气质。HI8运动一直没有得到传播和社会荣誉，当时媒体环境是保守的，酒吧放映尚未被发现。从技术和经济潜力来说，DV制作的《老头》在国外卖了14万人民币，而Hi8不存在这样的商业前景。正是在如此困境下，坚持下来的Hi8运动是这些年纪录片运动中最为独立也最具有理想主义色彩的行动。胡杰说，他当时非常虔诚地利用这种器材来进行拍摄，虽然当初无处可播，但是在朋友间流传也是一种方式。“一些东西不拍就消失了，虽然画面粗糙，至少可以为历史留点材料。”可见他们的行为动机里面包含了深沉的历史意识，也富有纪录的神圣感。2000年后，他的《远山》曾被凤凰卫视以历史资料播出。
技术史上有一个Hi8和DV的交叉期。把DV和Hi8混为一谈曾带来意想不到的效果——对DV本质的误认。当时把DV定义为 “粗糙美学”、“纪实美学”和“青年亚文化”。粗糙美学显然是针对DV的技术条件。当时认为DV是和Hi8一样的家用机器，仅可胜任没有前途的家庭涂鸦，其实当时的使用者误会了DV的技术含量。摄影师池小宁是SONY公司在中国的技术顾问，他曾称中国DV使用者对于DV技术的使用不足30%。当时的理论家说：“精致就不是DV了，它的生命力就存在于不高雅”，当时还有一个口号——“反对技术”。这样的理解是当时的主流，其实却并不恰当。程裕苏《我们害怕》在影调上流光溢彩，使用的就是DV，它证明了DV优秀的感光性能。粗糙美学的宣扬使当时的人们克服了技术的胆怯，但是也因此没有发掘DV的更多表现力。
DV到1999年以后才得到广泛普及，是因为DV潮流的重要元素不仅是一个摄像机。电脑非线性剪辑方式出现之前，完成一个纪录片是非常困难和昂贵的。1999年以后，与DV相适应的数字非线编设备才在中国试用开来，剪辑上顿时简便许多。1999年后建立的“DV+PC+Premere”设备体系，为中国电影的民主化开启了最切实的技术保证。这同时，DV作品在1999年以后获得了更大规模的社会交流和社会互动。非常关键的是——酒吧作为一个放映空间，被广泛地发现了。
但同一时间，质疑之声蓦然而起，尤其是在2001年首届独立映像展之后，人们发现粗糙美学过于被动，DV也并没有带来先锋的价值，青年作者缺乏电影教育也缺乏具有深度的个性。那种质疑延续了二三年，当《铁西区》出现而且在国外院线上映，争论戛然而止。这是DV发展的另外一个标志性事件。而“青年亚文化”的定位也不再合适，2003年后一批中年学者和艺术家陆续加入进来，如艾晓明、林鑫、于广义、艾未未、胡杰、徐童、查晓原，他们以其阅历和修养，为DV纪录片运动增加了深度。而这之后DV逐渐进入HDV阶段。
2001年的吕新雨对进行DV实践的年轻人表示过质疑。她认为第一代纪录片人是80年代理想主义的产物，后来者难以接续其精神。2000年年底她写道：“中国的社会环境较之十年前已经发生了深刻的变化，从打破专制主义出发而建立的理想，到今天碰到了理想主义最大的敌人：消费主义。商业化是销蚀理想的强硝酸，无论是以栏目化出现的电视纪录片还是以独立形式出现的纪录片，都面临严峻的考验。运动退潮了，还能留下什么？”
但是她并没有准确预计到中国纪录片的前景，她误判了新一代青年的人格，也没预测到DV技术的未来。后来的事实说明新十年完全可以与上个十年相媲美并有所超越。DV出现使新纪录片运动出现的疲倦状态彻底消除了。它成本低廉、技术迅速完善，价格却越卖越便宜。加上不存在常规化的市场模式，它一定程度上更深入地瓦解了资本的控制。DV的解放意义还在于拍摄团队的缩减，它可由一人来完成，带来一种完全不同的交流状态。DV能到达BETA机器无法到达的现场，越来越接近“现实渐进线”的梦想。它也更能发掘弱势者的无权状态，《群众演员》（2001）里的朱传明拿着DV躲在一个演员背后去见领导的时候，我们看到了DV所召唤出来的不同的情感和社会表情。DV作品的风貌也越来越如行云流水般细腻流畅，作品越拍越长，因为硬盘价格和DV带、存储卡的便宜，使作者可以获取更多可供选择的素材。
因此可以说1999年以来的DV时代是自由的时代、任性的时代，是注重个人表达并忽略了商业美学的时代。这个时代可以让人更专心地探索独立精神的新形式。
在九十年代的延长线上：“从镜中之我”到“自我之镜”
以上所述，乃是独立纪录片逐步走向解放的外在条件，外在枷锁已打开，还须要内在的枷锁一并打开。上文谈到中国电影代群文化更迭迅速是因为政治不成熟，政治的不成熟则是由于社会领域不成熟，其根源则在于国人缺乏主体性。个体若普遍缺乏一种稳定的价值认信、精神固执以及相应的思想力与道德承担，就为动荡提供了内在动力。中国80年代被称为新启蒙时代，是明确要接续五四前后开始并在后来被中断了的历史进程。所谓启蒙是要去除个人不成熟的依附状态，以建立独立的人格。1901年梁启超就说：“吾中国所以不成为独立国者，以国民乏独立之德而已。”独立之德的缺乏也是中国电影的根本弊病。中国电影发展的重要指标是导演的主体性，中国电影的作者研究必须建立在上面这个语境里才能获得最妥善的理解。纪录片导演从无边无际的现实和纷繁复杂的社会材料中，找出自己的角度去进行取舍，并从中裁剪出一个有形有体的东西来，这需要创作主体的社会观念、道德修养、美学眼光以及行动能力。
事实上，中国纪录片在80年代的崛起，当事人就明确意识到纪录片发展是在中国百年启蒙运动的延长线上进行的。80年代的“小人物”、“平凡”等词是关键词，虽然有尼采哲学中的“超人”概念引进，但那也是在强调个体的能动性。这股思潮延续并绽放在90年代的新纪录运动中。小人物不再总是仰望国家与集体，而是能够说自己的话，哪怕所说有限，这种基本的权力已让人欣喜若狂。但是越到后来人们就越不满足。有人批评早期独立纪录片在政治意志上过于无为，在创作上更多的是向生活索取，而非向生活贡献。好纪录片也多是题材制胜，如其赞美导演，不如赞美社会——从创作而非从生活的角度赞美。这种对中国独立纪录片的总体性认识并没有错，但是这20年来也的确正在发生一种微妙的变化。我们且将其表述如下：
从静观到参与
从“抄袭现实”到介入现实
从自发式纪录片到激发式纪录片
从客观现实主义到心理现实主义和象征表达
从客体权威的膜拜到主观诗意的写作及主观性的加强
从自然主义叙事到结构主义倾向的叙事
从仅仅是描述性语言到更多评价性语言
从偏好个体化、一隅化素材到群体性、社会全观式素材
从“影象是为留给历史”到当下动员与社会运动
这些变化体现了一个方向：主体性的逐渐增强。虽然它并非一条直线，而是时断时续偶有翻覆，但整体趋向如此，或者说后一项乃是逐渐增添的维度。早期独立纪录片在“小人物说话”之外，还有对表象真实的恪守。90年代新纪录片的纪实主义美学，既是一种主动的选择——对于过去专题片布道式手法的反感，也是一种被动的美学策略。既然电视台体制的观点性表达是有控制的，那么作者就不说话，让客体自动呈现。
早期独立纪录片曾有过实验作品，时间的《我毕业了》（1992）被吕新雨认为是当时最好的表达，但之后时间放弃了这种维度。整个新纪录运动的主要手法则是纪实主义、直接电影式的手法。大量存在的是描述性语言，鲜有评价性的语言。其实在创作中作者所见一定大于后来观众的所见，他应该在作品中体现对于事实的态度。
而拍摄单个个体的纪录片，因为没有呈现更广阔的社会联系，使我们看到的是原子化的个人状貌。这种作品一直是数量最多的，在DV时代也是如此。“我们看见，我们纪录。”然后在剪辑中尽量减少干预，按时间顺序如其所是地排列出来。DV时代对于苦难的展现明显比在电视台边缘徘徊的第一代作者多了起来，但是，甚至在一些重大题材比如爱滋病题材的《好死不如赖活着》里，也仍是这般自然主义地呈现着。因为不加入更多的社会视野，这种美学风格最后展现了一个无言的默默领受苦难的中国。我们看到的是孤零零的个人与无法解释的厄运。
但这种电影仍然可能具有一种深刻的美学品格。直接电影是一种静观电影，这种模式与中国传统文化有深度契合，它到了中国后就具有了独特的意蕴。它追求视觉事件的涌现、并置，却不加以解说，它热衷于一种若即若离的指义活动。它重感性直觉，反对逻辑理性的介入，所谓“万物静观皆自得”。这样的作品几乎难以激发一种社会动员的力量。导演将对象封闭在镜头之内，作者的在场感更是非常微弱。
在一种文化的积累与成长里，人们逐渐不再满足于这一状况。评价性的语言多了起来，甚至一些以直接电影手法为主的作品，也敢于显示作者介入的痕迹。黄文海《喧嚣的尘土》（2003）讲述湖南小城里人们空虚的生活，他们失去了传统的劳动美德，热衷于投机和享乐，在平静的讲述中导演忽然加入了一个疯狂的过山车镜头，声音尖利，这个镜头有一种评价性。于广义《小李子》（2007）揭示了一种新型的人际关系。小李子几乎是卖身为奴。在残酷的生存描绘中，导演加入了一个猫吃麻雀的血腥镜头。这里有隐喻色彩。导演对此是自觉的，他说他在拍摄中发现当地的人际交往就像一个“食物链”。这两部纪实主义的作品，尚且如此注重修辞的力量，证明越到后来纪录片越敢于表达自己的社会理解，有的通过隐喻和象征，有的则直接通过字幕。
如果说90年代主要是客体写实主义，那么到了90年代后期，逐渐出现了一种心理现实主义。它把主观因素明目张胆地引进到创作当中。从张以庆的《英与白》开始，就更注重自我的意念并希望在现实中找到契合的素材作为自我的宣泄。心理现实主义的实践者还有黄文海等人，《梦游》里黑白色调和怪诞的人物行动，仿佛呈现的是潜意识深处的精神景观，它以此象征并抵达内心的真实层面。
在处理素材时，导演逐渐变得更为果敢，勇于营造一种非自然主义的结构。杜海滨的《伞》（2007）、贾樟柯《无用》（2008）、郭小橹《曾经的无产者》（2010）可以被看作是结构主义倾向的纪录片。《曾经的无产者》是对“无产者”这个历史性“能指”的当下“所指”的观察，它企图分析中国的社会构成。导演喜欢自不同地域和不同职业群体截取素材，意图从空间上获得一种普遍性的判断。《无用》拍摄广州某高级时装品牌的理念和商业运作，还拍摄了汾阳乡下的服装店，研究了不同阶层对衣服的态度。它不遵循线性的时间逻辑，而更关心同时间的不同阶层和不同领域，它以共时性的各个段落和生活场景的并置，来激发阐释，获得意义。而这种方式尤其依赖于导演对社会的深度把握。
2000年以后出现了城市交响乐式的纪录片，这种注重蒙太奇剪辑的作品既有结构性的思索品格，还显示着特殊的诗性。作品包括欧宁的《三元里》（2003）、王我的《外面》（2005）、《热闹》（2007）、林鑫的《陈炉》（2004年，它有交响乐的形式，但表达的是小城镇）、黄伟凯《现实是过去的未来》，其中传达着作者对于城市的心理体验，大部分作品都具有社会评价甚至政治议论的倾向。
在题材方向和创作意志上，还有一个重要的变化，它与社会变迁、导演身份和DV的媒体特性有关。1998年到2003年之间出现了大量边缘题材，包括《老头》、《江湖》（拍摄民间大棚演出群体）、《北京弹匠》（拍摄湖南来京弹棉花的）、《铁路沿线》（流浪儿）、《群众演员》、《纸飞机》（拍摄吸毒青年的），《盒子》（同性恋题材的）……这是中国独立纪录片的浪漫主义时期。当时作品数量相对较少，边缘题材的比例惊人。于是有人指责独立纪录片的边缘化和奇观化，认为它忽略了对中国社会主流问题的观照。
这个问题也是从《铁西区》诞生之后，逐渐得到了解决，因为《铁西区》拍摄了社会主义的主体部分——工人阶级，重现了主流的景观。此后以选取恰当素材来透析中国社会本质，成为一种创作方向，它注重概括性和对社会整体的认识功能，群像式和考察公共空间政治性的作品也多了起来。2009年的《喉舌》是郭熙志拍摄某新闻集团的新闻运作；《厚街》是关于珠三角打工群体，导演显然知道珠三角对于中国的意义；毛晨雨则回到故乡，沉潜于阡陌纵横的稻田之间，以系列作品描绘农民社会普遍的精神形态。
知识功能之外，纪录片还有改造与动员的社会功能。第一代作者反感宣讲政治的专题片美学，结果是让观点性和社会动员的独立纪录片远离了我们的视线。而这20年来有一种新的意识形态，宣扬个人的价值逐渐成了宣扬个人主义，对于世俗生活的合法化呼吁又逐渐与金钱主义的意识形态相结合，同时还奇妙地与90年代后反启蒙以及经济自由主义呼唤“个人利益觉醒”的观点发生化学反映，于是造成知识者避谈社会责任的现象。在吴文光、王兵等导演的早期访谈录中，弥散着这股气息。中国人一直缺乏社会意识，有国家而无社会，公共对话的能力也相对薄弱，于是上述思想造成了非常糟糕的氛围，个人在此呼吁下被原子化，再次丧失政治意识（或者说，那也是一种特殊的政治意识）。但在常态社会下，个性的认识和启蒙过程具有递进的特点，个性化努力与社会意识的调和重新被认识到。1995年《中国青年报》设置《冰点》版，与当时的纪录片美学一样叙述小人物的富有毛边的故事，2000年以后这个版面则开始直击事件的报道，表达了介入社会的意愿——我相信这是一个整体性的社会氛围。对于纪录片来说，到了2003年以后，一些有深厚学养的学者加入进来，直白地表达其改造社会的意愿，这些创作对独立纪录片起到了重要的示范作用。
艾晓明教授的纪录片《太石村》（2005）、《人民代表姚立法》（2006）、《天堂花园》（2006）陆续产生，导演以研讨会等形式积极促进自己作品的传播，试图增加其公共效用。艾未未几年后加入了这样的创作方向，《老妈蹄花》中被拍摄者是权力者，但是艾未未一般不偷拍，也不迂回，而是以一个公民身份坦然地去迎接甚至激发权力者。他的方式勇敢、直接，显示了创作者的尊严，于是DV虽小但不再是哀怨胆怯的无权者，而是一个勇敢沟通与宣示尊严的媒介，它对于观众是一种人格的唤醒。这种行动主义的纪录片推动了公民运动的深入开展。有的纪录片人认为纪录片是留给历史的，但这些纪录片人却实行当下介入，力促现实就地改善。欧宁的《煤市街》也具有这样的力量。
独立纪录片在2000年后的新动向还有更多，比如平民电影、社区电影的实践，比如私影像的重新发现。2001年不约而同的出现了两部私影像：杨荔钠的《家庭录象带》和王芬的《不快乐的不止一个》，这是个人化时代影像的重要方向。后来胡新宇开始拍摄自己的私生活，再后来李凝的《胶带》接续了这个脉流。而吴文光则在最近开始鼓动私影像的制作，他在2010年拍摄了进行自我历史梳理与精神分析的《治疗》。还有法国真实电影的触媒式纪录片也在中国出现，比如2000年的《北京的风很大》（雎安奇），2001年出现了宁瀛的《幸福之旅》，他们似乎都在向让·鲁什致敬。
作者的存在感的强化显示了主体的自信。导演季丹说自己不敢在镜头前说“我”：“我们对于自己的语言向来不自信，因为我们从小的教育在词汇上言不由衷太久了。”因此早期的电影中，作者尽量剪掉自己的语言和存在痕迹，他们让小人物进入历史，自己则在后面领会，并时常希望以对象来表达作者的自我，到后来自我显示出来，镜头为我所有，从“镜中之我”——静观他人然后曲折的领会自我，走向“自我之镜”——我自己的摄像机我自己的镜头运作。
但是这个自我若不饱满深厚，必然会显示其浅薄而让人生厌。作者存在感的加强，并不是鼓励纪录片仅仅作为个性宣泄的场所，从长程的历史观来看，纪录片搜集真实的责任同等重要。像林鑫与胡杰都是从当代艺术转入纪录片创作，但因为敬畏现实而放弃在现实面前的自我表现，用最为朴拙的手法来打捞历史。林鑫的《三里洞》呈现了煤炭工业史，胡杰侧重文革题材，作品有《林昭之死》、《我虽死去》、《我的母亲王佩云》；彭小莲则于2003年后拍摄了关于胡风集团的《红日风暴》……这是一种更少艺术野心而更重责任感的工作方式。
这种工作方式为中国社会建立了一座又一座坚实的档案馆，在中国的各个领域形成一部连续的社会史和心灵史。比如孙曾田在90年前后拍摄的《神鹿啊神鹿》、《最后的山神》呈现了鄂温克和鄂伦春民族的生存状态，十年后顾桃也开始拍摄这两个民族的《敖鲁古雅、敖鲁古雅》以及《告别的年代》，这两个在大兴安岭深处的民族20余年的精神线索，于是就全都有案可查。除了一种历史的建立，还有一种纵向对比的可能性，比如康健宁拍摄了《派出所》（1993，银川），赵亮也有相同题材的《罪与罚》（2007，丹东），而周浩则在2009年拍摄广州火车站派出所的《差馆》，每个派出所都不同，可以从中考察参差多变的地区政治。
纪实主义的魅力和责任不能被舍弃，季丹的新作《危巢》显示了直接电影的魅力远未被穷尽，它通过具有倾向性的素材取舍，传达了作者对生活的艰深思考。而我们之所以赞扬一种介入式纪录片，呼吁进化了的主体更强烈地显示自我，是因为这个维度是我们的文化所缺乏的。2009年中国出现了一个纪录片导演吴昊昊，张献民教授称他为中国的“小戈达尔”，吴的作品是大胆的，勇敢袒露自我的，但是思考尚待深入，作品多是半成品。张献民看重的是他的个性。个性之梦与中国文化主体性的建立是联系在一起的。个性不是脾气怪异，不是因空虚和认识到意义的匮乏而自我娇纵，个性是一种深刻的内在化。鲁迅思想的最关键者，就是“立人”。他认为需要加强内部的生活，使生活的意义更加深邃。“人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张。沙聚之邦，由是转为人国。”对于纪录片也是如此，若个体具备了深刻的个性和深厚的学养，才能够创造更有力量的作品。
与吴昊昊同时出现的纪录片导演薛鉴羌，与前者秉持着类似的纪录片观念。他制作的《火星综合症》呈现了一种新型的关系，在作品中他甚至与被拍对象打了起来。他认为导演必须把自己的身影投放到电影中，否则就懦弱和不公正，这部分作品的确异常生动、新鲜。他在作品《我年轻时也打老虎》中向第一代独立导演发起了挑战。他没有事先打招呼，直接来到草场地工作室拍摄吴文光。他又把镜头挑衅地对准季丹。他的行动是有一定的文化含量的，但是也显示着一种年轻的迷惘。季丹刚刚以传统直接电影方式制作的《旋转楼梯》在宋庄获奖，薛鉴羌认为她的片子缺乏“自我的反省”。看到这里我屏住呼吸，等他们出丑，但最后我非常欣慰，他们都体现了自己的修养。当前者“教导”季丹创作时必须展现自己的存在时，季丹展示了非凡的对话能力，她说：
“你这样拿着机器跟我对话，和你拿着机器不说话所看到的东西是不一样的。”
“就像你的桌子抽屉是在前面的，有的人抽屉是在后面的，有的是在左边的，你看见前面没有抽屉的你就拿锤子敲一敲。”
她的回答富有智慧。并非所有电影都要把自己投放进去，若一味拘泥于此，反而是另一种限制。中国纪录片发展到现在，正是因为它拥有了各种维度而不必定于一尊，在形式和思想上才逐渐获得了自由感。而从主体建设上来说，第一代纪录片导演是中国纪录片的先行者，是自觉营造民主化影像的人，如果他们本身没有能够体现这些价值，那将是非常让人失望的。纪录片可以培养感受力，可以实现对于他者的启蒙，同时这个工作也应该完成和深化一种自我的启蒙，因为纪录片创作在本质上是一种社会交往并建立一种社会联系。他们最后都无愧于多年的实践学习和自我修炼，无愧于纪录片。
为写作此文，笔者或简或繁地与一些电影人做了交流，包括杨荔钠、朱传明、杜海滨、刘爱国、韩新军、季丹、胡杰、吴文光、徐童等人，他们为我提供了丰富的历史细节，在此谨表谢意！
【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。
扩展阅读
