“最可怕的不是上帝或魔鬼，而是处在中间的一种思辨状态——没有力量，也不能安宁；没有目的，也不能自由。一切都变成了观念、分析。人被他使用的工具使用着。” ——顾城（1）
一 语言
1、 我们“浸泡”在语言中：
在现实生活中，人们一直被语言所包围并塑造着。作用于这个层面的语言，我们称之为“日常语言”（2）。
可以说，语言塑造了我们感受、认识、理解事物的方式、深度和广度。我们对几乎所有事情的感受和认识，都深深受到所使用语言的方式、语法结构和语言观念的影响——我们“浸泡”在语言之中。因此，我们在进行艺术创作和欣赏时最便捷的，就是把艺术方式比拟为“语言”，并且会以语言的规律和逻辑作为参照系统。那种完全不以“语言”作为参照的，或不具备哪怕一点点语言特质的“创作”和“作品”，很可能没有任何人能够感受、理解，除非是毫无向度的胡猜和有意的误读。事实上，这种完全与语言没有任何关系的“作品”，如果作者的动机是正当、诚实的，则几乎不可能创作出来，因为作者也是被语言所浸泡的人类之一，他（她）无法逃离语言。
现代社会的各种语言中，比语法规则等等更为本质的，是所有的“日常语言”都将基于功用原则的因果逻辑，作为其基本逻辑。这个逻辑相信，一切的行动和表达，言说或写作，都服务于一定目的。人的行为、表达和相互间关系的确立，都可以用符合某种目的或利益来解释。因此，符合目的与利益的行为和表达即是“正确的”，有意义的。
大大小小无数个符合目的、利益的行为法则、律法、禁忌、规则、道理，编织成我们整个的生活。人类社会中，日常生活和秩序得以正常维持，人们得以相互理解与沟通，也正是基于这个行为和表达中的“因果逻辑”。这个逻辑，直接地内嵌在我们自小学习并运用的语言之中，并在学习和掌握语言的同时，嵌入我们的情感、理智和行为习惯之中。那些不符合这一逻辑的言行，会被认为是“不正常”的。
只是，艺术和诗，往往属于语言那“不正常”的范畴——完全比照、模拟日常语言结构的作品，恰恰是糟糕的作品，它对语言没有任何回馈与贡献，只不过是抄袭了日常的逻辑。
2、 “日常语言”和“艺术语言”：
任何其它的语言方式，它的根都在日常语言之中，并由此生长。但称得上艺术的“语言”，必然与日常语言保持一定的距离。只有保持距离，艺术语言才能为人类保有想象力——将我们的经验和感觉拓展至“日常语言”所涵盖、理解、感知与想像的空间以外，使我们时刻意识到，“日常语言”及其逻辑，只是生活之一种可能，并有其边界。这样，艺术语言就使得人类的生活，保有得以变化、更新与突破的可能。如果只是浸泡在日常语言之中，也就意味着完全闭锁在因果逻辑与日常语法逻辑的必然性之中，没有任何可能性与想象力的空间。就艺术创作而言，限于因果逻辑，是一种审美意义上的低能表现。（3）以诗为代表的“艺术语言”，最明白直接地体现着这一点。
3、 艺术作品中的“诗意”：
在视觉艺术中，“诗意”是一个借喻，用来指称艺术品中的某种气质和韵味。那是一种很难描述却具体可感的气质气息。正是因为诗意的存在，才有审美的可能。作为语言，艺术不同于日常，它并不具备实用功能。但艺术作品中包含的诗意，可以使我们的心灵时时摆脱日常生活的单调无味，得到精神上的抚慰和审美的滋养。欣赏和创作艺术品，可以在我们平淡无盐的人生中“嵌入”一段段充满“陶醉感”的时光，从而使人生也在一定程度上变得“甘美”些。
二 诗的逻辑
1、诗与现实：
诗作为“艺术语言”，它与日常生活相伴相生，不断交集，却各自独立。诗的世界属于精神，是人类在现实生活中，为生命创造的精神避难所。
正如上文所述，以生活的逻辑解读诗，必然遭遇失败。如果说读诗需要一个准备，首先就要打散生活中的因果链条，并摆脱现实生活中功用原则的牵绊，以开放感受力与直觉力。如此，才能感受诗中的意象之美、韵律节奏之美、形式之美，甚至造型之美、质地之美，等等。跳脱现实生活的因果链条，这更是创作的前提。
解开生活中的因果链条，摆脱实用原则的牵绊，也就意味着我们不应在诗歌之中试图建立一个现实主义的幻像。这种幻像是远离诗的假整体，假真实，而诗形成自己的真实：
诗，本就是现实的碎片，自身即是现实。它拒绝成为马赛克，去拼凑一个不是自己的图案。或者说，它的每一片（词与意象）都是现实。诗的每个词都要求表现自身，每个词都是它自己的现实。例如，顾城这首作于1991年的《有天》：
“总有那么一天
阳光都变成叶子
我的路成为宫殿
每块石头都可以住一住
那里的花纹
最大的画家都惊叹
总有那么一天
叶子都变成阳光
我的木台升到天上
每个小钉都会讲故事
那里的新奇
最小的孩子都入迷” （4）
顾城有着孩子一样洁净的心灵，他的语言也是晶莹透亮的。在这首不太常见的小诗中，赋予任何一个词汇和意象以某种它自身之外的深意或象征，都显得牵强，也无法附会上一个具体的故事。但是，在阅读的时候，不需要联想和深思，我们分明能够感受到顾城文字的明媚剔透，感受微风拂面、小溪潺潺般朴素的语言美感，还有那字里行间微微散发出对生活的欣喜，对自然的热爱。
扎根于诗行与词中，才能捕捉住那最神秘、微妙，也最本质的东西，而不是扎根于一般意义上的结构——形成现实幻像的主要因素——之中。诗的结构本身不同于小说或论文，后者作为现实的镜像，是预先设计的框架（因此它们除了支撑作用，无形中还具有限制和简化的副作用）。诗的结构则是意象、情感、韵律、文字、声音等等交织前行，自然衍生而成。它不是预先设计——毋宁说是自然的“长成”。诗由缠绕开始，最终“生成”结构，它是一个活的概念。
2、生活的逻辑与诗的逻辑：
生活的逻辑——基于日常生活经验的因果逻辑。正是这种因果逻辑以种种律法、规则、秩序与禁忌，维持了我们日常生活的“正常”运行。而诗的逻辑——日常经验、作者的个性-情感-心境、语言中介，熔铸后重新形成的新关系。它并没有固定的、一致的逻辑，如果有，它的逻辑就是：每次都是新的、独特的关系，是远离因果链条的新链接。是以诗的逻辑不同于生活的逻辑，“艺术语言”区别于“日常语言”。
由于艺术作品的意义，不在于实用性而在精神层面的体验，诗具有弱表达，强表现，强气氛和气韵的特点。表达作为交流的手段，总是指向作品背后作者的某个具体态度、观念或立场，具有某种确定性。这种确定性，在一定程度上限制了作品意味的广延，容易流于具体的观念对应，从而伤害了意蕴的丰富性。更有甚者，观念完全地对应着作品的表达，看图说话一般。这类作品，如同被枷锁钳制了想象和感觉，更是毫无韵味和审美的可能。它们往往只是告诉了人们某件事、某个观念，仅此而已，丝毫不具备使人心醉流连的品性。因此，如果我们不是带着一个到作品里面找故事、找观念、找说法的意愿而接触一件作品，或许能更好地感受或读懂作品中的诗意。
可见，在诗人所欲表达的观念、情感与他所使用的词之间直接划等号是错误的。这是两个不同的系统：诗句、诗行并不是观念或情感的镜像式映射。语言、词、诗，有自身的和谐与因缘，它们必须在自己的系统之内共生、和谐（相斥或相吸）、完整，并不是观念或情感的“文字等价符号”如同搭积木一般在语言的层面重组、再现一个观念或情感的“倒影”——在这简单的“反映-同构”关系中，语言被僵化为理性结构的建筑材料，而非精神“生命”的自然延伸。
但是应该看到，诗的逻辑、艺术语言又有对日常生活、语言及其因果逻辑非常依赖的一面。前文已述，我们“浸泡”在语言之中，这个语言主要就是日常生活的语言及其逻辑，我们不但被它浸泡环绕，还被它塑造限定。我们的所思所感、认识方式和理解、领悟的方式，无不由之而来，无法逃离。这个意义上，艺术和诗，作为语言，对日常（语言、逻辑）只是一个离心运动，却不能逃逸于日常的“引力半径”之外。过了某个限度，将不再是任何“语言”。艺术语言，就像拴在日常语言这根桩上的风筝，不管飞翔的多高多远，总有一根似有若无的丝线将它与“正常的”行为和言说相连。但是，美感却存在于“风筝”的高飞与“桩”的牵引张力之间。
3、 诗不是生活，它只在生命绽放的时刻
如果把生活比喻为从波谷到波峰的整个过程，那么诗歌正是浪花闪耀的瞬间，而不是波浪的整个过程（5）。诗并不是生活的镜像，它不复制、反映生活的过程，只是参与到生命中少数闪耀的时刻。
生活的遭际，使人在生命的某些时刻体验到一种精神极度充盈的状态，当这些时刻来临，理性、逻辑全部消隐，代之以被雷电击中般的强烈感觉，这时人的感受力和领悟力发生“突变”，刹那间熟悉的世界显得不再寻常，在直觉“强光”的照耀下，生命似乎袒露出存在的本质。随着这“电闪雷鸣”时刻的到来，语言参与其中，仿佛在一个炙热的坩埚中加入冰冷的催化剂，裂变即刻开始。当反应完成，一切归于平寂，诗诞生了。因此，我们可以把诗歌看作精神充盈时刻的物化存在。
读者通过对诗歌的欣赏，可以一定程度地重返那个电光火石的精神现场。这也是诗歌值得反复吟咏再三品味的魅力之一。
三 活动影像
1、电影-活动影像
自卢米埃尔兄弟发明能够通过制造活动影像从而记录可视世界的机器以来，活动影像逐渐被冠以“电影”的名称。电影自诞生迄今，又因商业运作和高成本的缘故，以及由此而来的娱乐观众的压力，逐渐使我们产生一个印象，精彩地讲述故事似乎是电影的唯一方式。人们逐渐忘记了电影的其他可能，简单地以为，电影就是以精巧的剪辑、漂亮的画面来叙事，来讲故事的工具。这种看法，新近又发展为它的粗劣极端的形式——电视连续剧（肥皂剧）。
讲一个故事，一个大家都懂的故事，就是电影。这是商业影片的兴盛给人们造成的错觉。事物经历时间，则有所诉说，故事因之而来。但诉说的未必都是故事，也可以直接是情感、观念、情绪、教义，感觉等等。电影作为记录、表达和呈现的工具，是用声音和影像来完成一个人与他者的交流——当然包括审美感受的交流。用作者自己的方式和偏爱的情趣来向他人传递所思、所感、对事物的观念看法，甚至争论等，所涵盖的领域与可能性大大超出叙事。
电影，归根结底是活动的影像。活动影像不过是运用机械手段获得影像和声音，并在时间中呈现。这样理解才能带引我们回到活动影像的源初，从而打破既有观念的禁锢，看到新的可能性。活动影像可以是故事，更可以不是故事。它可以是诗，是问题，是一首歌谣，甚至可以是一个萦绕心头挥之不去的旋律，等等。这影像和声音，可以捕捉自外界，更可以凭空创造和想象，不必要一定有现实的依据，更不必要非得是现实主义或写实主义的，从作品结构来说，也不必要是叙事、叙述性的。
2、扎向生命的探针：活动影像之“诗”
当成见的禁锢被打破，活动影像作为一种貌似狭窄的创作方式，就在我们面前呈现出一片广阔的天地。下面，让我们尝试循着语言与诗的道路，探索一个属于活动影像创作的“诗”的方向。
生活（日常语言系统的经验）给予我们创作的出发点，有了这个触点，就可以启程。但落实到与生活所发生的具体关系——创作，我们却并不依循生活的逻辑和日常的语法。换句话说，生活给了我们出发的起点，但却不是创作的过程和终点。生活的经验作为触点，只是一个引领我们出发的理由。这正如同中国古代文人雅集时，需要起一个“兴”。从这里起航，创作的舰船并不驶向生活，而是生命。生命在生活中沉浮，在沉浮中生长，并在生长中得以塑造成型，进而生发出诸多体验和感悟。如果把生活比喻为水，生命就是水中游动的鱼儿，水温冷暖，鱼儿自知。通过创作活动，在生活的温凉中，作者探索体味生命的深度与质地。创作，是我们用以扎向生命的探针。通过执着地勘探，不但更深入地认识体验生命，在过程中，还使得自我的生命意识得以成型，益趋丰满。
并不是每条鱼都对水温敏感，也不是每一条鱼都能主动对包围自己的水域和自身有所观照、思考。然而，当观众欣赏艺术作品时，却能追随作者的思想路径，沿着作者的情感轨迹，对生命做出深度的体验和思考。所以，等作品再次回到生活，与生活再次有关，已是被观看和被阅读的时候。观众欣赏的，正是探险的痕迹。
3、自我闪耀：个人影像的诗意方式
基于上面的讨论，本文尝试提出一种活动影像创作的“个人影像方式”，希望打破传统电影观的束缚，使活动影像作为一种创作的语言（而不只是媒介），真正能够与个人的生命经验血脉相连，并在创作中逐步确立个人与生活现实、与生命现实的一种个性化诗意关系，在这个诗意贫瘠的时代，补充生命之不足。
当一个意象“击中”作者，一个或一组镜头就会在他的内心逐渐浮现，成型。它们如同周身摆动着触角的浮游生物，高度敏感，一旦游弋在生活、语言和心灵之间，一系列奇妙的反应与生长就会发生。每个镜头和意象都在把它们的触须伸向四方，在它们所处的语言环境、情感、观念环境，以及影像环境中，反应、交流和碰撞，相惜或相斥。在镜头、意象的自由运动中，它们渐渐地勾联出新的镜头，新的意象。浸润在影像的语境和作者的个性、气质、品味与学养所形成的水域，这些如同生灵的镜头和意象，逐渐地与作者的精神状态、情感状态和他的观念形态交融在一起。至此，原本活跃躁动的镜头和意象安静下来，自然而然地形成具体的结构——作品，诞生了。
在这个过程中，不同于通常意义上的电影导演，那些导演们就象勤劳的工匠，忙着拼贴马赛克，将一个个镜头拼装成一个总的图像。在这种拼装中，每个镜头的价值，大抵类似于镶嵌画中的一块彩色玻璃。如果说，诗歌作者用一个个的词联结世界与心灵，个人影像的创作者，则是用一个一个具体的镜头去碰触，去探索。在创作中感受生活的温度，挖掘内心的激情，用视觉的方式捕捉精神充盈时刻，并在高度精神性的体验中闪耀自我的个性和情怀。
需要说明的是，对语言和诗歌的讨论，并非教条地用一种媒介的创作方式比附另一种创作，只是为了在创作的发生机制和内在逻辑方面探讨的方便。毕竟，在更深的层次上，艺术超越媒介局限，具有相通的一面。而在具体的创作中，媒介特质与工作方式的差异，决定了个人影像创作方式与诗歌有很大不同。只是，这是另一篇文章应该讨论的题目了。
注释：
1：《顾城文选》卷一，“从自我到自然”，顾城著，P103，北方文艺出版社，2005年9月。
2：关于“日常语言”的界定，参照苏俄形式主义文论和结构主义的相关理论。
3：“日常语言”和“艺术语言”的对比，一定程度上类似于注2中相关理论的“陌生化”，但并不与之完全一致。
4：选自《顾城的诗 顾城的画》，顾城著，P194，凤凰出版传媒集团江苏文艺出版社；2009年1月。
5：此处借用顾城的比喻，顾城原话：“……小说吧，它是整个波浪的过程；诗呢，是波浪上闪烁的那些光点。……”。《顾城文选》卷一，“别有天地非人间”，顾城著，P79，北方文艺出版社，2005年9月。
