初潮在南方及南方以南
中国实验电影与录像2001—2006
文︱曹恺
目录
1、导论
2、早期实验媒体
3、南方：长江三角洲
4、南方以南：珠江三角洲
5、初潮的两个流域
6、结语
导论
本文系对发生于2000年代前半期的中国实验电影与录像状况的纲要性史述。
作为本体存在的中国实验电影与录像，同时关联着电影史和当代艺术史两大史系，勾连着两个不同的历史源头：以穷究电影语言之极致的实验电影史和以观念附身于视频录像的录像艺术史。在此双重血缘媾和的激荡过程中，中国实验电影与录像建构出自身的杂交血统，而其晦涩身份被置入更为广阔的实验媒体领域来参照，因之得出本体的历史谱系。
一切历史都是当代史，这主要是指一种立足于当下的现在时态的读史和治史观念。而对当下尚未终结的历史进程进行记录、归档、解析、乃至编篡成文，只意味着一种近距离的省视，而此种省视的角度亦具有多变性与不确定性。
本文基于文化地缘的视角，以亲历者与旁观者的双重身份来观测和研究实验电影与录像在内地发育之状况，从而得出阶段性之报告文本。
实验电影与录像在中国的历史境遇，在必然性的先验前提下，具备了更多的偶发因素。在此其中，地域发展的不平衡性成为其显要特征，具体而言，位于南方及南方以南的长江三角洲和珠江三角洲是两个主要的发源地。在其发育过程中，两个流域呈平行发展态势，独立为之而较少交集。
就时间跨度而言，本文论述的时间节点在2001——2006年之间，少量历史回顾内容涉及到1990年代。其中对作者的阐述从群落、小组、个案逐级顺理，对作品的阐述按电影（胶片和数字电影）、录像（单频道及多频道视频）以及长片（60分钟以上）、短片（30分钟以下）两组概念加以甄别。同时，本文亦关照到实验电影作为一种西方小众艺术媒体，在两个流域的地下传播与群体推广。
早期实验媒体
在进入本文的阐述之前，笔者首先需要确立的是一个更为宏观的实验媒体的历史时间和地理空间的二维坐标系。代表地理空间走向的横轴将在其原点呈放射状指向不同端点，指代不同的流域集合；而代表历史时间轴走向的一端，则起始于实验媒体的发生处，其原点可以被指向1990年代或更早的时期。
录像艺术的发生
中国最早的具备独立身份的实验电影作者，并非出自电影产业体系（电影制片厂、电影学院、电影家协会等）内部，而是来自跨领域的纪录片体系和当代艺术体系。
前者缘起于1990年代初的“新纪录片运动”早期，出于对官方程式化纪录片的反动，一批体制内部的纪录片作者以形式试验为手段，制作了最早的一批具备实验电影语言的作品。但是随着“新纪录片运动”内部思想革命的成熟，使其接受了直接电影的观念与语言，于是“实验”这一线索亦随之中断。
而出自当代艺术体系的这一线索，在特定的历史语境下，逐渐发育成为中国实验电影的胚胎。若追溯其历史，可以发现这一历史坐标的原点来自中国录像艺术的起源，由此推断出的时间原点是1990年代中期以远；地理原点是杭州南山路上的中国美术学院。
独立意义上的第一件中国录像艺术作品，现在通常被认为是杭州艺术家张培力创作于1990年的作品《卫字3号》。此后不久，另一位杭州艺术家许江最早有意识地向国内介绍了西方实验电影和录像的存在样式。由此延伸出1996年第一批中国录像艺术家的群展“现象·影像”，该展览的策展人邱志杰和吴美纯出于一种主动干预艺术历史的观念，在缺乏外部基础的情景下，参照西方录像艺术的历史，尽可能地集合当时微弱的内地影像创作力量，生造出一个历史的坐标，直接带动了1990年代的中国录像艺术潮流，使得实验电影与录像作为一种样式表达式，并入了中国当代艺术。
杭州为原点的线索延伸
1996年的“现象·影像”展，聚集了中国最早的实验电影与录像的工作群，而杭州的中国美术学院也诞生了未来十年中国实验电影的几位重要人物。在之后的几年中，这一群体分化出走，在国内形成了不同的集群。
若以杭州为原点，出走的主要路径分布线索有三条：
A：杭州——北京。邱志杰是具备领袖气质的艺术家和策展人，到北京后组织了“后感性”团体（以系列当代艺术展览方式存在的松散组织），其团体中后来涌现出象李振华这样重要的新媒体艺术策展人。2003年以后，邱渐渐淡出纯粹实验媒体的策展、批评、创作，其关注点拓展到更为广泛的“总体艺术”范畴。
B：杭州——上海。杨福东辗转落脚于上海，开始摄制其实验电影处女作，更早移居上海的杨振忠则以观念性录像为主要方向，他们和徐震组成了最早的上海实验媒体群落。杨福东在此后更成为中国实验电影与录像的领军人物。
C：杭州——深圳及香港。颜磊是早期重要的录像艺术作者，抵达香港之后，即转向录像之外的多样式观念艺术；蒋志在深圳，和珠江三角洲的实验媒体群落融合，成为其中重要的一员。
而作为原点本身的杭州，在“现象·影像”群体大量出走后，造成内部的抽空状态，陷入了一个短暂的空白期，这一现象要到2003年以后杭州实验媒体群落的崛起，方得以改观。
线索A，因本文的叙述框架所限定，在此不再展开，留待以后另作专文论述。本文将重点讨论线索B和C，其中线索B将延伸为南方集群，线索C将延伸为南方以南集群。
南方：长江三角洲
此处所言之“南方”，是相对于黄河流域的“北方”概念而言，指代着长江流域中下游地区，而这一地区的核心地带即本文特指的“长江三角洲”。
上海、南京、杭州三座城市构成了长江三角洲的三个基本地理坐标。其中杭州是中国当代艺术的重要发源地，亦是录像艺术的大本营，因中国美术学院的存在，这里也成为中国实验媒体人才胚胎的精子库；上海是中国实验电影的主要基地，是国内最重要的实验电影作者的聚集地；南京因为“中国独立影像年度展”的存在，成为国内实验电影在电影节模式下一个重要的（在2006年前是唯一的）展示窗口。
2001年前后的上海群落
1990年代晚期，上海出现了以徐震、杨振忠、杨福东为核心的一个实验媒体群落，这一群体包括陆春生、倪俊、梁月、宋涛等，资格更老的有胡介鸣，他们以影像为创作的核心媒介，在单频道录像、录像装置、观念摄影、综合媒介等多个方向均有拓展，在这一名单中，值得提及的是旅沪的法国媒体艺术家飞苹果，他的介入带来了从观念到技术的西方新资讯，对当时这一群落起到了巨大作用。
上海的实验媒体群落是松散的，系列自发的展览构成了其存在的现实，其中重要的有：“晋元路 310 号”（1998年）、“物是人非”（1999年）、“有效期”（2001年）、“进行时”（2001年）、“范明珍和范明珠”（2002年）等。
在2001年前后，这一集群在创作的成熟上达到了一个高度，之后出现了因选择媒介不同而导致的分化。徐震、杨振忠等以观念艺术为主导的一批人，在影像媒介的创作方向上，继续以影像阐释观念的原教旨录像艺术创作。而另一批强调影像语言实验的艺术家，则开始走向真正的实验电影创作，其中主要代表人物是杨福东、陆春生、周弘湘。
陆春生在2001年完成的短片《第一台蒸气机出现之前》，已经显露出陆对前工业文明时代遗产的特殊趣味，而在语言表述上，或许可以看到杨福东语系对他的某些影响。在沪杭两地众多深受杨语系影响的作者群中，周弘湘是个例外。周创作于2002年的实验电影《红旗飘》，可以看做是中国实验电影的第一个明确的坐标，在此之前的长达九十年的中国电影史上，纯粹意义上的实验电影一直是一个缺项。《红旗飘》之所以能够成为里程碑式的坐标点，其依据有三：其一是纯粹的实验性影像语言，散点式的非剧情构架；其二是观念凸显成为主线，串联起全片结构；其三是其74分钟的长度，超越了通常意义上的短片标准。
杨福东语系之初
杨福东来自中国录像艺术的摇篮——杭州中国美院，毕业后有过短暂的电影学院（语言研修）和电影剧组（现场操作）的经历，他的创作方向从一开始就很明确，就是遵循电影——艺术电影——实验电影的线索。所以，和其他出自录像艺术群体的作者不同，杨的作品具备着非常纯正的电影语言言说方式，他的少量多屏幕录像、录像装置、观念摄影（更像独幅剧照），都可以看做是其电影作品的衍生品。
杨的处女作《陌生天堂》，摄制于1990晚期而完成于2002年，这部作品在外部形态上，情节已被故意弱化，完全是一部散文诗样式的剧情片，但是却已经具备了杨福东电影语系里的一些基本要素，尤其是其中凸显的一种诗意的“场”。
《城市之光》是杨抵达上海后的第一部短片，也可以看做是他的转型作品。杨完成于2000年的实验电影短片《后房，嘿，天亮了》，是其早期代表作，在呈现传统与当下的日常生活状态同时，他将日常异化为失常，将正常放大为异常，从中体现了对纯粹图像语言的追求。这部作品几乎确立了杨语系所有的重要元素：A，非观念、或者说反观念；B，诗化的气质、过度弥漫的氛围；C，凝固而静默的图式、细节极度凸显、状态极端夸张；D，伯格曼式的长镜头、流畅的蒙太奇画面组接；E，胶片质感、黑白默片基调、个性化音乐。
之后，杨语系在其早期的一系列短片中得到深化和拓展，如稍后的《盗南》、《留兰》、《甲2的牲口》等。
关于杨福东语言体系的来源，笔者曾经和邱志杰有过谈话，邱认为杨受德国实验录像的影响颇深，尤其是对人物异常状态的夸张表现和梦境与现实错综交杂的关系等方面；而笔者以为，杨语系的形成，更多来自其个人的电影经验，这一经验可以包括从从费穆到伯格曼。也许，上述可能都皆而有之，而杨最重要的工作是完成了自身的整合和提炼，从而再创造出了属于自己的语系。
杨福东语系的影响力是巨大的，上海和杭州两地的实验电影作者群受其影响最深，在许多年轻一代的作者心目中，杨语系几乎代表了中国实验电影的正统语系。
在2003年后，杨的主要方向转向了一个更为宏大的计划，开始进入系列长片《竹林七贤》的创作。
坐标在南京的流域个案
2000年末，曹恺在南京创立了名为“辟邪”的实验媒体工作室，“辟邪”的工作方向包含两个方面：A：先锋电影的地下放映；B：实验电影与录像的独立制作。
2001年开始，“辟邪”在半坡村（咖啡馆）先后放映了胡介鸣、杨福东、曹斐等一系列国内实验电影人的新作，并邀请了李振华来宁策划了“非记录”放映活动。之后，黄小璐（绿子，其时是国内最重要的电影论坛“后窗看电影”首席版主）也在半坡村陆续策划了来自珠三角的实验电影人蒋志、石岗+朱晔等作品放映。这样的状况直至2003年9月，曹恺和黄小璐共同策划“中国独立影像年度展”为止。
在创作方面，曹恺在1990年代末期开始触及实验媒体，在资讯匮乏的情况下，他早期的录像作品并未遵循“影像承载观念，观念附体影像”的方式，而是直接进入了实验电影的语言体系。2002年，他完成了影像现成品拼贴的作品《六九年之夏》，由此进入了其“后政治”创作时期。
与之同时期，在长江中下游地区还存在着若干实验电影与录像创作者的个案。这些个案的发生多少和南京发生着或远或近的关系，南京被可以看做这些个案线索的坐标集点。
南京本土的整体创作力量相对低调，虽然也不乏有象赵勤+刘健+徐弘、羊立、张继军这样的跨界者。反而是距离南京200公里外的常州，作为一个籍籍无名的中等城市，在国内影像艺术地图上占据了不同寻常的位置。周啸虎从1990年代末开始，一直以逐格动画和黏土动画的方式进行实验电影的创作，代表作有《蜜糖先生》和《新闻联播》；此外，洪磊、金锋（老）、董文胜等也偶有录像艺术创作，董文胜在2003年完成了一系列诗化语言的实验短片《惊蛰》、《小暑》、《梅雨》。
在2004年到2006年，李巨川离开武汉任教于南京大学。李作为一位非主流的建筑师，他在实验电影领域的工作起始于1990年代中期，创作了一系列概念性实验电影作品，并且试图以影像来表述其建筑观念。他是国内最早关注到实验电影与录像艺术之间差异性的艺术家。2005年，李巨川策划了“南京城”的实验媒体艺术展，打开了南京面向外部的另一扇窗口。
2003年以降的杭州群落
2003年以后，杭州出现了新的实验影像群体，代表人物是高世强和陈晓云，其他重要成员还有陆磊、吴俊勇、郑端祥、倪柯耘、金闪、孙逊、程然等。他们依托南山路美院展示文化中心的网站论坛，经常聚会，讨论创作、展览的问题（如郭庄会议、美政会议等），并由此引发了一系列以影像为主要载体的当代艺术展览，重要的有：“白塔岭”（ 吴俊勇策划，2003年）、“格式化”（高世强策划，2004年）、“眨眼：2秒极短片”（邱志杰、高世强策划，2004年）、“圈地” （陆磊策划，2004年）、“迷宫：第二届中国新媒体艺术节”（吴美纯策划，2004年）等。
与前一批活跃在1990年代的杭州实验影像艺术家群体不同，新的群体在创作上最重要的特点，是去“录像艺术”化，而加强了“实验电影”的语言。简而言之，就是电影语言的线性质感替代了原先影像阐释观念的非线性呈现。
这一群体在2004年后进入了一个成熟时期，出现的重要作品有陈晓云的《向夜晚延伸的若干个空间》、高世强的《线段II》、倪柯耘的《爱情计划》、程然的《家庭资本论》等等。而在此之后，这一艺术家群体也出现了一个分化，一方面，如高世强、倪柯耘等继续深化其作品中实验电影的色彩，蒙太奇成为其新作品中的主要语言；而孙逊、吴俊勇等则专门从事先锋动画的创作；陈晓云、程然等更多向传统录像艺术和录像装置艺术方面靠拢，成为两栖艺术家。
2006年初，高世强应曹恺之约，撰写了《关于杭州短片运动》一文并发表于“第三届中国独立影像年度展”图文集中，该文对杭州群落的历史渊源和现实境遇做了即时记录和评判，而具备了第一手史料性的文献价值。
南方以南：珠江三角洲
“珠江三角洲”作为南中国海的门户，在近代史以来得开风气之先，其涵义早已由“蛮夷”转换为“时髦”。毫无疑问，广州作为传统（岭南画派，关山月及其遗产)与当代（广东快车，侯瀚如生造的名词）的接合点，占据了这一流域的中心坐标；深圳因其接壤香港新界的地缘优势，而成为关键坐标。
广州和深圳，构成了珠江三角洲的“双城”，其开放姿态敞开的门户，正好面对着另外一对“双城”：香港和澳门。而此“双城”伸展的侧翼，直接触及到其他关联的流域坐标：阳江、东莞、珠海。这一串城市群构成了珠江三角洲的流域集群。
刀厂事务
2000年前后，DVD作为流通影音的介质尚未普及，珠三角利用其临近港澳的地缘优势，在资讯相对匮乏的年代，较早地接触到了实验媒体艺术。一些原版的西方实验电影通过地下渠道，开始流入广州。一个推广实验电影的发展机构——“刀厂事务”（Knife Factory），恰如其时地出现了。“刀厂事务”的创立者覃岛是一位低调隐晦的实验电影爱好者，他用邮件方式直接向欧美成名的实验电影艺术家写信，居然收集了大量实验电影录像带。
从2001年开始，覃岛使用“刀厂事务”作为自己工作室的名字，并在广州的一个城中村录象厅——“下渡电影院”，策划了“1990年代德国短篇实验电影展”，这是目前可考的第一次西方实验电影在珠三角的地下影展。在此之后，“刀厂事务”持续操作西方实验电影的推广性放映，主要有美国的“苏·弗雷德里希德（Su Friedrich）实验电影作品展”、奥地利的“彼得·契尔卡斯基（Peter Tscherkassky)先锋电影展”、“印光：1990年代以来的捷克实验电影展”等，并自行翻译印制了相关的地下出版物。
2002年以后，“刀厂事务”的推广工作从珠三角扩展到长三角，覃岛在上海和杭州多个艺术空间和咖啡馆策划了一系列西方实验电影的放映活动，其中最重要的是2004年3月在上海多伦美术馆举办的“进入视窗-实验影像特展”，十六位来自美国、德国、奥地利、捷克、日本等国家的实验电影作者的代表作被展出。
后“大尾象”的徐坦
广州的实验媒体艺术的创作，源自活跃在1990年代中期以后的当代艺术团体“大尾象”。“大尾象”主要以行为表演、装置、偶发、录像、摄影等诸多非架上艺术样式实施其观念。在其四个成员中，陈劭雄的作品主要以录像装置见长，而徐坦的创作则不但包括单频道录像、录像装置，甚至还涉猎到互动媒体。徐坦完成于2001年的作品《在中国家里制造》在综合媒介的整合上，包含了以上所指的所有方向。
对以广州为中心的珠江三角洲的实验媒体创作而言，徐坦具有相当的影响力，徐坦最重要的贡献，是将实验电影和录像作为一种艺术媒介的存在的可能性，加以实证，他是珠三角的拓荒者和播种者，堪称此领域的“广州教父”，深受徐坦影响的青年艺术家，重要的有杨勇和周韬。
2001年后徐坦离开广州前往上海，开始了其跨居两地时期的创作。徐一直是一位多栖艺术家，但他最主要的方向还是在实验媒体上，2002年到2004年，徐陆续完成了两部重要作品：游击录像《新天地》、实验记录《兴建郑道兴音乐厅》。
缘影会：从深圳到广州
真正对珠江三角洲的实验媒体创作产生巨大而深刻影响的，是成立于1999年的民间影像团体“缘影会”，缘影会发轫于深圳而成熟于广州，影响力覆盖了整个珠江三角洲，其创始人是当时在深圳的欧宁，他杂驳的多重身份包括诗人、设计师、实验与纪录电影作者和策展人。欧利用深圳的地缘优势，从香港收集了一批非主流的艺术电影，以地下放映的模式将之传播，这些内地罕见的电影在珠三角地区起到了影像启蒙的作用。
2000年后，缘影会从深圳移至广州，逐渐形成了一个集放映、评论、出版、制片为一体的民间电影团体。在这一时期的缘影会活动中，推介本土实验电影一直是一个颇为重要的内容，曹斐和蒋志早期的实验纪录片作品即通过这一渠道面对公众。
曹斐早在学生时代就拍摄过具有实验色彩的纪录片《失调256》，之后，她在2000年完成了早期代表作《链》，《链》是一部蒙太奇组接的实验短片，具备了比较纯正的语言实验特征。曹在这部处女作里呈现了她作为一个女性作者对通过人物造型的过度阐释和行为异化方式而达到其视觉表述。之后，在《狗》、《嘻哈》、《角色》等一系列作品中，曹强化了这一特质。
蒋志在1990年代末期以后，在深圳开始了实验媒体的创作。他作品以单频道的录像短片为主，兼顾到实验纪录片的创作。前一个方向的代表作是《木木》系列，后者包括早期的《食指》和中期的《空笼》，完成于2006年的《香平丽》则是一个剧情、纪录、实验多重血缘杂交的混合物，代表着他在珠三角工作的尾声，之后，蒋移居北京，进入了实验媒体创作的新阶段。
“三元里”集群
缘影会早期以放映活动为主，俱乐部成员以媒体从业人员为主；之后陆续聚集了一批早期的DV爱好者，使得群体创作的因素逐渐形成。2003年，欧宁与其合作者曹斐开始策划一个庞大的实验媒体计划——“三元里”，其主体是一部三十分钟长的同名实验电影，而其衍生物则包括摄影、文本、诗歌、音乐等多种媒介。
《三元里》作为一部血统纯正的实验电影，在风格承传上可以追溯到1920年代法国的先锋电影流派“城市交响诗”。其完整性、新锐度、先锋气质都代表了当时珠三角创作群落的最高水准。
《三元里》的摄制，另一个重要意义，就是集合了珠三角的一批实验电影人。这部作品是由缘影会众多的作者实施群体创作的，前期素材的摄制由一个散漫的团队共同完成，并由曹斐统一负责最后的剪辑工作。在这一集群里，石岗+朱晔是一个建筑师组合，他们早年深受李巨川影响，以实验电影为载体来阐释其建筑概念。更年轻的作者是黄伟凯，黄以实验影像制作起始，后来转向独立纪录片摄制，成为国内重要的纪录片作者。
欧宁策划的“独立日：珠三角影像展”开幕于2003年8月，这是缘影会短暂历史的高潮一幕，除却少数剧情片盒纪录片外，实验电影和录像作品在此次活动中担纲主体，这亦是珠三角实验影像作者的一次集体亮相，曹斐、蒋志、黄伟凯、石岗、张嘉平等都在此次活动中推出了各自不同的实验短片作品。
缘影会在2004年的没落和终结缘自一次意外的敏感事件，从某种意义上而言，完全是陪绑和误伤的结果。而作为创作群体存在的“三元里”集群，也自此解体而走向个案创作阶段。
聚合影像流
缘影会的历史虽然短暂，但是却留下了巨大而持久的影响力，它不但开创了实验电影与录像创作的先河，最重要的遗产，是留下一个经历了影像启蒙洗礼的群体，其中不但有众多的实验电影创作者，甚至包括其后崛起的策展人和组织者如曾彦斌（影展·先锋光芒）、王梆（影评·映城志）、吴捷（空间·乒乓）等。
吴捷与欧宁是大学同学，也是缘影会的主要成员之一，长期致力于实验影像的推广工作。在2006年，吴捷与美国访问学者梅格安·麦克肖恩（Megan C. McShane）共同策划的“聚合影像流”，是珠三角一次因其低调而被低估价值的重要实验媒体活动。
在这个集论坛、放映、讨论为一体的综合活动中，被选择的作品包含了来自两个流域的集群：长三角的高世强、吴俊勇、程然、孙逊、董文胜、曹恺等，珠三角的曹斐、蒋志、周韬、王梆等。
在论坛文集中，曹恺的《童贞时代的中国实验电影（纲要）》一文第一次以史论视角对1990年代以后的中国实验电影之发生和演变进行了断代论述；而高世强的《杭州影像运动2006》则以微观叙事的角度，阐述了2006年前后的杭州实验影像集群的地域现象，对其中主要作者作品，做了近距离的个案分析。
初潮的两个流域
笔者完成于2006-2009年间的《童贞时代的中国实验电影》一文，可以被视为本文之前篇，在该文中，笔者将2001年之后界定为中国实验电影的“前青春期”，意为中国实验电影已经出现初潮的先兆而即将进入发育期，从而逐步走向成熟。
初潮是否已经来临？在2006年依旧是一个问题。2006年作为本文的时间坐标的存在，本身就具备了很大的偶发因素。但是，通过以上两章的文本分析，中国实验电影与录像因其特殊的地缘特征，而有最大可能在两个流域最早进入初潮阶段，这几乎是一个不容置疑的断言。
短片：实验的基石
无疑，对实验电影而言，语言的特质决定了其长度的差异性，短片应该是其存在的第一样式。从2004年到2006年，实验电影短片逐步和传统的单频道录像艺术相剥离，开始而具备独立身份。
在长三角，一批老资格的作者陆续完成了阶段性的短片新作，并出现在国内几个双（三）年展（上海、南京、广州）上，如：《路客再遇》（杨福东）、《六八年制造》（曹恺）、《丽丽皇后花园》（陈晓云）等。
高世强的短片创作，在2006年后面临一个新的阶段，其转型期的作品是《十八相送》，高渐渐脱离了古典形态的单频道录像与录像装置的束缚，纯粹性的电影语言开始进入他的作品，高开始了一个创作的高潮期。杭州另外的一位年轻作者是倪珂耘，他在2006开始制作三部相互关联的实验电影《册页》、《惊鹊》、《谷雨》，倪的作品也深受杨福东语系的影响，但他在此基础上亦增添了自己的想法，可以说是杨语系最出色的承传者。
珠三角的一些重要作者，在此阶段将方向从实验电影转向了纪录片，如曹斐的《父亲》、蒋志的《香平丽》、黄伟凯的《漂》。但是，一个被更新的名单可以呈现珠三角这一时期的短片创作概况。
甘小二常年工作于华南师大美院，是具备正统电影学知识背景的导演，甘和该校几位老资格的前卫艺术家交往甚密，而逐渐接受当代艺术影响，在2006年的实验短片《若即·若离》可以看做是这一结果。甘的出现，代表着在未来几年中即将发生的实验电影作者群体的跨界浪潮。
黄小鹏在2003年从英国回到广州美院，创立了以当代艺术为方向的“第五工作室”。黄的创作保持了古典样式的单频道录像艺术样式，在2006年创作了《IT’S GONNA POP YOU IDIOT!》、《谋杀是情形》等观念大于形式的作品。同样以传统录像方式创作的还有周韬，周在作品《鹅》中将针孔摄像头装在一头鹅的颈部，作品以动物的感知方式，自我记录了它从养殖场、交易站、批发中心、屠宰场、菜市场的完整过程。周在同时期的重要作品还有《鸡同鸭讲、猪和狗说》。
动画：实验的另一种样式
自2004年始，上海的老牌艺术杂志《艺术世界》开设了题为“12+当代实验电影人”的专栏，由上海的实验电影推广者朱海健主持，开始有计划成系列地推介的实验电影作品和作者，同时在比翼和多伦美术馆举办同题的作品放映活动。先后被“12+当代实验电影人”推介的国内实验电影人有陆春生、周弘湘、曹斐、曹恺等。但是，特别需要被提及的是一个重要的现象，是一个实验动画群体也同时浮现在这一窗口。
2004年以后，在长三角一批艺术家转向了实验动画的创作，这一名单包括周啸虎、邱黯雄、唐茂宏、金江波、吴俊勇、孙逊、赵勤+徐弘+刘健等。
2004年后，周啸虎从常州移居上海，并于次年完成了黏土动画《围观》，在某种程度上，《围观》可以看做是《新闻联播》的升级版，但却保持了周一贯的荒诞与反讽的作品气质。
在二维动画的创作方面，邱黯雄是其中代表人物。邱黯雄原为川籍蜀人，2004年自海外（德国）归来后定居上海，他的二维动画沿袭了中国水墨动画的传统质地，但却以新的视角进行当代解读，显得恢弘大度、器宇轩昂，他的一系列作品如《江南错》、《雁南》、《新山海经》等莫不如此。
唐茂宏堪称鬼才，他的二维手绘动画《兰花指》，充满机智和诙谐，趣味盎然。作为一部单镜头动画，既可单频道播放，亦可有多频道组合播放的模式。唐的动画以单一的画面动作和单调乏味的音乐，循环重复，容易造成视觉疲劳后产生错觉和晕眩。
孙逊是手绘动画方面早慧的后起之秀，在学生时期就参与了杭州群落的活动，早先的作品如《创世纪》、《瞬间的权利》、《日常乌托邦》等都引起关注。2006年，孙的新作《魔术师的谎言》依旧保持着观念单纯、语言精湛的特点。
FLASH作为一种网络动画的存在样式，在2000年代早期就被北方的实验媒体群落率先挪用，出现了“闪客”集群和“八股歌”小组。而在南方的代表则有上海的金江波和杭州的吴俊勇。赵勤+徐弘+刘健的组合是其中的另类，他们走了一条非常规的综合动画路线，融合了图片摄影、绘画涂改、FLASH合成等多种手段。
长片：坐标的开始与终结
从2004年开始，长三角（主要是上海）的一些重要作者将创作的方向投向实验电影的长片创作。
在《红旗飘》之后，周弘湘继续着长片创作，并在2005年完成了78分钟的长片《需要》。这是一部“以人性欲望为符号的概念电影”，用八个片段合成了欲望的生活常态，在语言和结构上，则延续了作者以往惯用的手法，作者试图用同一句式表达不同的内容。《需要》在语言控制上比以前更为细腻和讲究，但却因缺少突破式的递进而有沦为重复的嫌疑。但无论如何，周的个人风格已经深深渗透到其作品中。
2006年，陆春生得到了一个在英国居留生活的艺术创作计划，寂寥而壮丽的大西洋景观触动了他的灵感，他走遍当地海岸线选景，并通过演出经纪公司遴选演员，前后花了三个月时间完成了一部气质迥异的影片《化学史Ⅱ：过于拘谨的登山爱好者》。
《化学史Ⅱ》虚构了一段异域的历史，作为一部伪剧情片，作者撰写的剧情梗概和影片的实际效果，几乎是没有任何关联的。很多第一次看这部影片的人都会怀疑这是一部欧洲人制作的实验电影——全部的英国演员、在英国取景实拍、流畅的蒙太奇剪辑、先锋的实验电子音乐……总之这象是一部完全西方血统的作品，难以想象会是出自一个中国人。
这是一部观念与语言衔接得十分出色的作品，无与伦比的摄影画面与晦涩难懂的情节，在作者出色的调度下达成了空前的统一。事实上，在拍摄《化学史II：过于拘谨的登山爱好者》之前，陆就曾经拍摄过一部30分钟的短片《化学史I》（2004年）。陆春生的崛起，代表着上海实验电影的一个不可忽略的高度。
对2000年代的中国实验电影长片而言，无论如何，最终还是要归结到杨福东的鸿篇巨制《竹林七贤》。《竹林七贤》共分五部，按照杨的摄制计划，第一部将发生于远郊山林，是“一套旅行明信片记录式的美好生活”；第二部将转向城市的私人空间，描绘一种封闭式的繁华生活；第三部将把摄影机镜头深入到乡村，呈现“另一种生活”；第四部则是在荒废的岛屿上“一种乌托邦式的生活”；第五部则又将回到城市之中。
该作品起始于2003年，之后以每年一部的进度完成，截止2006年，杨已经完成了《竹林七贤》系列的前四部，将近尾声。杨为《竹林七贤》设置了漫长的创作周期，期待在此过程中能看到自身的变化，此亦昭示了他巨大的图书馆电影的创作野心。就作品语言而言，《竹林七贤》承袭了杨自《城市之光》以来一以贯之的既定语系，只是将之发挥至极致而已。就作品气质而言，诗化倾向依旧如故，但因作品篇幅的扩展，而使得此种倾向所达到的效应呈几何级增长。
杨福东最终将于2007年完成宏幅巨制《竹林七贤》系列，五部总长度将超过300分钟，这将意味着一部里程碑式的成熟的作品诞生。但一个问题是，《竹林七贤》的出现，这是否能可称之为中国实验电影初潮的来临呢？
结语
依据笔者收集的第一手作者和作品资料信息，及少量散见于近十年来各类当代艺术展图录附属的相关文本，本文对2001年以降的中国实验电影与录像之发生、发展、衍生、变异等现象进行了分类、归纳和阐释。
按照其在中国大陆不均衡分布的地域特点，笔者为其确立了两个指向性的地理坐标——长江三角洲和珠江三角洲，并重点对这两个流域的历史状况及现象进行了考察和记录，整理出了若干可供进一步研究的线索。
本文限于篇幅，至少有以下四个重要问题，未及罗列和展开。
A，中国实验电影与录像在2000年代的背景分析，这一背景包括当代艺术、独立电影、数字技术革命等诸多领域。
B，中国实验电影与录像的传播和展示，包括附身于几大双（三）年展的状况、跻身于独立电影节的过程与现状。
C，中国实验电影与录像的教育与出版，高校的系科设置和校园创作，以及公开、半公开（无书号条码的展览印刷品）、地下（复印、电子书）的出版状况。
D，中国实验电影与录像的史论和理论两个方面的研究状况，策展人集群和批评家集群的状况等。
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