马里奥·加西亚·托雷斯，《有阿里杰罗·博埃蒂发型的照片》，2004，37幅黑白幻灯片之一。
马里奥·加西亚·托雷斯（Marion García Torres）的幻灯片作品《有阿利吉埃罗•博埃蒂发型的照片》（Shot of Grace with Alighiero Boetti Hairstyle，2004）似乎并没有表示对那位意大利观念艺术家太多的兴趣。加西亚·托雷斯通过这37幅黑白摄影捕捉到了他行走街头的过程，他仿佛离开了相机，穿梭于视野。这件作品除了标题之外，跟博埃蒂毫无关系。最多是跟发型有点关系而已，因为我们只能看到艺术家的背影，而且离我们还挺远。
毋宁说，《有阿里杰罗·博埃蒂发型的照片》再现了戈达尔（Jean-Luc Godard）的《筋疲力尽》（Breathless）最后一幕，其中，艺术家本人扮演了琼-保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）所扮演的惯犯，在片中，他试图逃脱警察的追赶 [两年之后，加西亚·托雷斯在录像《吉米·约翰逊的遗产简史》（2006）中又回到了戈达尔的方式中，他在墨西哥城的国家博物馆里拍摄的《旁观者》（Band of Outsiders）重新上演了在卢浮宫内飞奔的场面]。但是在过去的八年里，他根据博埃蒂的艺术和生活创作了一系列作品。其中的几件将在今年夏天的第十三届卡塞尔文献展上展出，包括一部完成于今年年初的新片《茶》（艺术家根据阿富汗目前所使用的伊朗历，将这件作品的创作年代标为1391年）。加西亚•托雷斯对博埃蒂的迷恋有目共睹，这也意味着，如果我们以足够近的距离观看《有阿里杰罗•博埃蒂发型的照片》，就会看到这位意大利艺术家的影子。但问题是，他在哪儿？
他必定与加西亚•托雷斯如影随形， 存在于他挣脱镜头捕捉的企图当中，而相机就代表着艺术体制本身。博埃蒂也是如此，通过旅行、伪造、双重映射和反转，让消失变成了自己的艺术。他喜欢采用具象手法，这也留给我们一个巨大的空档。而加西亚•托雷斯不断追求的正是近来艺术史上那些缺失的片段。他对这些片段进行了研究，有时还对其重新演绎。这样的活动往往以电影、幻灯片或多媒体装置的形式产生出类似于叙述的沉思冥想。他的这些艺术探究的题材包括罗伯特•巴里（Robert Barry）在诺瓦艺术与设计大学（Nova Scotia College of Art and Design）为大卫·阿斯科伍德（David Askevold）的课程所作的非物质性作品[《发生在哈利法克斯的，就该待在那》（36幅幻灯片， 2004-2006）]，还有马丁•基彭伯格（Martin Kippenberger）在爱琴海的西罗斯岛上创造的神奇的“现代艺术博物馆”[《那些没有消灭你的东西，会使你变得更强》（What Doesn’t Kill You Makes You Stronger， 2007）]，以及丹尼尔·布伦（Daniel Buren）在加勒比假日酒店创造的马赛克作品[《我不知是否原因就在于此》（Je ne sais si c’en est la cause， 2009）]。他对这些历史的兴趣让他和那些同样出生在1970年代中期的艺术家产生了共通之处，他们明显受到了观念艺术的影响。然而，加西亚•托雷斯也有其独到之处，令他感兴趣的是那些“去物质性”艺术作品的物质性的来生。当我们回过头重新观照这些作品的时候就会发现它们已经毁灭，的确如此，例如基彭伯格的博物馆外面的强化水泥框架，或者布伦首次创作实地作品留下的破败不堪的旅店。这些作品令很多观众都觉得加西亚•托雷斯的作品具有很浓重的怀旧色彩。但这样的怀疑也不无道理：在他的幻灯片或者影片播放的时候，常常伴有令人忧伤的音乐，这样的音乐往往是他的合作者马里奥•洛佩兹•兰达（Mario López Landa）创作并演奏的，令他的作品富有诗意。
但是，加西亚•托雷斯对于重要观念艺术的回归的意义远远不只是怀旧。他试图重新唤起的，是当初观念艺术家们放弃艺术权威的冲动，这是观念艺术内部的思路，至少这是一种隐含的思路，即创造开放式的结构，促使甚至是要求艺术家和作者的消失，将对作品的代理权让渡给观众——无论是关系很近的一群人，还是泛泛的观众。以巴里为例，他让学生们选择一个普通的观念，只有在这个观念不为人所知、不为老师自己所知的时候，它才能是一件艺术作品。在《发生在哈利法克斯的，就该待在那》这件作品中， 加西亚•托雷斯把同学们集中起来，让他们去研究存在与虚无之间的模糊状态。唤起这些之前的艺术生们三十多年前的模糊记忆，然后，用他的话说，让他们认识到“这次研究最有意思的地方就在于，老师的教导只是个开始，事情远比第一眼看到的复杂。”他在作品《一件艺术家永不得见的雕塑》（A-never-to-be-seen-by-the-artist-sculpture，2004）中探索了类似的观念。从本质上看，策展人将这件作品的创作转包给了第三方，但是在展览的时候却署上了艺术家的名字，而且再也不重新创作，因此，如果作品被加西亚·托雷斯看到，它也就失去了“作品”的地位。作者身份在一种姿态的消除当中找到了位置，通过这种姿态，不仅重新展现了1960年代观念艺术的那些最为重要的策略手段，而且也将弗朗西斯·艾利斯（Francis Alÿs）近来关注的作为艺术策略的“传闻”推向了极端。即便是最“去物质化”的艺术作品，一旦被释放到世界中，其方式也会通过非正式的群组讨论和意见交换得到传播。
文／汤姆·麦克多诺 Tom McDonough | 译／梁舒涵
