安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）从未真正开口谈过他的摄影。也许他仅仅把他拍的宝丽莱相片当作工作笔记，当作有需要时才参考的视觉备忘录。2006年，一本名为《瞬间的光：塔可夫斯基的宝丽莱摄影》（Instant Light: Tarkovsky Polaroids ）的平装影集由 Thames & Hudson 出版社出版，纪念大导演塔可夫斯基逝世20周年，书中某些宝丽莱相片确实像塔可夫斯基为电影而拍摄的视觉素材，但书中的大多数相片捕捉了为神秘所笼罩的瞬间，这些照片拍摄于塔可夫斯基的祖国苏联和他后来定居的意大利。
塔可夫斯基出生于1932年，是盛名远播的苏联新浪潮电影的代表人物之一，他在赫鲁晓夫的文艺解禁年代崭露锋芒。尽管塔可夫斯基一生仅拍摄过七部长片，但马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、特里·吉列姆（Terry Gilliam）、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）等电影导演仍对他敬佩有加。他那寥寥几笔的作品清单，依然有分量使他被尊为继爱森斯坦（Eisenstein）之后最重要也最著名的俄罗斯电影导演。塔可夫斯基的声誉是逐渐累积的，尤其是在北美地区，他花了一生时间才让人们认识到他的天才。让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）力赞他的第一部故事片，英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）称他是所有电影人中最出类拔萃的，这两人对扩大塔可夫斯基的影响力，作用无人可及。英国《视与声》（Sight and Sound ）杂志曾在1982年投票评选有史以来最优秀的十大电影，塔可夫斯基的第二部故事片《安德烈·鲁勃廖夫》（Andrei Rublev ）排名第二，当时这部影片在英国仅放映了九年。他的其他作品还包括自传性影片《镜子》（Mirror ，1974），两部对科幻小说作经典性改编的影片《飞向太空》（Solaris ，1972）和《潜行者》（Stalker ，1979）。
塔可夫斯基的电影节奏缓慢，氛围幽沉如梦，寄寓于信仰与拯救，因此在苏联时期，塔可夫斯基毫不意外地常被批评有“神秘主义”倾向，脱离社会主义现实主义的创作方针。但与此同时，塔可夫斯基和他的电影很大程度上是苏联体制的产物，他们允许电影导演自由地表达自己，这点非常讽刺。
塔可夫斯基从1979年才开始拍宝丽莱相片，当时他在苏联的电影事业几乎难以为继。他满脑子筹划未来：他要去意大利旅行——其结果是拍摄了纪录片《雕刻时光》（Tempo d i Vi a g g i o ，注：与意大利导演托尼诺·格拉（T o n i n o Guerra）合作），然后是《乡愁》（Nostalghia ）——他在西方国家拍摄的第一部故事片。那一年，他费尽努力终于将儿子从祖国弄出国，而他也决定羁旅西方。1979 年，塔可夫斯基端起宝丽莱相机,那一年也是他个人生活和职业生涯的分水岭。
塔可夫斯基1960年毕业于苏联国立电影学院（VGIK），这所颇有声望的学院设立在莫斯科。他的毕业作品《压路机与小提琴》（The Steamroller and the Violin ）赢得了纽约学生电影节大奖，这是塔可夫斯基的处女奖项。而他的第一部故事长片《伊万的童年》（Ivan's Childhood ）讲述了12岁男孩伊万在二战时为苏军当侦察员的故事，这部电影将 1962 威尼斯电影节金狮奖揽入囊中，塔可夫斯基也一夜成名，但这部影片在苏联仅小范围上映过。在《伊万的童年》中扮演盖尔特瑟夫上尉（Galtsev）的演员耶夫金尼·扎里科夫（Yevgeny Zharikov）回忆说：“在我们国家，这部电影受到限制，因为赫鲁晓夫在看过之后说，我们在战争中从没有像那样使用过孩子。”
真正惹恼苏联当局的是塔可夫斯基的后一部电影《安德烈·鲁勃廖夫》（1966）。这部关于中世纪圣像画大师安德烈·鲁勃廖夫的史诗巨片直到1971年才被解禁，因为它是抹黑俄国的和“神秘主义”的。塔可夫斯基抗争了足足五年，才让影片得见天日。这部影片在1969年摘得戛纳电影节的国际评审团大奖。法国评论界将它称之为杰作，伯格曼赞道他从未见过更好的电影。其后，电影奖项接踵而至，国际赞誉蜂拥而来，这些反倒帮了塔可夫斯基的倒忙。《安德烈·鲁勃廖夫》这部在电影史上熠熠生辉的影片为这位苏联电影导演其后晦暗坎坷的人生拉开了序幕。
接下来是 1972 年的《飞向未来》，改编自斯坦尼斯劳·莱姆（Stanislaw Lem）的小说《索拉里斯星》（Solaris ），影片再度问鼎嘎纳电影奖。这部影片被看作是苏联电影对库布里克（Kubrick）的电影《2001 太空漫游》（2001:A Space Odyssey ）的“回应”。它也是塔可夫斯基在苏联拍摄的唯一一部广泛上映的作品，部分原因是科幻电影这一类型相对“安全”。塔可夫斯基在1974年拍摄了前卫大胆、几无情节的自传式影片《镜子》，在短暂的平静之后又掀波澜。评论界、观众和党内高官们对影片意见分歧严重，《镜子》直到1978年才被允许输出海外，而塔可夫斯基在苏联所遭遇的麻烦早已在西方议论纷纷。
《镜子》引起的巨大骚动甚至动摇了塔可夫斯基想要继续电影事业的愿望。离开苏联去西方工作成为他那段时间的一种出路，他开始写作笔记，后来拍成了纪录片《雕刻时光》（Tempo di Viaggio ）。1979年的《潜行者》又是一部名义上的科幻电影，影片实则是对现代世界信仰流失的哲学隐喻，那是他在苏联拍摄的最后一部影片。在开拍期间，塔可夫斯基仍设想着去西方工作的可能性。1979 年春，他终于在意大利开始工作，塔可夫斯基感觉得到了新生。他在日记中写道：“不可思议！这才是生活的方式！由衷快乐地工作。”
塔可夫斯基与西方世界的蜜月期并未长久持续。影片《乡愁》的构思酝酿于1979年夏天，但用了四年时间才拍摄完成。《乡愁》1983年在戛纳首映，苏联代表团竭力阻止它获得金棕榈大奖。次年，塔可夫斯基宣布他要留在西方。他的最后一部作品《牺牲》（The Sacrifice ）摄于瑞典，制作完成于1986年。同年，他因癌症去世，终年 54 岁。在他离世之后，他的名望在其祖国转而复苏，1987年苏联举办了塔可夫斯基的作品回顾活动。一年之后，《安德烈·鲁勃廖夫》长 205 分钟的原始版本首度在银幕公映。1989 年，专门纪念他的安德烈·塔可夫斯基电影奖设立。1990 年 4 月，政府将列宁奖颁给了已经去世的塔可夫斯基，这是苏联最高形式的荣誉。
那么，是什么促使他拍下《瞬间的光》里的宝丽莱相片？塔可夫斯基的日记只给出只言片语：“我们围着托尼诺（Tonino Guerra，编剧托尼诺·格拉），让他给我买一台宝丽莱相机。我想拍些照片。”尽管书中有些照片很像是《乡愁》的视觉素材，但除了那种以绿色和褐色为基调的有限的色彩，以及在苍白日光下和薄雾笼罩中捕捉石头或树木天然纹理的癖好，它们与那部电影没有直接关系，这些照片所采用的角度是塔可夫斯基电影中未曾展现的（比如摄于1981年9 月，拍摄米阿斯诺耶（Myasnoye）他的乡间宅邸门前树木的照片），与他所拍的流动的影像全然独立。
要读懂塔可夫斯基的摄影，可以参读他的著作《雕刻时光》（Sculpting in Time ），这本书在他去世那年以英文出版，阐述了他作品中的电影美学。他承认总是得应付观众的追问，问他电影中的水与火分别意味着什么，对他来说，它们不过是“我们所困身的环境的一部分。”身为电影导演，他对他眼中的时间进行了再创造，他只表现“在我看来最充分也精确的那些细节……表达存在本身的难以琢磨。”塔可夫斯基也吐露了对俳句的欣赏，那些形象“所表达的意思并不逾越它们本身，但因为表达的意思丰富异常，反而很难真正抓住其真意。”读俳句的人“必须融入诗句，就像融入自然，一头扎入天地之间，达到忘我的境地，在浩瀚的宇宙，无所谓高低上下。”因此，电影影像也“不再指向导演所要表达的具体含义，而是像一滴水珠映照整个世界那样做出呈现。”
塔可夫斯基有张宝丽莱相片拍摄了正在一座颓败的教堂里的电影摄影师朱塞佩·兰奇（Giuseppe Lanci），大概正在为《乡愁》选景。还有一些照片似乎与《乡愁》也不无关系，其实它们就摄于电影拍摄期间：两幅静物摄影习作中出现了绿色瓶子，相似的绿色瓶子也出现在电影中，用来接屋顶渗漏的雨水。挂着蕾丝窗帘的窗户也均出现在照片和电影中。还有一张照片拍摄了从温泉水池中捞出的碎石，地点是意大利托斯卡纳地区威格诺尼温泉（Bagno Vignoni，《乡愁》高潮九分钟的场景就取景于此地）附近的村庄，照片几乎就像是《乡愁》剧照的翻版。
不过，这些宝丽莱相片中的大多数都与电影毫不相关。塔可夫斯基用照片抓捕了稍纵即逝的美：阳光撒落在墙上；清晨河上弥漫着雾气；塔可夫斯基的儿子带着狗在树林转悠；一队神职人员穿过意大利城镇的小街，沿路洒下黄色花瓣。塔可夫斯基一定同意陀思妥耶夫斯基（Dostoyevsky）的格言：“美能拯救世界。”，但对于塔可夫斯基，世界有着双重性：芳草绿树、河川自然、亲人好友（他的妻子和儿子，还有电影编剧托尼诺·格拉、演员安纳托利·索罗尼钦（Anatoly Solonitsyn）都出现在这本摄影集里）构成了外部世界，而导演本人和演员也敞露了不可言喻的内部世界。这些照片在意大利和苏联两个国家拍摄，但在塔可夫斯基的镜头下，两处地方浑然一体。在拍摄照片的五年时间里，塔可夫斯基的个人生活和职业发展正遭遇困顿，但他仍以诗意的想象去触及那个内部世界，这也许是他最后必须坚守的东西。
“当艺术走到20世纪后期，神秘已悄然失落。”塔可夫斯基写道。他的宝丽莱摄影不仅仅彰显了某种神秘性，它更提醒我们微妙的存在，以及我们对微妙的渴求。
