KAWANAKA与第一股日本实验电影、录像艺术浪潮

▲《回放1》(Playback No.1) © 1972 KAWANAKA Nobuhiro

KAWANAKA与第一股日本实验电影、录像艺术浪潮

NOBUHIRO KAWANAKA AND JAPAN’S FIRST WAVE OF EXPERIMENTAL FILM AND VIDEO ART

翻译︱滑惜子

编校︱王竹馨

KAWANAKA Nobuhiro[校注：本名：川中伸啓]是日本实验电影和录像艺术行列中的一位先锋艺术家，同时，他也是重要实验电影作品的一位组织者。首先我想来谈谈他和实验电影之间的关系。1960年代的中后期，草月会馆(Sogetsu Art Center)在举办影展和放映活动的过程中，积极地将美国地下电影引入了日本。也正因这些活动，地下电影在日本流行开来。受这股风潮启发，日本电影人协会(Japan Filmmakers’ Cooperative)于1968年2月成立，助力电影作者发行他们的作品。此时的KAWANAKA已经作为团体 “8世代” (Generation 8)的成员开始拍片了，但要说全身心投入到实验电影和私影像的运动中，还是他进入了该协会领导层的时候。不过，由于一些协会内部冲突，KAWANAKA和佐藤重臣(Sato Shigechika)二人1969年7月离开了日本电影人协会。之后他们加入了另一个名为“日本地下中心”(Japan Underground Center)的组织，继续参与着实验电影和私影像的放映活动。尽管这些活动持续了一段时间，但日本地下电影的热潮已经开始减退了。佐藤和KAWANAKA之间也逐渐产生观念分歧，选择了分道扬镳。与佐藤分开后，KAWANAKA在1971年8月创办了一个新的“地下中心”，开始自己做电影发行、放映的工作。正因为他的不懈努力，日本的实验电影和私影像创作者数量日渐增加。1977年，“地下中心”变身为“Image Forum”，横跨了1980年代和1990年代后，直至今日仍不断向世界介绍推荐日本的实验电影和私影像。

除了参与实验电影和私影像运动外，KAWANAKA也活跃于第一股录像艺术的浪潮中。“录像广场”(Video Hiroba)由一群录像艺术家组成，成立于1972年2月，KAWANAKA也是其核心成员。“录像广场”的发起可以追溯到一年前的1971年末，加拿大录像艺术家迈克尔·戈柏(Michael Goldberg)赴日做录像艺术的交易和研究。戈柏惊奇地发现，尽管日本有许多录像器材的生产厂商巨头，但创作录像艺术的群体始终没有活跃起来，录像艺术也十分鲜见——只有极少数艺术家，如安藤纮平(Ando Kohei)和松本俊夫(Matsumoto Toshio)这样的个例在做。戈柏因此游说索尼公司，借了一些录像器材，为艺术家讲授录像的用法，并发起了日本第一次录像艺术展。该展览名为“DIY工具包”(Do It Yourself kit)，于1972年2月24日到3月5日在东京银座的索尼大楼举办。参加了本次展览的艺术家随后创办了“录像广场”继续他们的录像创作。这其中的主要成员有：山口胜弘(Yamaguchi Katsuhiro)、中谷芙二子(Nakaya Fujiko)、小林Hakudo (Kobayashi Hakudo)，以及KAWANAKA。有必要提及的是，彼时这些艺术家还将电影和录像看作是两种不同的媒介。对于他们来说，实验电影被归在电影的大分类下，录像艺术则归类于艺术与科技。因此，使用录像创作时，“录像广场”的成员们极力希望找到与电影胶片特质有所区别的、录像媒介独有的特性为创作方法来进行表达。这也驱使录像与行为相结合，例如山口胜弘和小林Hakudo在1972年的作品《吃》(Eat)；还有使用录像作为社会传播工具的作品，如中谷芙二子1972年的作品《水俣病控诉会——营地录像日记》(水俣病を告発する会—テント村ビデオ日記/Friends of Minamata Victims – Video Diary)。“录像广场”持续地提供工作场所和录像器材来帮助各种项目落地，直到1975年停止活动。

由此看来，KAWANAKA在日本这第一股实验电影和录像艺术浪潮中扮演着重要的角色。接下来，我来介绍他的个人创作。

▲《影像书信 2》截帧 © 1980 Kawanaka Nobuhiro, Hagiwara Sakumi

KAWANAKA Nobuhiro的胶片电影作品

KAWANAKA最为人熟知的是他的日记式影片，关注个体的日常生活与记忆。他1976年间创作的16毫米胶片作品《折返》(Switchback)中就采用了重拍老新闻片段和印有旧照片的明信片的画面，以探索人们对过往岁月的记忆。1979年与萩原朔美共同创作的《影像书信》系列(Correspondence, 1979–2005, 16mm，后期使用录像)，以及他的《私小说》系列(私小説/I-Novel, 1987–1992, 16mm)也都延续了这样的风格。然而，从KAWANAKA的各部电影作品中不难发现，他的表现手法相当具有多样性。例如，他的第一部16毫米作品《收集》(Assemble，1969)中，使用了在 “九州反博艺术节”[校注：九州反博艺术节发生在1969年5月，属于60年代末发生的“反博”运动(Hanpaku, 即Anti-Expo，指反对战争和大阪世博会)中的一系列大小事件之一。] 中拍摄的双8胶片素材，而这些素材由于过度曝光本应该被舍弃的。KAWANAKA将它们接连起来的同时，也没有将其双画面分离开(一般使用来说，需要将“双8”胶片从中间裁开)，由此特意呈现胶片介质的操作机理。[译注：“双8毫米”胶片的画幅与16毫米胶片等宽，但不同的是“双8”左右都有齿孔，在摄影机内拍摄一圈仅曝光一侧的胶片。将胶片反转、重新装载后，拍摄曝光另一侧。拍摄冲洗完成后，需将胶片从中间裁开，从而得到两组8毫米胶片的画面。] 他的影片《回放》(Playback, 1974, 16mm；也有另一部录像作品同名)也同样是一次对胶片电影制作过程的研究：KAWANAKA把卢米埃尔兄弟的《火车进站》放在剪接台上，调整影片的运动方式，同时用摄影机拍下监视屏中呈现的画面，构成一次新的编排。[译注：胶片电影剪接台一般由左侧的供片轴、中间的监视屏及右侧的收片轴组成。转动胶片转轴时，胶片由左侧供片轴，逐帧经过监视屏幕预览画面，随后转进右侧收片轴中。反向转动转轴，胶片及其画面将反向运动。]

那么我们从KAWANAKA的作品中可以看出，其中的一部分是关于个体的日常图像与记忆的，还有一部分则将胶片的机理从电影的幕后展露到幕前。或许我们乍看并不易察觉这些不同表现形式间的联系，但对于作者本人来说它们之间有显著的联系。一些共通之处是有迹可循的：首先，KAWANAKA作品对胶片机理的关注可以理解为，是他在抒发自己的“电影记忆”，这源于他从小就经常去电影院的经历，因此，这些作品并非概念先行的产物。同样地，KAWANAKA以个体的日常图像为题的创作，也是在用这些积累起来的记忆作表达，是他日常生活的写照。如果我们以KAWANAKA的视角重新看待他的电影作品脉络，就可以发现他有着一以贯之的创作动机：两种方法创作的作品都与KAWANAKA的个人记忆有关。从各方面而言，KAWANAKA开始把记忆和日常性的议题作为创作中心，正是发生在他创作《折返》和《影像书信》的时期(1970年代中期)。这条创作脉络也体现在之后的作品中，如《时之图》(Time Images，1998，录像与16mm)《梦之图》(Dream Images，1999，录像)《空之图》(Sky Images，2000，16mm)，并且延续至今。KAWANAKA为何对个人回忆和日常生活如此着迷呢？我的猜想是，这与他接触了录像这个媒介有关。

▲《折返》截帧 © 1976 Kawanaka Nobuhiro

KAWANAKA Nobuhiro的录像作品 

如前文中提到的，KAWANAKA踏着日本录像艺术新潮，通过与“录像广场”小组共事，开始跟外界分享他的个人回忆与日常生活。

1965年，索尼公司为广大消费者带来了一款名为“即新力”(Portapak)的便携录像机。即新力的出现让录像成为了人们传播信息、发表看法的新途径。第一股录像艺术新潮的席卷从一开始就带有社会性的目的，为的是兴起一种替代性的媒体，让众多个体的生产得以集结甚至重新组合成为复数，而这与电视新闻广播为主导的大众媒体截然相反。在北美，迈克尔·沙姆伯格(Michael Shamberg)和飞雨基金会(Raindance Corporation)所写的《游击电视台》(Guerrilla Television)成为了以录像艺术为体的社会运动的纲要文本。同时，他们的思潮也影响着日本的录像艺术(在KAWANAKA的指导下，中谷芙二子将《游击电视台》翻译成了日文)。KAWANAKA如此触及到的早期录像艺术，为他开辟了一条合作式的制作模式。

KAWANAKA的第一个录像作品是他的《回放》系列(Playback，从1972年开始创作)：录像机和监视屏面对面，同时连接了多个磁带录音机，形成了一个反馈回路，使成像画面呈慢放效果。这一系列在很多不同空间和活动中上演过，包括：1972年的《回放1》(在工作室表演，由迈克尔·戈柏制作)，1972年的《回放2》(在东京的索尼大楼表演)，1972的《回放3》(在东京的莫扎特沙龙表演)，1973的《回放4》(在东京的美国中心表演)，1973的《回放5》(在东京的Espace Jiro表演)，1974的《回放6》(在东京的天井桟敷剧团表演)，《回放7》(制作年份和地点未知)。以上作品中，我只看过《回放1》和《回放7》的录像素材。《回放1》的表演捕捉了KAWANAKA静止的侧像和他笔挺的食指，被慢放的画面在监视屏中呈现。《回放7》的表演也是在他和一个朋友讲话的同时，监视屏中将旧片画面慢放。大概正是通过这些经历，KAWANAKA发现录像是一个利于达成与他人合作生产的媒介；他也对用录像创作的艺术作品增进了认识，发现它们比起用胶片创作的电影包含更多可能性。录像可以将个体与个体连接，让事件与事件接力。KAWANAKA与录像广场的成员利用录像的优势，一起探索借助这个媒介来完成合作式生产的可能。这样的探索体现在录像广场小组创作的社会性录像项目中。1973年的《让居民参与的新技法》(新・住民参加の手法/New Techniques for Popular Participation)，调查了居民对于街区二次开发的看法。这类合作式的录像创作也最终孕育出了KAWANAKA之后的《影像书信》系列、《私小说》系列等与他人交换、分享记忆和日常影像的作品。 

▲《踢飞世界》截帧 © 1974 Kawanaka Nobuhiro

KAWANAKA也创作过单频录像作品。其中《明信片》(Postcard，创作年份未知)[校注：创作年份经查阅为1973] 展现了放大镜下指尖划过旧照片明信片的重复画面。由于这个作品与《折返》(Switchback)相似，一般认为这是一部1976年以前创作的作品，或许可以称它为KAWANAKA通过电影创作来探索人的过往记忆的原始蓝图。《踢飞世界》(Kick the World, 1974)以便携录像机采用一镜到底拍摄而成，捕捉了KAWANAKA一边踢着一只空的可口可乐易拉罐，一边在三保文化中心——一个耸立了世界各地名胜缩微模型的主题乐园——当中穿行而过的行为表演场景。在KAWANAKA的录像和表演作品中，这是一个声(踢易拉罐的声音)与画(作者通过摄影机看世界的视角)完全融成一体的作品。在一篇关于这件作品的文字中，KAWANAKA也追忆了他儿时踢空罐子玩时的记忆。 

 原文链接: http://www.videoarchiv-ludwigforum.de/artists-detail/nobuhiro-kawanaka/

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