▲ 艺术家 王功新，摄影：董林
王功新：回到影像语言的初始状态
文／张朝贝
摄影／董林
图片提供／王功新、白立方
对于年轻一代的艺术家而言，影像和装置如今似乎已经成为一种极为广泛的创作媒介。但是对于王功新、张培力等中国第一代使用影像的艺术家，却经历了一段颇为曲折和有趣的探索。当1988年张培力在杭州做出中国第一件录像作品《30×30》时，王功新正在纽约接受现代艺术的冲击。
1995年，王功新在纽约生活了8年后，回到北京的家中。彼时中国当代艺术已然经历了星星画会和“85新潮”的洗礼，进入90年代玩世现实主义和政治波普的时代浪潮。然而缺席了这场集体性美术运动的他，始终表现出与其他中国艺术家不一样的创作特质，并在美术史梳理中始终处于一种疏离的状态。
从2017年白立方香港个展“轮回”，到2022年白立方伦敦个展“在·之间”，王功新不断对其90年代的创作进行重温与“再问”，那些从个人经历和体验出发的创作也越来越得到关注和重视。
影像艺术与现实生活息息相关
1987年，王功新赴美国州立大学学习，两年后由于国内社会环境的剧变，被迫留在纽约生活和工作，直到90年代中期有机会返回北京。他在后来的多次采访中谈到，在美国的经历彻底颠覆了自己对艺术的认知，不断更新着自己的知识储备。
出生于1960年的王功新，在学生时代接受的是“苏派”写实造型方法的训练，在没有互联网的时代，国内艺术家对艺术的认知仅限于国油版雕，到了美国之后才发现原来艺术还有那么多选择。王功新认识到，一个时代艺术形态的改变，必定与当下人们现实生活、社会环境与生存状态息息相关。而当时影像已经成为人们日常生活，技术的进步让虚拟现实的景观变得越来越以假乱真。
▲ 王功新个展“在·之间”展览现场，白立方伦敦梅森广场空间，2022 © the artist. Photo © White Cube (Theo Christelis)
在看到影像艺术在纽约的发展之后，王功新并没有立刻决定成为一个时髦的影像艺术家。他的第一件影像作品是从纽约回到北京之后才完成的。1995年3月，王功新在北京自家四合院的房屋中挖了一个3米多深的洞，并在井底放置了一台电视机，播放自己在纽约布鲁克林家中拍摄的影像。屏幕上除了天空什么都没有，有声音不断地重复着说：“看什么看？有什么好看的？天空中有点云，有什么好看的！”
▲ 王功新《母亲》120×80cm 布面油画 1982
▲ 1995年，王功新开放工作室，展示作品《布鲁克林的天空》
这件作品来自王功新在美国听到的“打个洞到中国去”，而当他1995年回到中国后，又看到整个国内社会迫切地想要了解美国正在发生什么的心理状态。事实上地球是打不通的，然而通过电视机里的影像，仿佛真实地看到了对面的天空。这既预示着王功新通过影像艺术对于虚拟现实的探讨，也可以引申到彼时人们对西方的态度。
值得一提的是，2017年纽约古根海姆美术馆举办的“世界剧场：1989后的艺术与中国”，邀请王功新在美术馆大厅重新挖了一个洞，洞里播放的影像是北京的天空，与《布鲁克林的天空》形成了跨越时空的呼应。
▲ 2017年，王功新在古根海姆博物馆举办的展览“世界剧场：1989后的艺术与中国”中，展出作品《北京的天空》
回到影像语言最初的状态
2015年，王功新在OCAT上海馆举办个展“在·现”，对20年的影像艺术创作做了一次梳理和总结。除了《布鲁克林的天空》的摄影文献之外，展览还呈现了三组多屏高清影像装置新作。经历了20年的技术更新，多屏高清播放设备和同步播放技术，可以轻易地将不同时空拼接成一个虚拟的实时现场。这在技术上已经达到了一种极致，而王功新也认为自己对影像语言的探讨，来到了一个瓶颈。
在2016年上海双年展“何不再问”中，王功新带来了一件创作于1995年的动态装置《对话》，这也是这件20多年前的作品首次在国内公开展示，并以此对其90年代的旧作进行重温与“再问”。2017年，他在白立方香港个展“轮回”中带来《不可坐的》《对话》等10余件创作或构思于1995年前后的装置与草图。2022年，他在白立方伦敦个展“在·之间”则重新回到录像艺术最初的原点，以12件多媒体装置新作讨论影像语言的原始状态。
▲ 2015年，OCAT上海馆举办王功新大型个展“在·现”
在白立方伦敦展览现场，作品《墨浪》《光的影》中，灯泡以30秒淡出淡入的频率交替发光；在《与风无关》中，树枝在大理石板上移动，摩擦出光的痕迹；在《肇事者》细长的黑色水槽中，一端浸入半个白色大理石的旧凳子，另一端由马达驱动着一支白色灯管在不停移动……在王功新看来，作品中包含时间性，以及灯光的移动和变化，这不就是影像吗？
▲ 王功新《墨浪》105×130×130cm 金属、桌子、大理石灯泡、LED灯、铁丝 2020 © the artist. Photo © White Cube (Ollie Hammick)
▲ 王功新《光的影》106×106×223cm 木椅、大理石、3D 打印灯泡、LED灯、灯光控制器 2020 © the artist. Photo © White Cube (Theo Christelis)
▲ 王功新《与风无关》180×120×18cm 木材、大理石、铜、马达、LED灯、灯光控制器 2020 © the artist. Photo © White Cube (David Westwood)
我希望作品是开放和包容的
在白立方伦敦梅森广场空间的展厅，整个展览基本上呈现出黑白两种色调，比如《肇事者》中白色的大理石凳子，与白色LED灯管在水槽中激起的墨色波浪；而在《山和水》中，3D打印的白色假山石象征真实的山，黑色画布中大理石水龙头则指向了中国传统山水中的水……与90年代那些卖弄中国风情的创作迥然不同，作品中自然流露的东方审美，很难不令人联想到艺术家不可回避的中国身份。
与此同时，展厅中的另一件《可读的风景》则融合了中国传统山水画与西方观念艺术的元素，这正与艺术家的个人经历息息相关。三块大理石板上镌有与风景有关的文字，包括“地平线”“河流”和“农田”，观众只能在一系列内置灯光的照耀下才能识别。安装在作品光滑大理石表面上的是各种普通物件的3D打印模型，有华丽的画框、灯泡和电线、水龙头和肥皂块。
▲ 王功新《肇事者》62×40×450cm 金属水槽、灯管、马达，墨色水、LED灯 2020 © the artist. Photo © White Cube (Theo Christelis)
▲ 王功新《山和水》280×80×80cm 木材、大理石、显示屏、3D打印假山石 2019 © the artist. Photo © White Cube (Theo Christelis)
王功新拒绝谈论作品的具体指涉，而是保持一种开放和包容的态度。因为艺术家要表达的一切都在作品之中，不同的观众通过自己的体验得出各自的解读。所以当一位资深的英国记者激动地告诉他，在展览中看到了中国当代的水墨艺术，他并未表示反对，“从他的角度就是这样看待中国艺术家创作的，这没有任何问题。”
正如鲁明军在与王功新的一次对谈中，不断问及作品背后的象征性，例如《对话》中的警戒性意味，在鲁明军的理解里，它暗喻了国内特殊的文化政治体制，以及复杂的国际地缘关系。然而在王功新那里，他选择的只是日常生活中熟知的物体和材料，它们并没有确切的所指，他更加关心不同的观者如何将不同的体验和认知投射其上，并引申出不同的解读。
▲ 王功新《可读的风景》242×407×14cm 木材、大理石、铜、LED灯、灯光控制器 2019 © the artist. Photo © White Cube (Ollie Hammick)
▲ 王功新《可读的风景》作品细节 © the artist. Photo © White Cube (Ollie Hammick)
黑白之间的灰色状态
Hi艺术（以下简写为Hi）：从2017年白立方香港个展，到这次白立方伦敦个展，你似乎重新回顾了90年代作品中的元素，这个创作阶段是怎样开始的？
王功新（以下简写为王）：从1995年我做第一件影像作品《布鲁克林的天空》，到2015年我在OCAT上海馆做的大型个展，我的影像艺术创作刚好经历了20年，展览中三件多屏高清影像装置我觉得已经达到了某种极致。2016年上海双年展团队在耿建翌的建议下，找到我重新呈现早期的动态装置《对话》。接着收到白立方的邀请在香港做个展，对我的早期作品进行了回顾。那个展览名叫“轮回”，其实是我对自己艺术实践的一次清空和重启。这次在白立方伦敦的个展，就是当时决定的，我说起码要准备两年。但是中间遇到了疫情，所以推迟到了2022年。
Hi：你对影像艺术的探索已经达到尽头了吗？但是对于今天很多年轻艺术家而言，仍然将影像作为非常重要的创作媒介。如何看待他们的探索？
王：对我来说，个人对于影像语言探讨已经到了一个瓶颈。当然我也知道现在我的学生还有年轻一代艺术家进行的其他方式的探索，比如他们可能更加追求类似于电影的叙事，或者通过一个屏幕或者多个屏幕打乱这种叙事结构……我对这些不太感兴趣，所以其实是回到了最原始的影像语言：到底什么叫影像？在这次展览的作品中都包含了时间性，灯光淡出淡入产生变化或移动，这不就是影像吗？
▲ 王功新个展“轮回”展览现场，白立方香港，2017
▲ 王功新《对话》300×100×89cm 桌子、铁容器、灯泡、马达、墨水 1995
▲ 王功新《不可坐的》1994
Hi：这次展览名“在·之间”是怎么确定的？
王：这次展览的作品基本上只用了黑白两种颜色，这是我们对光或视觉认识的基础，也代表了两个极端。我主要想谈的是，在黑白之间还有灰色的状态和可能性。比如《摇摆的灰色》这件作品，两个发光的3D打印灯泡都配备有摄像头，下方的金属水槽分别盛有黑色液体和乳白色液体。在灯杆像钟摆一样摆动的过程中，灯泡带动金属水槽内少量的液体，溅向对面的水槽和周围的地板；与此同时，灯泡内的摄像头实时捕捉现场观众的影像，并实时显示在对面墙上的监视器内。每面墙上的20个监视器预先设置了特定的亮度和对比度，屏幕呈现出从最亮到最暗的变化。
Hi：除了对于两种极端“之间”的状态和可能性的探讨，它是否还包含更多的影射含义？
王：我要表达的其实就是黑白之间的灰色状态，而且这种状态与进入其中的观众是息息相关的，因此充满了不确定性。有人说它影射了当年美国大选，从政治角度上解读为共和党和民主党的竞争，在大选过程中最精彩的部分不是深蓝和深红的州，而是摇摆州。也有人说它谈的是东西方文化问题、性别问题、昼夜问题……我觉得这些解释都没问题。我不愿意用作品来描述一个具体的政治事实，那不是我的工作，我希望它是开放的包容的，像桥梁一样让两个极端得以融洽，或者变成一个搅局者，两个极端的冲突更激烈化。
▲ 王功新《摇摆的灰色》黑色水槽/白色水槽：500×60×6cm 显示屏、金属水槽、3D打印灯泡、马达、奶白色水、墨色水、音视频分配器、摄像头 2021 © the artist. Photo © White Cube (Theo Christelis)
▲ 王功新《摇摆的灰色》作品细节 © the artist. Photo © White Cube (Theo Christelis)
艺术不是阳春白雪的精英姿态
Hi：你作品中出现的监控摄像头，或者像《山后的墙》中VPN软件的代码，这些元素似乎都带有意识形态的影射。具体来说它们是怎么考虑的？
王：这件作品一半是VPN软件的代码，文字在30秒内秒淡出淡入，代表了虚拟的墙的存在，如果我们翻过去，看到的是另外一个虚拟的世界；另一半黑色铁画框内是画廊展墙，代表了虚拟世界和现实世界的关系。除此之外，我在画廊的展墙上又放了一块石头代表山，所以作品名叫《山后的墙》，可以带来一种想象空间。但是有些国外的观众可能不明白，一块小石头怎么能代表山呢？
Hi：的确，在你的一些作品中我们可以解读出中国传统艺术的元素，比如《山和水》《可读的风景》……你怎么看待自己的中国身份？
王：虽然我的经历和背景，让我不可避免地成为一个中国当代艺术家，但我希望自己的创作是中国审美的自然流露，而不是刻意向西方卖弄中国风情。
▲ 王功新《山后的墙》191×182×13cm 大理石、石头、LED灯、灯光控制器、绒绳 2019 © the artist. Photo © White Cube (Theo Christelis)
▲ 王功新《移动者的光》180×123×19cm 木材、大理石、显示屏、摄像头、马达、LED灯、灯光控制器 2020 © the artist. Photo © White Cube (Ollie Hammick)
Hi：这些作品在西方展览时，会不会收到不同的评价？
王：我希望我的作品是开放和包容的，在更大的范围内获得共同认同的价值。如果这些作品只有中国人能看懂，那就没必要去伦敦，在宋庄展览就行。比如英国一个资深记者跟我说，在展览中看到了中国当代水墨艺术，我觉得这个评价很好玩，我们看到黑水也许会想到墨，但是西方人可能会想到石油。每个进入其中的观众，都会根据自己的经验进行不同的解读。
我为什么一直使用板凳、木头这种日常生活接触的事物？因为实际上我想让作品更接地气。我不希望艺术是一种精英的或者阳春白雪的姿态，而是像导游一样让观众循序渐进地进入。比如大家可能会关注这条板凳的材质是什么？大理石。它变成了白色的大理石之后呢？失去了使用的功能。那艺术家为什么把它放在黑色的水池里，可能是在谈黑白之间的关系……
▲ 王功新个展“在·之间”展览开幕现场，白立方伦敦梅森广场空间，2022
艺术语言与观念不是二元对立
Hi：你从80年代去美国的经历毫无疑问为创作带来了巨大的转变，在最开始决定放弃绘画的时候，有没有犹豫过？
王：开始的时候也有纠结，一身的武功突然废了，一旦放弃就什么也不是了，所以刚到美国的时候还跟陈丹青一起在我家里画人体。为什么后来从写实绘画里逃脱出来？因为认识的改变。我觉得艺术语言，一定要和自己当下的生活状态有关系。我也很佩服那些继续画画的人，他们通过绘画与当下的生活发生关系，并不是说随便画画当下的内容就够了，还要有一套属于自己的表现手法。我只能说，我没有这本事。
Hi：那么影像艺术这种媒介吸引你的地方是什么？
王：一方面是技术的出现，很多人问我是不是对技术特别感兴趣，我说肯定是的，因为它一下子进入并改变了你的生活状态，我们不用出门，只需要打开手机、电脑就可以进入一种虚拟现实。我们说当代艺术要讨论当下，而这正是我们当下的真实状态。
另一方面是艺术语言本身带来新的惊奇，我们常常认为作品的观念与语言是二元对立的，好像又回到内容与形式谁决定谁的讨论。实际上在我看来，媒介和语言本身就呈现出艺术家对艺术的态度，艺术作品的观念融汇在艺术语言的形式之中，并通过观者的视觉体验得出各自的解读。我们好像还不太习惯用艺术语言的方式去思考问题，总是试图去解读故事，比如你问我凳子断了一半代表什么意思？永远解释不通。
▲王功新《参与的角度》177×154×18cm 木材、大理石、显示屏、马达、LED灯、灯光控制器、3D打印灯泡、摄像头 2020 © the artist. Photo © White Cube (Ollie Hammick)
▲王功新《落日 No.3》185×312×15cm 画布、大理石、LED灯、灯光控制器、3D打印灯泡 2019 © the artist. Photo © White Cube (Ollie Hammick)
▲王功新《书写者》173×83×20cm 木材、大理石、马达、LED灯、灯光控制器、羽毛笔 2020 © the artist. Photo © White Cube (David Westwood)
脱离群体性运动的个人化创作
Hi：到美国之后的创作状态是怎样的？好像放弃绘画之后并没有太多的作品出来。
王：我是1987年去的美国，两年后国内就有了“89现代艺术大展”，我没有亲历和参与。那几年我和太太林天苗在纽约，也经历了一段文化休克的纠结状态，没有作品出来。不过现在回头来看，当时的好处是纽约太开放了，除了商业绘画挣钱之外，周末可以看到大量的展览，看到现在的艺术大师90年代在纽约的成长，那时我们正好在场。
Hi：那么在中国当代美术史的梳理中，你们是不是主动或被动地疏离了？
王：我们的确可以看到一些从历史角度梳理中国美术史的文章，从星星画会到“85新潮”，再到90年代中国当代艺术进入黄金时代。但是这种方法忽略了一点，像我们这样的个案是没有办法塞到这些集体性潮流之中的……事实上如今我们也可以看到90年代中国艺术史中最值得挖掘的，反而是这些脱离了群体性的艺术家。因为他们价值是个人化的艺术创作，跟某个潮流中的其他艺术家是没有关系的。
相关展览
王功新：在·之间
展期：2022年1月19日 - 2月26日
空间：白立方梅森广场空间（梅森广场25-26号，伦敦 SW1Y 6BU）
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