经验与文本：第一人称单数电影
《弗朗索瓦·特吕弗》译后记之三
文／沈语冰
谈到特吕弗的电影，人们就不可能不谈到他最具个人特点的、以“杜瓦奈尔系列”为核心的自传体电影。本书作者因斯多夫博士已经就这一点展开了极其出色的研究（特别参见本书第六章“第一人称单数电影”）。这里，我不想重复因斯多夫博士这一重要研究的过程及其结论，而是就特吕弗的自传体电影（不限于“杜瓦奈尔系列”）与法国文学中的自传传统之间的关系问题，做一点拓展研究。我觉得，这还是欧美特吕弗研究中一个尚未被触及的主题。
在西方，受基督教思想的影响，自从公元4世纪的奥古斯丁以来就形成了一种忏悔文化和传统，法国学者乔治·古斯多夫研究的正是那些具有强烈忏悔色彩的宗教人士的精神历程叙事（参古斯多夫：《自传的条件与局限》，载《自我表现的形式》，柏林：敦克和洪堡出版社，1956）。在他看来，自传不是讲述作者身体经历的叙事，而是反映灵魂的追寻探索历程，是一种救赎的手段。“人生自身不具备它的中心，也不具备它的内在价值。自我意识的基础、它的罪性的最终赦免在于与上帝的关系。”所以精神自传是一种神圣的写作方式，最终都归结于对上帝的发现和皈依。（参菲力普?勒热讷：《自传契约》，杨国政译，三联书店，2001年版，“译者序”，第8页）与勒热讷正好相反，古斯多夫把18世纪的虔信派精神自传视为典范，把卢梭的《忏悔录》视为自传黄金时代的结束，因为卢梭把自传世俗化了。古斯多夫强调的无疑是自传的神学和神圣意义，而勒热讷强调的则是自传中的个性的历史。
正是这一历史吸引我们将视线转移到特吕弗的电影与法国自传体叙事的关联问题上来。法国研究自传的权威学者勒热讷指出，18世纪末自传的发展不仅仅符合人的价值的发现，而且符合某种关于人的概念：人是通过他的历史，尤其是通过他在童年和少年时期的成长得以解释的。写自己的自传，就是试图从整体上、在一种对自我进行总结的概括活动中把握自己。（参勒热讷前揭书，正文，第8页）
我认为，自传及自传体文学作品的出现始终不是一个文学体载的兴起问题，而是一个与更大范围、更深层次的社会结构转变、世界观和意识形态变化紧密联系在一起的问题。事实上，不独是自传及自传体文学作品，而是小说等现代叙事体文学的出现，都不止是一个文学史的事实，更是一个社会史的事实，与之相伴的乃是近代市民社会的兴起。正如论者在最近出版的、有关欧洲小说诞生背景的研究中指出的那样（以德语小说为例）：17世纪最后30年，德语小说开始从巴洛克风格向启蒙阶段过渡。过渡的标志就是个体意识和个人视角的出现。在这种前提下，个人的动机、意图和视角逐渐凸现出来。发生在17世纪晚期小说诗学中的这一变化——个体意识上升，文学对世界的解释逐渐转化为个体主观的行为——预示了现代小说诗学最主要的特征，黑格尔将这一特征概括为一句话：小说乃“现代市民史诗”。（参谷裕：《现代市民史诗——十九世纪德语小说研究》，上海书店出版社，2007年版，第17、32页）
伴随着近代市民社会的出现，一个以“阅读公众”的参与为主要形式（但不限于这些阅读公众）的文学公共领域开始出现。（关于阅读公众的出现，参著名艺术史家阿诺德·豪瑟尔的名著《艺术的社会史》第三卷第二章“新的阅读公众”，Arnold Hauser, The Social History of Art, Vol. iii, London and New York: Routledge, 1999, pp.34-77）在形成公共领域中扮演重要角色的现代作家、现代叙事文学作品及其“阅读公众”，是一种相互关联的结构要素，标志了重要的社会结构转型。“作者、作品以及读者之间的关系变成了内心对‘人性’、自我认识以及同情深感兴趣的私人相互之间的亲密关系。……文坛上出现《帕米拉》之后两年，第一座公共图书馆建立了；读书俱乐部、读书会、慈善图书馆如雨后春笋般涌现出来，并在一段时间里使阅读小说成为市民阶层的习惯，比如1750年以后的英国，四分之一世纪的时间内，日报和周刊销售额翻了一番。通过阅读小说，也培养了公众；而公众在早期咖啡馆、沙龙、宴会等机制中已经出现了很长时间，报刊杂志及职业批评等中介机构使公众紧密地团结在一起。他们组成了以文学讨论为主的公共领域，通过文学讨论，源自私人领域的主体性对自身有了清楚的认识。”（哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社，1999年版，第54-55页）
在这个过程中，自传及自传体文学作品（如日记体或书信体小说等）扮演了更为主动和积极的角色。正如论者所言：“1770-1780年书信体小说在欧洲出现了空前绝后的繁荣。继理查森的《帕米拉》之后，卢梭的《新爱洛伊斯》和歌德的《少年维特的烦恼》相继问世。书信体小说最适合于直抒胸臆，表达作者内心的情感和感受，引起读者的强烈共鸣。因此它成为德国善感（Empifndsamkeit）文学和狂飙突进文学时期倍受青睐的小说形式。”（参谷裕前揭书，第27-28页）。这是因为：
自传总是表现为一种用第一人称写成的叙事，其中叙述者和主人公同为一人。……由于“我”意味着还有一个“你”的存在，这种叙事模仿一种与叙事的听者之间的交流。（勒热讷前揭书，第13页）
这就是为什么自传及自传体文学作品在近代文学公共领域的建立中能够扮演如此重大角色的原因所在。正如勒热讷进一步指出的那样：“自传在作者和读者之间建立起一种新型关系：阅读变为一种交流现象，文本仅仅是一种人与人之间交流的透明的中介。这一现象已经超越了自传本身，还涉及到许多小说和诗歌文学，但是自传表现得最为纯粹。”（同上，第58页）
在一篇介绍和评述特吕弗电影的文章里，加入市民社会理论以及有关公共领域问题的讨论，并非任意之举，也不是心血来潮。看过特吕弗的全部电影之后，直觉告诉我，他的电影跟法国文学传统，特别是自传性文学传统，有着种种或明或暗的联系。爱好并熟悉法国近代文学史的读者可能都知道，世上恐怕还没有哪种语言的文学像法语文学那样充满了自传色彩。卢梭以降，几乎每一个法国作家和诗人都写过至少一部自传或自传体文学作品，即便是那些公开的反自传作品，究其实质也不过是另一种自传罢了。当你再读到法国自传的研究专家勒热讷的书之后，你的这种直觉事实上已得到证实。在勒热讷的《法国的自传》一书中，仅仅是严格定义下的自传作品（区别于回忆录、自传体小说、诗歌以及所有个人文献——书信、日记、见证等）的清单，就包含整整70页！（参勒热讷：《自传契约》中文版，第107-176页）
奇怪的是，勒热讷在其研究中并没有提出何以法国会形成这样一个甚至在西欧文学中都十分突出的传统的问题。当然这属于比较文学的范畴，这里不是展开对此问题进行研究的场所。我只想借此机会谈一谈对特吕弗电影与法国文学的伟大自传传统之间的可能关联的一些纯粹个人的和假设性的思考。
我认为，可以提出以下几点作为对特吕弗电影与法国伟大的自传及自传体文学传统之间的关联的初步看法。第一、特吕弗对自我的探寻。我已经在本文第一小节中勾勒了特吕弗的生平。这一勾勒并不是想要在他的人生历程和他的电影艺术之间建立起一种简单的对应关系。当然，看不到或不愿意看到这两者之间或明或暗的关系，也是不明智的。首先我们可以说，特吕弗的电影不是其生平的简单翻版，甚至他最富有自传色彩的“杜瓦奈尔系列”影片，也不是导演的个人自述。这一点特别明显地表现在《偷吻》之后的那几部里。尽管《四百击》、《安托万与柯莱特》以及《偷吻》的开片（尤其是安托万被军队开除的情节），都与特吕弗的生平有关，但是《偷吻》开片以后，无论是情节还是人物，都离特吕弗本人越来越远了。但是，在看到差别——这一点是肯定的——之后，我也不得不承认，以“杜瓦奈尔系列”为核心的特吕弗电影，从某种意义上讲，都是他的精神自传。特吕弗的传记作家们已经不厌其烦地强调他不知生身之父这一传记事实。尽管本书作者因斯多夫博士并没有十分突出这一事实的重要性，但她也饶有兴致地探讨了这一事实与特吕弗影片的某些关系。这一点最明显地表现在《四百击》中，在那里，特吕弗特地安排了一场英文课，其中，英文老师艰难地教导他的法国学生们如何正确地发音：Where is the father?（父亲在哪里？）
此外，《野孩子》中的野孩子，以及另一个“野孩子”、《阿黛尔?H的故事》中的阿黛尔，最后甚至《两个英伦少女》中的男女主角，都可以从这一层背景中得到更好的理解。对一个极其敏感地想要探求自我的人来说，尤其是在法国这样一种有着深刻而漫长的自我探求传统的文化中——想一想笛卡尔和帕斯卡尔吧！甚至是笛卡尔被认为最具客观性的哲学方法论著作《方法谈》也被瓦莱里解读为一部心灵自传！而且这一点几乎已得到后世公认——，父亲的缺席会成为怎样一个紧迫的问题！这一点，也许只有特吕弗本人才能体会。但我们当然可以从中领会到，特吕弗是如何视巴赞为再生之父，并在电影中找到真正的自我的。简言之，电影乃特吕弗的认同所寄，身份所系，自我所在。要说生平，特吕弗没有生平，他的电影就是他的生平。这也是一切伟大的思想家和艺术家所共同分有的一种基本经验。
第二、既然电影是特吕弗的身份缔造者，他持有这样的电影观也就不足为奇了：他认为，电影的原材料是人类情感，而不是赛璐璐（本书第一章；Annette Insdorf, Francois Truffaut, p.25）。这一点一定会使中国的“电影本体论”者感到愤怒。在中国的电影本体论者（他们在理论上是电影本体论者，在实践上是技术至上论者）看来，电影的本质就是声光，是建立在“似动”原理之上的幻觉；故而特吕弗坚持电影的原材料不是赛璐璐而是人类情感，那不是惊人的无知（知性上的），就一定是可怕的无耻了（道德上的）。请注意，要攻击成熟期的特吕弗是非常容易的：他忘记了自己的诺言，他背叛了电影的本质，他喜欢讲故事，他的摄影变得“优质”起来，他开始起用电影明星等等。当然愤青时代的特吕弗（基本上等同于他的影评人时代）为了攻击“老爸电影”矫揉造作的文学性和戏剧味，曾经不遗余力地诉诸电影媒介的纯粹视听特性，但是，拍电影之后的特吕弗当然不可能将探索电影的媒介特征、穷尽它的视觉可能性等属于实验电影范畴的东西，当作自己的使命。这一点既是由他所感到的最紧迫的东西决定的，也是由他对电影这种媒介更深刻、也更成熟的看法决定的。
特吕弗注定不可能将电影视为一种单纯的实验媒介，而是一种当代的文化交流形式，而文化（Culture）或教化（Bildung）应该在公民社会和公共领域的语境中加以理解（关于教化概念的一个简明的梳理，以及这个概念如何与共通感、判断力及趣味诸概念循环出现的情形的一个简要的说明，参伽达默尔：《真理与方法》上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社，1999年版，第10-53页）。因此，一切人造物及其技艺的学问都隶属于希腊人所说的poetics（诗学，或创造学），即便是电影这样一种貌似纯科技的产物，也不可能只是一种物理学和化学的事实。这正如伟大的艺术史家贡布里希（E. Gombrich）曾经辛辣地指出的那样，只有火星人才会将人类所理解的“弦乐四重奏”解释为四个两足动物不断地摩擦纤维以发出噪音！认为电影的本质就是声光电幻，就是一格白一格黑的连续运动造成的幻觉，并且认为讲故事就是对电影本体的污辱的人，或许正是我们时代的外星人。相反，将电影的原材料理解为是人类情感而不是其物理和化学属性，也就是坚持将电影视为一种文化，从它的发明到演化成今天的形式，没有一刻不是作为一种文化活动而存在。特吕弗深知这一点，因此他才会强调好的电影既要表达对电影的看法，同时，也许更为重要的是，要表达对世界的看法。正是这种想要表达对世界的看法的强烈欲望，使特吕弗超越了一个电影媒介实验论者的狭隘立场，也使他这种以第一人称单数（“我”）拍成的电影，具备了最切合他本人的形式。电影成为他表达感情、重塑自我的载体。而由于任何“我”都意味着一个“你”，特吕弗的电影才进入了法国伟大的自传文化传统的行列。
这其实已经预示了第三点，即特吕弗对电影观众的尊重，以及将电影视为一种交流形式的观念。因斯多夫博士已经将这一点说得非常清楚，在她特地为此书中文版所写的序言中，十分精确地指出了特吕弗电影的最重要特征：“特吕弗的电影不止是一种个人表达，它还是一种交流。而且，他曾希望他的影片为全世界观众所喜爱。”（参本书“中文版序”）我认为这一点是最最重要的。凡是熟悉特吕弗的观众都能够了解，他是如何从一个电影的狂热爱好者开始其电影事业，又是如何成为一位永远将观众摆在首位的电影导演的。读一读他与伟大的电影人希区柯克的长篇谈话录，就可以明了他俩是如何频繁地使用“观众”一词的，以至于我们可以说，这部以希区柯克电影为主旨的书，其主题词倒不是简单的“希区柯克论电影”，而是“希区柯克论电影的观众”（参特吕弗：《希区柯克与特吕弗对话录》，郑克鲁译，上海人民出版社，2007年版）。一言以蔽之，对观众的无比重视，概括了这两位电影艺术家的最本质特征。
然而，一般性地谈论电影的交流特征以及对观众的重视，还不能最深刻地揭示特吕弗电影的真正核心。关键在于，特吕弗提出了一个与众不同的交流概念和观众概念。在特吕弗看来，电影最好以第一人称单数来说话，因为从全知全能的上帝视角，或动辄以某个阶层、阶级或种族（甚至“天下”）的代言人来说话，已使他感到无法忍受。这就是他提出“第一人称单数电影”这个概念的基本用意所在，也是他坚持“电影作者论”的基础。正是这一点使特吕弗的电影成为伟大的法国自传文化遗产的一部分。
与这一交流概念相应的是一个独特的观众概念。特吕弗的观众不是被剥夺了任何具体性的抽象的观众，而是寻求着与影片所提供的个人视角相适应、相认同的个体观众。特吕弗别有意味地将这样的观众定义为“朋友”，并宣称未来的电影将是拍给朋友看的电影。换言之，特吕弗已经改造了传统类型电影理论所规定的那种抽象的观众类型，而是诉诸一个个活生生的、个别的观众。对特吕弗来说，清楚的是，电影已经不再是一种宏大叙事的神话仪式，也不再是一种根据固定的观众类型加以炮制的文化消费品，而是一种个人召唤，它期求潜在的个体观众，并通过个体观众的不断扩展而形成一个基于主体间性（inter-subjectivity）的文化共同体或趣味共同体。
因此，对特吕弗来说，重要的不是复兴启蒙现代性的个体主体性概念，也不是继续启蒙现代性的宏大叙事（正如著名社群主义哲学家查尔斯?泰勒［Charles Taylor］所说的那样，18世纪末的欧美曾使用“我们人民［We, people］”这一语式从事激进的革命政治，参泰勒：《市民社会的模式》，载邓正来、亚历山大编：《国家与市民社会：一种社会理论的研究路径》，中央编译出版社，1999年版，第23页；至于“人民”一词的含义，以及对它所可能包含的极权主义思想根源的分析，参看乔·萨托利：《民主新论》，冯克利、阎克文译，东方出版社，1998年版，第23-42页）因此，如果说特吕弗的“作者的政治”也是一种文化政治（cultural politics）的话，那也是一种后启蒙的，甚至是后现代的政治（在“后现代”这个词不那么坏的意义上讲）。正如论者已经指出的那样：“特吕弗在此也特别强调，他赞成研究个体间的‘政治关系’，一种偏重个人、小的政治情况（Micro-politics），而非庞大的政治、社会观念（macro-politics）。”（焦雄屏：《法国电影新浪潮》，江苏教育出版社，2007年版，第210页）
我认为，特吕弗的这一微观政治学（Micro-politics）理念，对中国的电影文化建设（它意味着一个建立在可扩展的个体观众基础上的公共领域和文化或趣味共同体）特别富有意义。电影自在中国诞生后，除了在1930前后的十年以及1990年前后的十年这两个可称为“中国电影的黄金时代”外，一直以来主要作为一种国家艺术和文化工业存在。主导这两种存在的机制无疑就是政治权力与资本。所谓国家艺术，我是指那种以政治为出发点、动机及最后旨归的艺术。在这个意义上，中国电影长期以来一直只是政治动员和政策宣传的工具。20世纪90年代中叶以来，由于急剧的市场经济转型，电影则直接处于市场的压力之下，成为中国整个“经济起飞时代”产业振兴计划的一部分。只有在80年代至90年代初这个为期不长的时间段，中国电影才形成了一个高潮。在社会环境相对宽松、市场压力相对较小的情况下，电影找到了它相对自主地发生的难得空间。然而，好景不长，由于众所周知的原因，中国电影已经全面倒向好莱坞文化产业模式。大片的出现只是一个最明显不过的例子罢了。
国家艺术的社会条件是国家在社会生活中不仅主导一切，而且事实上涵盖一切，在国家与个人之间（如果尚存在个人的话）没有真正意义上的社会空间。电影作为国家艺术的存在既可以归因于中国市民社会与公共领域亏欠的事实，反过来了也助长了这一亏欠的趋势。然而，即使是1990年前后的中国电影，在它一定程度上摆脱了作为国家仪式和国家神话的同时，也没有完全摆脱作为中国的集体神话和民族神话的命运。与国家艺术时期市民社会和公共领域的亏欠相对应的，集体神话与民族神话时期的中国电影缺少的是个人意识和个人判断力。因此，市民社会、公共领域、个人意识的匮乏，就不是个别元素的欠缺，而是结构性亏欠。这种亏欠终于为随后到来的经济和商业大潮做好了准备。
勒热讷在其《法国的自传》一书的结尾中说：“马克思和弗洛伊德的理论不仅没有阻止自传的发展，反而为自传这种‘精神综合’（按：对应于弗洛伊德的‘精神分析’）提供了新的素材，从而促进了该体裁的创新。我们可以设想：如果个人不再感到有一种成为某一世界的中心的需要，而是感到自己被融入了集体的架构中，这样的文明是不会产生自传的，这正是公元1750年以前的几千年间的情况。这也许是明天将发生的情况。但是对于今天和以后一段时间来说，自传有机会作为现代西方文明的伟大神话之一——自我的神话的最令人着迷的方面之一，继续存在下去。”（参菲力普?勒热讷：《自传契约》，106页）
当勒热讷于1971年写下这些话时，他所设想的例子中本来应该加上中国的现实状况（而不是“也许是明天将发生的情况”）。在中国的国家神话和集体神话中，当然没有产生自传的条件，也没有产生自传的必要。然而，随着市场经济的到来，当中国的国家神话和集体神话终于有可能导向某种形式的自我神话之时，中国知识界却阴差阳错地遭遇了“后现代”解构自我的神话。在《泰凯尔》小组的巴黎后现代时髦中，不仅“作者已死”，而且“主体性”也成了一个可笑的大词。事实上，不需要等到“后现代”人们才能发现艺术媒介的透明性乃是一种神话，早在瓦莱里的“现代主义”中，他就已经用下面两句名言概括了自我探求的虚幻特点，这两句名言以戏谑的口吻推翻了自传的两个“公理”：
从他们所展示的东西看，人是各不相同的；从他们所隐瞒的东西看，人是大同小异的。
一个人的真正秘密对他自己来说比对于别人更是秘密。（保尔?瓦莱里：《全集》，伽利马出版社，“七星”丛书，1957-1960，第1卷第346页和第2卷第493页；转引自同上书，第87页）
这就等于否定了认识自我的意义和可能性，至于真诚性，那只不过是装模作样。尤其是，瓦莱里把自传算作是文学语言自18世纪末以来所遭受的扭曲的典型例子：文学被视为灵魂的“共通”现象（所谓共通感，Sensus communis），被视为作者和读者的交流，文本被弱化了，成为一种不纯洁的交易的掮客。（参同上书，第88页）
否定文本的透明性，否定交流的可能，否定公共领域及其相伴随的教化、共通感、趣味共同体，总之，否定启蒙现代性的一切核心概念，这就是从瓦莱里到德里达们的基本用心。然而，我认为，在一个基本方面尚未进入现代的前现代的地方，还没有奢侈来过度关心来自巴黎左岸的这种知识时尚。在后现代对自我呈现的否定中，我总是情不自禁地想到一种古老的蒙昧：对在场的否定。后现代作家们试图通过指出一切被呈现出来的东西的不确定性，来指责自传的虚伪性。我反对后现代作家的论据只有一个，那就是：如果没有这些已经被呈现出来的东西，你如何指认它的虚伪性？请注意瓦莱里反自传的悖论：“从他们所展示的东西看”。因此，首先你必须要“有”（存在、呈现、在场），你才能揭示它的“无”（虚无、遮蔽、缺席）。
如果中国文化真的像他们所说的那样是一种儒道互补的文化，那么在一个“小国寡民”社会，大家都不要有自我或许真的很好。但问题是，这种文化与其说是儒道互补的文化，还不如说是儒道与阴阳家互补的文化。沉默的羔羊最终都得成为“慷慨有用世之志”的阴阳家们纵横捭阖和政治动员的对象。因此，我认为，如果我们不甘于在这场游戏中扮演一只被动的卒子，那就只有鼓起勇气言说并将阴阳家们的阴谋转变为公共参与的阳谋，哪怕这种言说总是使言说者处于不利之境，人们从“沉默是金”之类的百姓智慧中足以见之；哪怕这种言说和交流是如此困难，观众从伯格曼和黑泽明等伟大的电影艺术家的作品中一再亲聆这一教诲。正是在这个意义上，我拒绝将观众单纯视为票房参数的大片，以及完全无视观众的所谓实验电影就是中国电影的命运的说法。相应地，只有诉诸存在、呈现和在场的哲学，只有诉诸自我、个体性，以及交流、主体间性的概念，只有诉诸第一人称叙事，以及通过第一人称叙事来寻求观众和朋友，并不断扩展由此形成的公共领域，最终，只有抗拒以历史规律名义来命令我们的资本及国家权力，才有可能筑就你我真正想要的那种生活。（全文续完）
（原文发表于[美]安内特·因斯多夫：《弗朗索瓦?特吕弗》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2012年3月版）
