时间：2007年9月2日
地点：北京将台西路
访谈人：付晓东
付：你去美国两年后,开始转向媒体艺术，对你原来的学院系统来说是一种振荡，这个思维的变化是怎样的？
王：当时是一个精神状态、生活状态的转变，相当复杂。我87年去美国的时候还是一个写实的访问学者，遭遇一个文化休克，整个的人都颠覆了，否定自己，一切等于零。纽约是非常多元的一个状态。幸亏有写实功夫，还能生活，但这又不是想要追求的。
你想要创作，艺术作为一个交流的方式，通过视觉表达。关键在于你能不能驾驭媒介，语言能不能自给自足的呈现个人的面貌。像小弗洛伊德，费舍尔，用传统的两维的画布，能够创造出一套绘画语言，跟前人完全不同，的确是天才。我没有本事再创出一套系统。中国的绘画为什么能在国际上成名，是借着中国的大背景，中国的形象。
付：你在国外看了巨大的信息量，艺术家们探索的样式很丰富，回头来看可能很多是撞车，没法避免的艺术系统内部的相似性，撞车是否是你做作品时，经常慎重考虑的问题？
王：宏观来说，雷同是不可避免的。同样生活在当代社会，如果都在关注一些类似敏感的区域的话，不管是社会的、视觉的，那么很有可能会雷同。同一个时代，相同的吃、穿、用，具体到造成一个红灯被警示的概念。100年前，人们见到红是喜庆。语境和联想造成了视觉的类似。
第二点，每个人毕竟是个体，人再多不可能有完全重复的个性。所以作品真正是你的时候，就不会重复。一生所有的作品是真正的一条线，都是从你的观点去表达个人的视觉语言，怎么会重呢？有时是一个点的重合，贯穿看艺术家的时候，这个作品出现跟前后都有关系，不是突然跳到另外一条线上。如果这个人没有原创，不断的在抄袭别人，这是一个非常不成熟的艺术家，几乎是一个没有才气的人。
付：对于艺术家来说最重要的就是他的上下文的联系和自身一个完整系统的方法论的建立。那么你自己的系统和方法论是什么？你有很多作品都是关系到文化身份的问题，东西方文化如何达到一种融合或交流，然后来讨论这种关系。
王：必须得看到一个时期，几年、几十年的脉络，才能认清这个艺术家。很多艺术家包括我，会有相对的一段时间的关注点，到了另外一个时间，由于环境等因素会发生转变。在美国，身份、东西方文化的问题冲击最大。一个亚裔的中国人，每天要被提醒，你不是一个主流文化里的，是一个外来的人，有身份问题。很多作品全部都有渐变交融，相互文化的因素。95年回到国内，慢慢转变成一个真正跟社会文化问题有关系的状态，身份问题慢慢淡化掉了。
付：后来回到北京之后，你的作品越来越日常化了，把特别平常的生活体验做成作品，和在美国的作品有明显的不一样。
王：为什么我离开美国，回到中国。当时处在那个环境里，对于创作来讲，亚裔艺术家被逼着，不得不这样。选择艺术家的时候，你只能说identity，才能让你参与舞台上的讨论。身份问题，等于把你挤到一个非常狭窄的领域里，后现代主义文化里一个多元身份或者身份的转变。当地的艺术家没有身份的问题，谈得没你生动。你谈社会其他的问题，没有人本土的人谈的更深刻。
付：实际上还是一个有限的话语权的问题。
王：在纽约生存、做艺术，总把你挤到一个非常变形的状态。回来以后，突然发现非常开阔的，回到主流文化上边，不必一天到晚的少数族裔。你可以关注最普通的，从最点滴的生活细节，到大的政治变化。你需要的message，图像的信息量都可以进入创作。我就一下子特别兴奋，如鱼得水。这个交替时期，有时候反而觉得信息量太多了，中国变化多大啊，给内心的一个刺激，来得要猛多了，这种变化在西方已经看不到了。西方没有问题也是最大的问题，都很boring，很无聊，找点小变化，小趣味，做得很精，很到位。看多了就觉得无聊，他们自己都觉得无聊。
付：你自己出现过撞车的问题吗？
王：这只手在抠这些洞，当时在锯这板凳之前，拍这一块，拍完了以后就用屏幕代替了。98年张培力也做了一个挠痒痒，《不确定的快感》。这种感觉、方式都属于接近。因为关注点，趣味点很像，他喜欢的东西我也喜欢。后来我发现，一定要让它加大信息量，就更关注于日常生活。做到单纯，没有东西，有可能包容量也会大，但更多的存在于文化阶层，知识分子化，形而上化，在太小的一个圈子里头在搞小智力。我一再想超越、脱离这个。对我来讲，一个好作品，还是要达到大雅大俗，才有份量。所以95、96年，开始做卡拉OK，是一个大众的文化现象，要做到更民主，更大的带有信息量，是当下娱乐生活的一个现实的状态。我发现我即使追求非常单纯的学术，还总想把现实的社会信息带进来。
大众看了你的作品，也有权利欣赏和进步。到卡拉OK唱歌，必须跟着歌词唱。当时我没用具体的歌，“啊”的方式我觉得够了，是歌唱里面最简单的因素，我想让它做成一个形式。卡拉OK实际上已经是当代中国文化里最恶俗的一个现象，人人都会。进入是每个人人都能够看，背后含有深度，有文化的人还会继续往里思考。它探讨的是一个控制和被控制的关系，卡拉OK本身就是一个样板，你跟着一个模式去唱，而唱应该是一个自由表达的方式。它可能把你带到这个处境里。声音不是大嘴唱，是牙上的小人在唱。大嘴关掉的时候，小人的声音就没有了。一层一层的在讨论是控制和被控制，模仿和被模仿的关系。
付：还有个人和权力之间？
王：再上升就是权力的问题，谁控制谁？哪个是权力本身？一个循环的关系。我总是想不再去碰墨汁，想找到一个特别大众化的东西，把观众带入。“外行看热闹，内行看门道”，要让文化更加民主，大众化，非中心化。
付：屏幕上的石狮子变成一个真正的宠物，加了很多幽默感进去，还提示出原来的功能性和象征性。
王：看一个艺术作品的时候，不是一个让你感觉高深莫测，把你拒绝在门外。用文化背景来理解的话，肯定每个人就不一样。狮子按传统地来讲，是一个文化权力的象征，衙门才有。可到今天，狮子被滥用，很滑稽。我干脆把它弄的更招人喜欢，象征性，功能性全都没了。狮子说“Hello”嬉皮笑脸的，是对中国文化权威的一种戏弄。
付：《二锅头》那件作品，有念白、文字和图象的三种因素，也是说了一个幽默的段子。
王：这个段子是朋友给我发的短信，是根据西方的一个童话，到了中国这儿给改编了，改编成一个非常诙谐、幽默的段子。这个段子里的含量就太多了。这里有大民族嘲笑自己，同时也挤兑别人。我想录像艺术能不能像中国画一样，就把阅读和故事叙事作为语言的一部分，能不能更多地来开拓录像艺术的可能性。把影像的形象做到最简单，把屏幕压成最小，把颜色去掉，很单纯的动作，把形象变成一个人，利用听觉和阅读来丰富这个形象，有一个叙事的过程和情节。不像西方的抽象画，一眼看过去，不能名状的感觉就完了。在读款儿过程中，突然达到这么一个意境，有一段产生的时间，互相交流起来能够体会。读完以后，突然加上这个形象，给你造成一个升华。录像在功能上、语言上能不能有另外一个出路。录像是四维的，有一个时间过程，如果把听觉作为主要色调，会有更多的想象力。
付：你跟林天苗老师90年代回北京后，在藏酷酒吧里做了艺术空间，搞了很多活动，当时产生了很大的影响。
王：除了作品以外，我们做了两件大事。其中一个是工作室开放。当时大的环境根本没有任何画廊、美术馆，都是处在地下的状态。我们为了实现作品，就做了第一个工作室开放，《布鲁科林的天空》。90年代中，大家都是停止的状态，在等国外的机会，都在围着一个中心，做行为也是更多的对抗性和政治性，一脱然后报新闻。
当时的确是等于开创了一个新的方式。后来变的非常活跃，在哪儿找个小地就开放，当时是一个挺大的意义，等于把中心给解体了。很多的艺术家开始以自己为中心，或者组成一个小圈子。展两天就关，变成一个特色。中国的展览最短。开幕式全来了，警察管的时候展已经撤了。
到00年的时候，我们正好有机会，开了藏酷。当时北京需要这么一个空间，集中大家来交流，没想到起了非常大的作用。新的艺术家越来越多了，看不到作品。国外来的人全在那儿，请他们做讲座，见艺术家，讨论作品，交流很丰富。每天都有电影、短片，然后获奖导演到场，都是相对内部的。然后像广州三年展的，巴黎、纽约大学的，新媒体的国际研讨全在那儿。我是作为艺术总监，邀请现在好多活跃的人来做特展，大家一块儿做。那段的确是有一定的意义和作用。当时我们拿出了一定的精力。三年下来，那的确是中国第一家非盈利的机构。
到了03年，突然798就出来了。然后他们就学习藏酷的模式，来办讲座、办活动。当时我的目的并不是想把自己的精力和焦点都放在这儿来。越来越机会越多，大家最后变成在竞争这个机会了，我这个也没必要存在了。实际北京今天的整个气氛，基本上活跃程度已经不亚于纽约了。纽约是非常实际的商业社会，好多人说纽约艺术家全军覆没，都从事商业艺术了。实际上的确是剩下仅有的那么几个人，真正的做艺术。
付：中国这短短的3、4年，当代艺术的市场化程度很高，资金涌进来，你对资本对当代艺术的影响的现状怎么看？
王：当商业化来了以后，是对艺术家的一个考验。几年中，从一个被压制和对抗的角色，从边缘走到前台。他从一个本身自我体系还不成熟和完善，到一下子就被商业化所吞没，这会带来一个畸形。它对成熟的艺术家当然是一个很大的挑战，你是不是会有一种自觉，当你没有被政治的压力所压倒的时候，是不是经济就把你吃掉？这对艺术家的考验更厉害。对于年轻艺术家，它是一个名利场，变得特别实惠，能发财赚钱，出国展览，可以唯利是图，马上专门画人家喜欢的。哪些艺术家最终能够超越这个，更考验人。这跟一个你做好作品让市场接受，本质完全的不一样。
付：当代艺术越来越多元化，标准也越来越多元化。我们怎么分辨一个好作品，还是一个坏作品？
王：用一个尺度在评判作品的时候，是没有标准的。但是有没有一个衡量的标准？年轻的艺术家，为什么不能成为一个非常好的艺术家，因为只能看到他几件东西，很短线。好艺术家不管怎么做，线索非常清楚。看不清年轻艺术家的时候，不能判断，中国的现象是绝对不对的，不符合规律。突然有个年轻的艺术家做了一件作品，就进了威尼斯双年展，然后就变成明星开始卖，这在西方当代艺术圈子里是笑话。
付：但可能是歪打正着，上了重要的平台，参加了一些展览，聪明一点，打开眼界，就会超过其他同年龄的艺术家。
王：但是这救不了他的本质。好多艺术家有的时候会做出一件好作品来，再看做的其他的作品，简直啥也不是。
付：关于媒介和图象的关系，在录像语言跟平面的图象语言有什么不一样？你觉得录像长于平面的优势是什么？
王：比如说就是一个黑的画面，画面外边的一个笑声或一个哭声，这个黑的空间传达出来的是两种表情，两个概念。还不说再加上时间，从黑变成红。一个画面涂了一块黑画布，语言的可能性就这么多。所以我选择这个作为我的语言的手段。
我们这代人慢慢接触高科技，但下一代的年轻人，成长的环境都是高信息的电脑，三维的，游戏机，动的画面。世界是通过电视认识的，在虚拟世界长大。那么你想想当用一个手段去跟他们交流视觉作品的时候，用他们非常熟悉的，能够进入的手段来交流，还是用一个几乎被抛弃的，不动的画面去交流？从艺术的语言表达性上，后者更能够代表未来的艺术语言的方式。
付：如何把生活中独特的场景转化出来，然后将日常变得更有吸引力和冲击力，又不同于好莱坞那种视觉刺激，你如何在媒体时代里呈现出录像艺术独特性？
王：艺术家用录像的方式来呈现作品时，肯定不是一个公共经验的表达。什么是公共经验呢？比如说桌子，是应该写字，吃饭，开会……这个大家都知道，是一个公共语言。那么有一个人突然把桌子翻过来放在河里头，安了个马达，坐在桌子上走了。他就把桌子作为一个特殊的个人经验呈现给你，这就是一个好的作品。不管是新媒体、录像和其他任何的方式，这是一个本质，呈现一个非公共经验的可能性。
大众传播、电影，比如说广告的宣传片、故事片，是一个商业行为。它的目的性非常明确，要表达一个主题。要传达清楚。包括电影。电影是配合在一个剧本，讲一个清楚的故事，描述故事的情节，记录一个事件，为了一个主题来服务。
不管怎么样要呈现个人的经验，个人的哪一种经验，不是为任何一个目的，是开放的。我的录像也是通过情节，呈现了一个我个人经验的视觉状态，这个状态是超出生活现实本身的语境的，没有结局，只是一个开放的状态。艺术最后提出一个问题，有些问题从我个人的角度看到了，就放在那儿了，你没看到过，是我的个人经验。对于越好的作品，开放性越大，作品也就越有力量。
付：艺术作品谈不上什么明确的表达了什么，批判了什么，鞭挞了什么，但这几乎成了绝大部分的当代艺术的说词。
王：那就是一个拙劣的作品，有人只能达到那种状态，做很简单的作品，。艺术并不是描述一个多么历史，多么感人的故事，也不是说有什么好处。它就是给你提供一个超常的可能性。他想到了一个可能性，对事物不按照实用的价值去思维。这事有用没用？没用。这就是艺术。他呈现了一个超常、超乎现实的一个状态，一个可能性，是在启发观众看了以后，会对事物有另外的角度来想，他带来了一个思维的方式。实际上艺术解决的是思维的问题，想问题的方式。
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