张培力《30x30》，1988，单视频录像，彩色，有声32’09”
张培力
《30×30》 “记录反复摔碎并粘合镜子的过程：将一块30×30 公分大的镜子摔碎，并用502 胶水粘合，然后再摔碎，再粘合，这样不断重复，持续180 分钟，直至摄像机内的录像带走完。影像镜头无变化。”（《张培力工作手册》）这件作品最早公开亮相于1989 年“中国现代艺术展”，是国内第一件录像作品。在长达3 个小时的时间里，艺术家将一面镜子不断摔碎又粘合，以这样的枯燥乏味行为和图像、毫无意义的偏执暗示出所面临的尖锐意境。“镜子”的使用被认为是对现实观察认知的隐喻性指涉，当它破碎时，它所呈现的不再是物体完整如一的映像，而是扭曲、分裂的映像碎片。
张培力《水——辞海标准版》1991，单视频录像，彩色，有声9’35
《水——辞海标准版》 “代表中国媒体形象的播音员邢质斌以标准语速播报《辞海》中以‘水’字开头的条目。影像按中国电视新闻的标准画面拍摄， 委托北京梅地亚电视中心拍摄制作。”（《张培力工作手册》）张培力选择“水”为朗读的词条，既是考虑到这个字的中性色彩容易让播音员接受，同时，又是一种随机选择。
颜磊
《1500 厘米》 作为最早从事录像艺术创作的作者之一,颜磊早期录像中的身体表演充满了自我体验的成份。《清除》、《化解》和《1500 厘米》等作品都是冗长而枯燥的固定长镜头,活动在镜头面前的身体则是紧张和贪婪地汲取微小体验材料的海绵。对体验的过度阐释最终导致了体验的匮乏, 身体变得无动于衷,即便对体验者自身而言它亦被客体化、对象化了。这种录像的强迫性对于观者而言是令人生厌的、乏味的并具有某种潜在的挑战性。
邱志杰《作业1 号：重复书写一千遍兰亭序》1990-1995 年，录像，彩色，无声 34'38
邱志杰
《作业1 号：重复书写一千遍兰亭序》 在同一张宣纸上对传统书法的经典文本《兰亭序》重复1000 遍地临写，同时用录像记录该过程的前50 遍。第一遍的书法具有文字性，其后文学性被破坏，变为纯视觉的“墨迹”，接近于抽象绘画。第50 遍之后是完全在黑底上书写，没有留下墨迹，书法完全成为一种书禅。（邱志杰）
邱志杰《卫生间》1995，录像，黑白有声18'Washroom,1995,Video,bwsound18'
《卫生间》 “黑白的网格暗示卫生间里的马赛克。它画在人脸上和墙面上，使人脸的立体感几乎消失了。当表情平静时，线条平直。当脸部出现某种表情时，脸上的线条出现相应的弯曲。这时配有卫生间里各种水的声响。”（邱志杰）画面是一张横平竖直的黑线条十字网格，随着画外音中各种水的声响变化，平直的线条扭曲变形，呈现出一个喜怒哀乐的脸部表情变化。在这件作品中，充满生理不安定感的画面变化已经完全压倒了观众对巧妙制作手段的注意，尤其是画面与卫生间里水的声音随机配置后，通过网格线与卫生间马赛克的形合连接建立起来的逻辑性充满了不可理喻的力量。此处的身体经验是借助媒体进行的虚拟，并不强调自我体验的过程，而是强调屏幕所能唤起的身体经验。
朱加《刻意的重复》1997年，单频道录像，彩色，无声，8'00
朱加
《刻意的重复》将一个看似不太稳定的时间状态重复下去，并且还要使这种经营尽可能的不露痕迹。试图强调一种心理上的“中性”，其实在我看来，这种所谓的“中性”实际上无时无刻不在我们内心中徘徊。但你是否会承认它，或是保留它，或者是将它拿出来放入一个评判的语境当中，那么这个所谓的“中性”你又耐它如何呢？将摄像机放在冰箱内，镜头对着冰箱门，摄象机记录下重复开关冰箱门的过程。
《没有起飞》呈现了一架波音 747 客机在快城机场的跑道上不停向前滑行的姿态,无论是已登机的快客还是跑道外的看客都在等待它 向上跃飞的一刻；当客机周而复始且永不疲倦地滑行时，快客们从常规性的等待起飞滑向心理上的模拟起飞。此刻，朱加从起飞的可能到没有起飞的过程来揭示一种隐喻：生活在快城中的快客们在快意识的跑道上都拥有一架或一群没有起飞的客机。
鲍蔼伦《循环影院》1999 年，录像，彩色，有声，12'00
鲍蔼伦
创作于1999 年的《循环影院》曾于2001 年在第49界威尼斯双年展香港馆展出。作品不停往返注目一截傍海的公路，艺术家以摄像机模拟监察录像机左右摆动的镜头，在一间完全黑暗的房间中，捕捉深夜在公路上飞驰的汽车，加强了其中的交错感和速度感。艺术家以这种交通往来的景象隐喻人生的起伏，玄学的飘忽。作品超越了社会学的、理论的和主流电影对单向实践动作的线性观察，呈现出每一次的交会都不可预知、不能操控，充满疏离感，同时也反映了日常叙事与观察的关系。
陈绍雄《视力矫正器—3》，1996，录像装置，电视机x2电视机架x2皮腔x2DVD播放器x2Sight Adjuster
陈劭雄
《视力矫正器—3》是由两个视觉通道将观看者的双眼分开引向两个观看对象（电视）。这两个屏幕图像的内容既相关又相悖，它们有时处于“连接”状态，有时又“断开”了彼此的关联，甚至出现相互矛盾的并置,而两眼由于各自获取不同信息，迫使大脑努力去拼合这些图象以寻找它们之间的逻辑关系。眼与脑在处理这些信息中经历了“看”的困境，作品也就实现了对观看者的“视力矫正”。该装置的设计力求符合医 疗器械的生理学要求，它的高度和距离都恰好容纳一个接受视力矫正的人，希望通过矫正视力以提高适应不断变化、日益复杂的社会环境的能力。
陈绍雄《墨水城市》，2005，动画，黑白有声3’01”Ink City,2005,Animation,bw,sound3
《墨水城市》的创作方式是：摄影——绘画——录像，即是，数字化技术记录——手工复制和过滤——时间线性编辑和声音。这种生产流程是把现实素材转换之后再转换，有如先剥落某些物体的表皮，然后又祛除它的肉身，最后只剩下它的骨骼。通过这三种媒介将个人记忆中的现实层层脱除，延伸了对客体对象的认识深度和感受强度。当把《墨水城市》作为录象的方式展示时，它既是一个方式的终结，也是一个方式的开始，因为它又回到对绘画和摄影，甚至拍摄对象的现实的怀念。所以它以一种新的形式还原到外界——城市的喧哗声中。
冯梦波《不太晚》 2010 年，装置，PC，投影仪×3，音响，时间无限
冯梦波
《不太晚》冯梦波是中国最早拥有个人电脑和关注互联网连接技术的艺术家之一，其作品以游戏性和互动性广为人知。艺术家的另一个方向是从中国古典艺术汲取营养，结合数字技术对山水和书法做出新的尝试。此作正结合了艺术家的两个方向，以汉字的书法为主角创作一个新的MOD（游戏增强程序）。众所周知，书法是二维空间的静态作品，但是往往忽略了书法是时间的产物。此作关注的亦即书法的时间性问题。艺术家通过游戏程序表达自己对书法的敬意的同时，又把自己对于时间的理解贯彻其中。书法的“气韵生动”其实是一种身体运动，在此作中置换为有人工智能驱动的机器人（bot）个体和相互间的运动轨迹，使之呈现出令人震惊的书法特征。
耿建翌《视觉的方向》 1996，三频道录像，彩色，无声，30'00×3
耿建翌
《视觉的方向》是艺术家的第一个录像艺术作品。此作品拍摄的是一个濒临死亡的鸭子的眼睛，同时配合着垂死挣扎的声音。在这 件作品中，艺术家关注视觉的时间性问题。“时间性”由艺术家通过声音和影像的延迟与传递来完成。对于“时间性”的思考，早在1980 年代他的绘画上已有所体现。视觉和心理的“距离”是艺术家关注的焦点，但需指出的是，这种“距离”的建立并非为了与观众划清界限，而是试图把“交流” 建立在“距离”的认可之上。
胡介鸣《来自建筑内部》 2002年，单屏录像，黑白，有声，6'25
胡介鸣
《来自建筑内部》是胡介鸣用建筑轮廓来谱写乐曲的影像作品。他把动态的拆与建和相对静态的中国传统建筑与西方现代建筑予以分割，再连续成一幅幅可切换折返的比对图景，如同电影胶片的切分画面，实现了生存空间的建筑以及它的居住者行为之间的契合。艺术家为了强化镜头的效果，在影屏上加上了不断变化的红点、黄点光源，随着音乐的节奏，频繁地切换观者的视点，以引导其视线和警觉，从而把观众的视觉紧紧吸引在屏幕上，激发他们的情绪反响。在所谓历史传统的转换还原中，揭示出历史遗址浮尘下我们所经历的共同境遇。
蒋志
《飞吧，飞吧》 “人在奴性的蜗居，对自身和周围的一切屈从。正因为蜗居,尤其是在孤独地蜗居时，宁静、幻想、厌倦、激情是如此之多，以至我们很想飞— 一种超越（或逃亡）的方式。我们真的能从沉重之中逃出并获得轻盈吗？何处是我们选择逃往的方向？”（蒋志） 《飞吧，飞吧》是艺术家第一件录像作品。此作品展示了孤独蜗居中都市人的幻想与激情。意境与古典音乐的运用构造出“抒情诗”般的效果，也成为蒋志作品特有的气质。
《谢幕》一个女演员以各种谢幕方式，风情万种，不断地反复地谢幕。以告别的名义来完成最后的挑逗。以技巧性的谢幕来把自己挽留在台上。不 想退出的谢幕，无限延时的谢幕。
李巨川《与姬卡同居》1996年，录像，彩色，有声，100'00
李巨川
《与姬卡同居》“这个录像带记录了我与一块砖一起观看阿尔莫多瓦（Pedro Almodóvar）的影片《姬卡》（Kika，1993）的全过程。固定机位自动拍摄，摄像机始终对着我的手及手上的砖，影片的声音同时成为了这个录像带的声音。”（李巨川）艺术家从建筑的角度出发，强调“同居”最主要的含义是：行为的图像与电影画外音在一盘录像中“同居”，因此，“建筑可以通过一盘录像带达成”。艺术家由建筑领域进入录像这一媒体，最终将录像理解为“具体建筑”的元素或材料，甚至“它本身就是一种建筑”。
李永斌《脸-1》 1995-1996 年，录像，彩色，无声，36'00
李永斌
《脸 -1》、《脸 -4》、《脸 -13》 我做作品就是尽快地将脑子里的东西人觉化。所谓“尽快地”是为了赶在那天赐直觉被污染之前?所谓“人觉化” 是色声香味触法？并在使用某种材料，某种设备或某种技术的过程中，将其技术属性降低到最低限度；例如摄像机就可以如此简单使用。正是这种简单和便于操作的属性可以让我非常及时，非常新鲜的进入一种要完成什么的状态。这样做不仅可以有效的避免一些来自外界的干扰，从而也保证了每 件作品的连续性,即:每件作品都是同一事物的又一次延续。其中我的最大体会是；这“同一事物的又一次延续”是一个有始无终的东西，从事这种工作的意义在于；每完成一件作品都能使我产生摆脱某种东西的快感。一种摆脱后的喜悦。它有些类似减肥运动，目的在于减。减而再减，直至减到什么都没有的非人境界。
林一林《安全渡过林和路》 1995年，行为录像，彩色，有声，34'28
林一林
《安全渡过林和路》这件作品是于上世纪九十年代林一林在广州的公共空间完成的一系列行为作品的一部分。2007 年，这件作品在第十二届德国卡塞尔文献展上展出。作品在广州市内的一条交通要道上进行，艺术家在马路上堆砌了一堵由几十块砖组成的墙，每走一步就将旧墙逐块挪位，从马路的一端挪向另一端。作为大尾象工作小组的发起人之一，林一林以艺术直接介入社会现实秩序之中的方式，感受万事万物有序与无序的变迁，体验着都市中物化的人与人化的物相互转换的角色。林一林也是持续性的将行为与录像结合起来完成作品的艺术家，将录像的记录性与对现实问题的判断和反应同时呈现。
林一林《编年史》 2009年，行为录像，彩色，有声，13'21
《编年史》 林一林的这件作品延续了以往的创作形式，以砖墙为中心来展现作品所蕴含的意义。砖墙建造过程中，他将身体嵌入墙体之内，使人成为墙体的一部分，在砖块的缝隙中，不规则的插入写着不同年代的标签，打破了编年史具有的“经纬”顺序的排列形式，打乱了空间与时间的维度。 敦厚的墙体像历史一样沉重，让人坚信她的不可转变和价值。而林一林将充满不确定性、不断发展变化的“人”嵌入这个“永恒”之中。通过这种不协调性的建构，引发人们对一直以来坚信的根植于土地的信条提出质疑，对真谛与预言的神圣性，以及人类建构历史（现实）的真实性提出质疑。并且艺术家作为一个短暂的生命体，用一种永恒的姿态，注视着压于上方奔腾不息的 “历史长河”，有限与无限，时间与空间在此作品中相互交替，引人回味。
刘韡《难以抑制》 1998年，录像装置，7英寸视频显示器×12，DVD播放器×12 ，尺寸可变
刘韡
《难以抑制》作品中的裸体人仿佛小爬行虫一般在地上爬行、扭打。艺术家将翻滚爬行和蹦窜的人体与禽兽进行类比，追踪渺小人体的聚光灯被隐喻为神的目光抑或窥视者的目光。这些极具机械感的管道使人体的爬行更像是受外力操纵而不是人体本身生命力的驱动，它们共同组成了一个超现实主义般的梦魇。在这里，管道与录像之间的关系是相互依存的。他对事物投以一种无动于衷的冷漠观察，揭示了在通常是喧闹、繁华、滑稽的表层下有着深层的悲剧性。
宋冬《抚摸父亲》（三部曲） 1997-2011，用录像实施的行为
宋冬
《抚摸父亲》三部曲 1997-2011 用录像实施的行为，第一次 1997，当我用影像的手抚摸他的时候，他在抽烟。出乎我的预料，他一直看着我抚摸他的“手”，他脱掉了夹克，之后又脱掉了衬衫、背心，每一次脱掉后都拘谨地恢复成原来的坐姿，最后赤背承接着我抚摸他的手；第二次 2002，我父亲去世之后，我才敢用我的真手去抚摸他的身体，但这时的他已感觉不到，我感觉到的是他冰凉的身体，还有我同样冰凉的心，以及永远无法抹去的遗憾和深深的悲伤。我用录像记录了这次抚摸，但永远的悲伤让我不能看这个录像，这次抚摸就永远地封在录像带中，永不打开；第三次2002-2011，录像中的父亲正在教我姐姐的女儿朱墨如何玩他小时候的陀螺游戏，这是他去世前我们家最后一次的全家录像，而这次恰恰是在太庙。父亲去世后，思念一直驱使着我再次的去抚摸他，但他不在了，只留下了他的影像。艺术又一次给了我抚摸他的机会，我要抚摸倒映在水中的父亲，但等了内心煎熬的八年才有勇气面对父亲的影像，而这次抚摸太难太难。
佟飚《触及》1995年，录像，彩色，无声，5'03
佟飚
《触及》的操作方式是作者将摄像机背在背部，镜头朝后，一个助手在背后追赶拍摄者，并一直伸出手去试图擒获拍摄者，拍摄者则尽力奔跑逃脱追赶者。触及他人身体的努力开始于一座迷宫，然后依次是公园、人行天桥和商场——越来越杂乱不堪的环境。于是出现在镜头里的是因为奔跑的颠簸而晃动的场景，不时闯入镜头的追赶者的形象和他伸向镜头的抓人的手掌。环境背景声被抹去了，只留下奔跑者急促的喘气声，从而使整个五分钟长的录像带有一种梦境般的非现实感。
汪建伟《生产》，1996，单频道录像，彩色有声60'10Production,1996,Single-Channel V
汪建伟
《生产》以四川成都为背景，围绕着城市周围的双流、温江、郫县、崇州、新都、什邡、都江堰7个边缘县城，再以县城为中心选择了5个乡镇,再选择每个乡镇的一个公共场所来拍摄。这些不同地点的不同建筑都是在当地普遍存在的“茶馆”。由于不可能预设，到处都是“破绽”。 我的工作是尝试将“生产”— 在字典上的经典文本意义，转换为一个综合行为，包括词与物、文本与空间在进行时态中的相互置换，并把这一置换“介入”到人的公共领域和空间。整个“生产”现场呈现出不可预测与随机性，判断与确认不再是艺术家的专利，在相互关系中，相互“指认”对方、相 互决定对方并一次性“付清”— 承诺与拒绝。
汪建伟《征兆》，2007-2008，录像装置
《征兆》的主题是关于“身体”如何演变为“个体”的生产机制与过程。它包括身体的物理性与生物体属性，与教育、社会、心理、环境 以及历史与寓言之间所产生的相互制约、互相纠缠的混合体，在一种网状结构的，不断变化的矛盾中发展。这些“身体”介于日常与异常之间，时间 是循环交叉的，空间是同时并存的，他们不被明确性界定，游离于事实与虚拟、记忆与现实的中间地带；他们在某一时间所产生的“片刻”现实感, 使整体变得更加暧昧与无意义。他们提供了一种征候性阅读的现场。
王功新《婴语》，1996，录像装置，铁床牛奶录像带投影仪尺寸可变Baby Talk,1996,Video Install
王功新
《婴语》 1995 年，王功新的儿子出生，成为全家关注焦点。王功新将家人（父母和爷爷、奶奶、姥姥、姥爷）逗弄小婴孩的表情动作投影在铺满牛奶的婴儿床上，从而对调了婴儿和成人世界的关系。婴儿床中，牛奶从图像的口部流出再从其它地方循环回来，伴随着影像的动作，观众能听到的只是牛奶流动的声音。以婴儿的视角观看成年人的方式，趣味性的置换了人们的视角，观看与被观看在一定程度上成为模糊、相对和可置换的。“婴语” 一方面追求细腻的视觉效果，另一方面则是对于构成作品的意义要素的严谨设置，强调观念维度的严谨与多样性是他在早期中国录像艺术中显著的个人特点。《婴语》也是国内第一件使用数字投影仪进行展示的录像装置作品。
王功新 《五色》2010， 5屏录像装置 Basic Color,2010,Five-Screeen Video Ins
《五色》艺术家王功新的近作 5 屏有声录像作品《五色》中的“五色”即红、黄、蓝三基色以及黑和白。五色粉末如浮尘缓落在被局部放大了的人体不同部位上，在15 分钟的过程中，积少成多，并在雾水的浸湿作用下开始溶解。伴随着“沙沙”的响声，最终由五色粉末、雾水、人体呈现出一种不可名状的异物，表现出艺术家善于在枯燥的玩笑和令人惊讶的洞察力之间寻找平衡的能力。
徐坦《言说和自圆其说》 2011年，三屏录像，彩色，有声，20'00
徐坦
《言说和自圆其说》 自 2005 年以来,徐坦一直持续地进行他的“关键词”艺术项目，在世界各地以各种形式开展“关键词学校”的展览。2011 年的新作《言 说与自圆其说》与以往“关键词”艺术项目呈现的方式一致，同样是在拍摄对他人进行采访的过程之后，徐坦回到工作室对这些采访的影像资料进行整理，一边观看资料一边选择采访者言语中的“关键词”进行重复，而这一过程，也被徐坦用DV进行了记录。最后呈现出的，是徐坦与采访者从视觉到语 音的重叠的影像。对于物质媒介，徐坦在艺术创作中从未有过特殊的设定，他始终在关注并运用的，是与“关键词”有关的语音媒介。在徐坦看来， 语音这种听觉的媒介与视觉媒介的共同作用，一同建构了空间意识。
徐震《喊》 1998年，单频道录像，彩色，有声，4'00
徐震
《喊》是徐震最早的录像作品之一，曾入选2005年“第 51 届威尼斯双年展”。此作品，将摄像机对准移动中的观众背后，观众因背后突如其来的喊声而受惊吓，并回头（一个在镜头后引人发笑的反应）。人在自然状态下的本能反应是艺术家关注的焦点，因为对他而言，由“喊”产生的反应要比“喊”的本身更加激烈。“喊”与“被喊”之间又隐隐透露着某种支配与被支配的关系。
徐震《8848-1.86》 2005年，单频道录像，彩色有声，8'11
《8848-1.86》 8848是众所周知的世界之巅珠穆朗玛峰的高度，徐震把它锯掉了 1.86 米 （自己的身高 ）。艺术家通过这件作品来质疑那些被公众普遍认可的“事实”，提出对“相信与怀疑”的关系的关注。艺术家试图以“游戏”人类“高度”为契机引起人们对历史价值、“社会公认”和普遍认同的价值的怀疑，考验人们对社会、历史价值观等已有的判断经验的信心。
袁广鸣《笼》 1995 年，单频道录像，彩色，有声，5'00
袁广鸣
《笼》 手提着鸟笼散步、骑脚踏车，但晃动的不是鸟笼而是笼外的景象，企图探讨内在空间与外在空间的相对性变化，藉由“翻转”我们所熟悉的 日常经验，在“理应如此”与“为何致此”之间得到未曾有过的视觉感知。
周铁海《必须》 1994年，单频道录像，黑白，无声，9'16
周铁海
《必须》周铁海 1996 年的录像作品《必须》是中国第一部用胶片拍摄的电影短片。这部短片模仿早期默片影像与字幕穿插的形式，讽喻了中国当代艺术与西方展览收藏体制的病态关系：其中既有那些站在寒风中挨个拨打电话的艺术家（“您策划的展览我都参加”），也有因为艺术家参加了别的展览而说出“他背叛了我”的策划人。作品完成于1990 年代，但是其映射的艺术体制问题依然存在。一方面是对西方后殖民主义文化势力的质疑，另一方面也是对中国当代艺术缺乏思想性的担忧，结合当时所面临的进退两难的现实，近而流露出艺术实践与生活现实中的宿命观。电影中的潜台词更是至今仍具有非凡生命力和现实意义。《必须》对当代艺术和中国实验文化之命运的解剖和批判可谓淋漓尽致。
崔岫闻 《洗手间》，2000，录像，彩色有声6'12” ladys,2000,Video,Color, Sound,6'.
崔岫闻
《洗手间》 崔岫闻采用隐蔽式方式拍摄了北京一家最大夜总会洗手间内的活动。她将洗手间作为具有私密性质的公共空间进行探察，拍摄了那些从事夜间坐台服务的女性在洗手间里数钱、闲聊、约会下一个客户、补妆、整装等等镜头。作品讨论了时代氛围中一些年轻女子的生存（奋斗）经历，在高速发展中担负的艰难角色；影片犀利且尖锐的揭示了其背后隐藏的社会问题——夹杂着价值、规范和利益冲突的现实以及实际状态和普遍期望之间的差距。
崔广宇《系统生活捷径：表皮生活圈》 2002 年，行动录像 彩色，有声，10'02 循环
崔广宇
《系统生活捷径：表皮生活圈》 一直以来崔广宇试图以生物学的脉络去响应人与社会系统之间的适应关系，并透过行动来重新定义或者质疑我们所处的体制系统，藉由超出常态标准的行为与试验，来建立一套适应环境与重新定义现实的方法，艺术家将这样的行为视为一种衡量环境宽容度的媒介，并企图将某些存在于体制以及人与环境间的关系，以不断重复的亲身实验来突显某些我们习以为常的社会价值与现实环境背后的荒谬性。从95至 06年的创作过程里，崔广宇逐渐将这种以行动介入生活环境的行动，赋予某种系统化操作的示范性意义，通过艺术家本身的行动与环境互动所产生的对比提出某种社会介入的轨迹与参照。除了看似荒谬的行为之外也让整个行动的发生变成一个提问，艺术家称之为“快捷方式”，一个用来探测与发掘隐藏于当下体制环境里的另一个系统 的快捷方式。这种对于周遭文化与社会的测量与提问，在崔广宇的作品里成为主体介入和改造与环境之间关系的媒介与方法，或者说这是一种转换现实的方式以及如何在日常生活中寻求缝隙穿越于体制或是环境障碍的观念与示范。
梁玥《明天》 2004 年，单频道录像，彩色，有声，35'35
梁玥
《明天》 这件作品是梁玥以个人情感为线索的最后一件录像作品。通过对长久累积的素材碎片进行剪辑整理，组合成一种极具个人化体验的图像；并以图像和叙述时而交错、时而交集的状态呈现。影片是以纪录式和外向性的话语方法成为艺术家个人情愫的倾诉式创作的一种句号式小结。
陆春生《化学史1》 2004年，单频道录像，黑白，有声，29'00
陆春生
《化学史1》“没有人知道这些海军是从哪里来的,他们一直在寻找‘油田’。当他们开始接近的时候，机车突然开进了，‘油田’是有‘知觉’的。随后出现的除草人让他们惊恐不已—‘油田’预感到了什么，并且采取了‘措施’。海军们知道那是很危险的。那是一个禁止接近的地方......现代化学是从古代巫术、炼金术发展来的，现在世界上的某些区域更像是古代炼金术师傅们的作坊。跟中国联系起来之后我起了这个名字。”（陆春生）在似 乎带有某些宏大叙事痕迹的主题下，陆春生用写实的碎片拼接出影像语言的可能性。无端的自述，隐晦的谋杀，突如其来的暴力，暗藏的细节交织出 新的情节，似乎也脱离出电影的叙事方式。艺术家用了在作品中常用的黑白色系。空旷的视野中，一群人来来去去又各自在荒漠间游走；他们身上的 海军衫,是属于某些时代的象征符号；那些曾经蓬勃的庞大建筑，工业废墟的姿态，荒漠疏离的空间，随着叙述者的灰色语言显露着它们分别的意义。 陆春生用日趋完美的视觉语言，使画面滋生出某种奇怪的和谐。
缪晓春《从头再来》 2008-2010年，3D动画，彩色，有声，14'22
缪晓春
《从头再来》 《从头再来》是缪晓春在2008至2010年期间完成的新作品，他在这部作品中使用了很多具有决定性意义的新工作方法，这部作品中 涉及到的主题包括：文明发展史中的矛盾冲突、以现代科技为表达形式的人类欲望、文化记忆在应对当下情境时所扮演的角色等。这些主题被整合到 一种媒介中，而这种媒介以一种崭新的样式，使我们在体验这个三维空间、观看这些混合了各种生物形态的动画作品时，感受到了种种矛盾、诱惑和骚动。
施勇《继续》 2004年，单频道录像，彩色，无声，8'18
施勇
《继续》施勇的《继续》等作品在一定程度上是现实主义的，包含了艺术家对待当代都市流行形象的一种态度，以及对全球化时代“世界公民”之种族和文化身份的追问，而不是将其视为纯粹“为艺术而艺术”的审美对象。在艺术家的视觉表达中，头发和发型占据了中心位置。一组一组的人物 头像皆是面无表情地身着中山装，用巨大的墨镜遮挡住眼睛。尽管他们有胖有瘦、肤色不一，但却很难找到他们的个性差异,甚至性别差异。通过这些冷漠而略带距离感的视觉形象，我们注意到现代社会在标榜个性、全面审美进程之下深深埋藏的集体无意识。
杨福东《后房一嘿，天亮了》，2001，单频道录像，黑白有声13'
杨福东
《后房一嘿，天亮了》 短片中的四个主角做着完全同步的事情——在街上和公园里抽烟，打哈欠，敲背，拿着木剑挥舞。他们在清晨即将醒过来的时候，试图挽留那不属于他们的感觉；他们严肃认真的态度和这些毫无意义的举动形成的强烈对比，像是闹剧。杨福东想要通过这个短片质疑传统和习俗在迅速到来的现代社会中的意义。所有的片断如不连贯的梦境，有时又似乎是真实的，只是我们仅知道这一切不过发生在清晨天亮的一瞬间......听，有人在喊：嘿，天亮了！
杨振中《922颗米》，2000，单频道录像，彩色有声7'589922 Rice Corns,2000,Single-Ch
杨振中
《922 颗米》 “内容：一只公鸡和一只母鸡吃完一堆米，通过数它们点头的次数，得出这一堆米有多少颗。配音：一个男声数公鸡点头的次数；一个女声数母鸡点头的次数。字幕：左边的字幕随公鸡点头的次数同步跳数；右边的字幕随母鸡点头的次数同步跳数；中间的字幕数值是总数。我随手抓一把米撒在地上，想知道有多少颗。所以找了两只鸡来帮忙。它们很认真地吃地上的中饭，每次点头吃一颗米。我数了它们点头的次数，结果是922 颗。” （杨振中）一只母鸡和一只公鸡“一边大吃一边数”着地上一堆米粒。整个过程被声音和图片上的计数仪器淋漓尽致地表现了出来。米粒在被一粒粒的消耗掉的同时，又被独立了开来（通过计数器计数），对营养吸取过程的控制显得很完美。一男一女的配音和同步的计数器的声音，似乎也赋予了公鸡和母鸡一种性别对抗的色彩，作品带有一种直接又狡黠的讽刺意味。
杨振中《我会死的》，2000，单频道录像，彩色有声12'T will Die,2000,Single-Channel
《我会死的》 2000年，杨振中因为他半小时的影像作品《我会死的》而扬名在外。该作品记录了不同人对着摄像机说出“我会死的”这一短小瞬间。 此作品从2000年到2005年期间一直在延续，到现在共有 10 个不同语言的版本：中文、法语、荷兰语、韩国语、德语、日语、英语、西班牙语、墨西哥语、阿拉伯语、意大利语等，它曾在2007年的威尼斯双年展上引起关注。这件作品表达的是一个令人不安却又非常严肃的话题，提醒着观众直面生命中死亡的问题。
周啸虎《乌托邦机器》 2002 年 录像 彩色 有声 7'49
周啸虎
《乌托邦机器》 周啸虎的《乌托邦机器》利用陶土泥偶的可操控性和反操控概念，制作动画录像，内容为“新闻联播”精选，涉及现实生活中意识形态商品化和经济与文化生活神话。“新闻”内容提要:新闻联播片头、人民大会堂会议、机场接见外国元首、上海城市建设、中共一大会址与新天地、反贪法庭、“切·格瓦拉”在北大演出（激动的小观众爬进电视机又爬上舞台共舞）、“长征”展在遵义开会、“长征”途中行为艺术新闻、延安窑洞“国际学术会议”在爆炸声中停止、世贸爆炸新闻、“长征”在继续、剧终。用俯视的观照方式制作的玩偶式的泥人和它们指代的历史场景和宏大叙事、 公共记忆，转换到录像片里是虚幻和颠倒的叙事和记录方式。媒介的中介作用进入更宽广的领域。媒介是先进的生产力， 《乌托邦机器》的精神就在 于生产。“一部关于当代生活中精神驱动与媒体产业神话关系的录像动画作品，包含了媒体拜物教式的政治神话，经济神话与文化神话一体性的关联，录像片把它们也混淆在一起。”
曾御钦《我痛恨假设》 2004-2005年，双频道录像 彩色，有声， 3'50+ 3'09
曾御钦
《我痛恨假设》 曾御钦的作品常呈现人类内心隐微的情绪，善于运用节奏和氛围将这些特定又能共通的生活经验与状态转化为影像。其创作灵感大多源自自己儿童与青少年时期的记忆，他将潜藏在脑海中的这些记忆碎片重新组合、建构，有时是透过儿童，有时则是由自己的父母亲自扮演影片中的人物。在拍摄《我痛恨假设》过程中，他更是花了三个月的时间与幼稚园小朋友相处，将小朋友闭上眼睛微张嘴巴的动作与自然状态捕捉下。同时，此影片提出了一个值得深思的问题：在人与人之间，集体与个人之间，文明的传承与遗忘之间，如何找到一个人的位置和身份？
陈界仁《加工厂》 2003年，单频道录像，彩色，无声，31'09，循环
陈界仁
《加工厂》影片中，艺术家邀请因资方未付退休金和资遣费情况下恶性关厂而失业的联福制衣厂女工，重回已经荒废七年，但还是属于资方资产的 工厂内“工作”。影片细致地审视了这栋等待拍卖的成衣工厂里，还保留着7年前的残余物，如停留在七年前的日历、报纸、打卡钟、工作桌椅、生产机具、电风扇等，以及 7 年下来所累积的灰尘，停滞的污浊空气，和当年劳工抗争时，所遗留下的扩音器、喇叭、抗议布条等,通过凝视这些包含“停 滞”与“流动”的“双重时间”的废弃物，影片间接地折射出世界各地无数劳工相似的生命经验，一个关于“移动”与“无法移动”的冷酷故事── 资方为了寻找更廉价的劳力而不断将工厂移往它处，失业的劳工则在被产业遗弃后，只能在原地徘徊，无法移动的处境。
陈晓云《拉》 2006年，录像，彩色，有声， 4'00
陈晓云
《拉》 影片记录了一位赤裸上身的男子与一根绳子之间的搏斗，然而绳子的另一端，所有被牵引和需要抗拒的力量却都在画面之外。这股不可视的力量或许只是男子的欲望，他在黑暗中精疲力竭地拖拽。与艺术家以往作品对情境错觉的影像体验不同的是，该作品更关注录像语言的简单力量，从彩色的写实的紧张的“拉”的运动到墙上黑白飘忽不定、梦幻般的影子投影。这种彩色黑白之间，虚实之间，快慢之间的切换，艺术家都掌控、利用结合得非常完美。同时，“拉”的这一过程也隐喻了欲望的无止境，身与心的妥协。
陈秋林《彩条》 2006 年 录像 彩色 有声 8'08
陈秋林
《彩条》是陈秋林关于三峡的一部影像作品。片中若干小学生所穿戴的衣物，如白衬衣，红领巾都是用建筑包装布缝制而成的。红、白、蓝三种颜色穿插在灰濛濛的弃城之间，形成强烈的对比。就像在废弃的街道与房屋的沉默表象下，有数百万的移民在他乡开始新的生活，一幢幢高楼正在吆喝声中拔地而起，新的生活在将异地渐渐展开。影片展现的虽然只是中国城市化建设中的一个微小情景，但它却是诸多经历者的真实记忆，是这段中国特殊历史时期的重要缩影。
曹斐《角色》 2004年，数码影像，彩色，有声，8'00
曹斐
《角色》 处在中国传统教育观念和新世纪美日流行文化双重影响下成长的 Cosplayers，他们很多有家庭问题，社会压力，因而他们过早地甚至是无意识地选择逃避现实，拒绝成长，但内心单纯、充满激情，向往朴素的个人理想，他们只是利用自己喜爱的、熟悉的方式表达自我，尽管那些游戏角色时常充斥着暴力、权利和魔法，但相对于许多年轻人在亚文化泡沫下的反叛和暴力事件来看，这群 Cosplayers的行为更多的只是通过简单的扮演、戏仿来强调自我在社会中存在的价值和影响。
程然《少年维特的烦恼》 2009年，四屏录像，彩色，有声，13'00
程然
《少年维特的烦恼》 “此作仅仅借用名著的题目，像少年时一个残缺的记忆，在黑夜来临的时候，结束排练。树林成为一个舞池，在被营造出的超现实气氛里，像期待在梦中出现的场景之中，伴着迷幻的音乐，自我陶醉。一个DJ 煽情表演，咆哮着，怒吼着，发泄情绪。黎明到来，一切事物在浓雾中渐渐回归真实。音乐、灯光被建立在自然之中，没有故事情节，没有开始和结局，没有时间，一个个的场景像一个个你期待的或者脑海中一闪而过的欲望。一个脑海中的念头，一个现实中突然被唤醒的理想，像一场森林火灾，突然、猛烈而无法控制。
高世强《日全蚀》 2010年，录，黑白， 有声，45'42
高世强
《日全蚀》 “本片在一个受金融危机影响，刚刚建成不久即废弃的厂房内拍摄。它有一个大的线索：从具象的时间逐渐转化为抽象时间。几个看似平常的场景，随着时间线的延伸，渐渐进入失重的太空漂浮般的奇幻情境，每个场景最后结束于强烈灯光打爆一切事物的白色盲视状态。在这个片子中，我将进一步探索影像的诗意方式。以前的作品中，我通过片段的叙事和意象团凝结为一个完整的精神图像，这次的拍摄，我则试图细化到每个镜头内部的推敲玩味之中。我希望像诗歌‘炼词’一样修炼每个镜头，每个图像，使之饱含韵味、氛围和情感，通过升格摄像机的运用，创造出凝滞的时间感觉，通过棚内搭景，营造出奇幻的空间意象，通过诗意的影像逻辑，素描当代中国的精神群像。”
胡向前《两个男人》 2008年，行为录像，彩色，无声， 3'41
胡向前
《两个男人》 “首先，马路边的红绿灯标志形象在我看来就是两个男人的形象。这让我感到困惑，不知道为什么很多的标志都是男人的形象。是不 是男人就要承担更多的东西？我想，站在红绿灯上面的那两个男人够烦的了，就让他们下来跳跳舞吧。”
胡晓媛《没有为什么》2010，单频录像，彩色，有声，23'00”No reason whysingle-channel
胡晓媛
《没有为什么》 胡晓媛在作品中利用一个小的视错觉，使一个紧紧裹缠于厚重白布内的人初看上去像是在桌面上或盒子里蠕动的虫子。表演者竭尽全力的表演，痛苦漫长的行为过程，严肃的挥汗淋漓带来的只是一个微不足道的甚至不足一秒的视错觉，也可能干脆就是个失败没有任何具体的意义。艺术家希望通过这件作品实现一种对行为意义的逃脱，或是破茧而出建立“自我”，或是安于现状“自我缄默”。
黄然《愉悦悲剧》 2010 年 单频道录像 彩色 有声 14'56
黄然
《愉悦悲剧》的制作从电影平台出发，整个制作过程都在有目的地利用电影语言，把神秘故事和历史编撰在一起，模糊性和复杂性正是这部作品给人最为强烈的感觉。通过盗用引人入胜的“唯美”画面，电影探究了爱、色情、性别、暴力以及死亡间不确定的共谋关系，表现了当代美学无解状态的混乱局面，诱惑力以及欺骗力，电影中造型婉约的男性演员，模糊了性别差异，把主题推向另一个极端点，是对权力、秩序、系统以及价值的恶意解构。电影的复杂性搅拌在美丽的感官娱乐画面的肤浅性当中；电影的模糊性让观众在质问图像内容所引发的畸形感受的同时，也在怀 疑图像表面美学“质量”的完美所带来的愉悦反应。某种程度上，观众需要自行编撰故事，引出自己的欲望。在这里作品力图制造一个沉醉状态—— 对当代美学不合理性的合法化状态的沉迷。
蒋鹏奕《以潜意识的理由坚持》 2011年，双频道录像，黑白，有声，10'00
蒋鹏奕
《以潜意识的理由坚持》 短片中一个似乎被输入了灵魂的机械装置，被一种来自自身的某种神秘意识驱使，让其身体持续不断地撞向墙角，或者努力去抓住实际上根本抓不到的东西，并引发出刺耳的噪音。它解剖式的展现了一个怪诞的自我世界。
阚萱《孟黄鼬》 2010年，录像，彩色，有声，6'00
阚萱
《孟黄鼬》 艺术家用一只熟鸡头，一次次地眨眼睛使一个个字出现，对应的旁白借用了明朝赵南星着《笑赞》中的《孟黄鼬传》。鼬是一种专门食鸡的动物，孟黄鼬为一人绰号，爱食鸡而后身家显赫。艺术家借用食物的身份来讲述故事，狡诘地从最平常的对象指涉某种并不存在的现实，使观众会体验到某种公案般的启蒙。
雷本本
《散仙记》中所有的被摄对象都是本人如散仙般无目的漫游邂逅的鲜活之像。“散仙”一词来源于道教，乃天界中未被授予官爵的神仙。散仙不求位列仙班忍受约束，但求逍遥自在混迹民间。在现实，散落人间的各种生灵也有许多如“散仙”般自得其乐的个体。影片中的这些逍遥之像，即是客观存在之像，亦是摄者的内心之像。
梁伟
作品《呼吸》的场景是一个刚完工的建筑的室内工地。一个粉刷室内的工人用T恤衫遮住自己的脸靠在一根柱子上打盹儿。整个影像的效果是虚的，营造着一个蒙蒙胧胧的视觉气氛。一个蓝色的气球在室外慢慢地飘过去，而镜头开始跟气球产生一种互动的关系。它飘入建筑室内也进入一个更主动的状态。飘荡的气球好像有它自己的意识，可是这个意识又没有任何作用。动与静的结合蕴含了时间和形体之间的关系，它这没有目地的存在跟当下所处的现实有着很强的对比。
刘窗
《无题》（舞伴）记录了两辆车低速的平行行驶。刘窗描述为“......平行的，最低限速的行使穿过......”，作为艺术家，刘窗在对更微观的生活制度／系统进行的经常性触碰中，发展出一套自我又无法捉摸的艺术感知方式。“系统”的无处不在，社会则犹如一个由无数错综复杂的系统共同编织 的网络。人在其中接触到它的局部规则，却常常看不见它的整体运行。在平实但同时兼具晦涩的诗与语言的实验中，艺术家试图颠覆我们对于既有事物结构的认知，以出其不意的敏捷与偏执渐渐勾勒了一个明晰的批评／干预者的轮廓及对现实的美学态度。
陆扬《统治者—电》 2009年，录像，彩色，有声， 4'15
陆扬
《统治者— 电》 陆扬创作于同一年的“统治者”，是“快乐树”的升级版本。顾名思义，作品名称乃用电刺激统治动物行为。艺术家在 MTV 中 加入了更丰富的视觉和听觉元素，使它看起来更时尚，多彩，有趣；然而在绚丽的影像背后隐藏着一些严肃的意义，它不是显性的，而是通过电击行 为来表现生命体无可逃脱的被统治的宿命。通过生命体被去生命化的过程，讨论科学与暴力的关系，在暴力中用机械延长死亡与痛苦，揭示出在科学 实验中同样夹杂着残酷。随着培养皿不断增生以至填满荧幕，这种强制的抽搐将内心的焦躁膨胀至顶点。
