蔡卫东，《九宫格绘画》摄影 2008
卢晓川，最后的晚餐，2008
王庆松，老栗夜宴图
欧文•布鲁门菲尔德Erwin Blumenfeld,无题，1936-1940
刘瑾，失乐园系列NO.5 2007 160x268cm
马六明，《芬马六明》
安娜•扎哈尔嘉（Anne Zahalka），《方便的婚姻》，1987
森村泰昌，孪生肖像，1988
曼•雷（Man Ray），《死亡****自画像》,c1930
阿迪•内斯Adi Nes，无题，1999
奥斯卡•古斯塔夫•雷兰德尔的《两个人生道路》Oscar Gustave Rejlander,two ways of life,1857
巴耶尔Hippolyte Bayard,self-portrait as a drowned man,1840
许昌昌，《古平岗33号》Gupinggang No.33,1998年
圭多•雷Guido Rey, 信笺,1908
摄影发明以来，对“什么是摄影”的认识并不一致，不同的认识观念甚至影响到摄影的创作活动。摄影作为运用光、可以瞬间成像的一种机器活动，从一开始就充满了理性思维，它的创立甚至是为了绘画的方便。因此在谈到摄影的时候总是与绘画比较，试图找出它们之间的差异和共性。摄影特别被强调的一点是它具有现场记录的能力，借助于机器可以立即记录眼睛所看到的事物，因此，摄影也被赋予了客观记录者的美名，成为现代生活不可缺少的手段，记录着各种活动。人们一说到摄影，首先想到的、或能够与摄影对应的这种认识，就是它的客观记录的真实性。
随着摄影的广泛开展和摄影者的自觉应用，以及它在现实中被利用，人们发现“镜头会说话”、“镜头是一种选择，选择意味着主观和动机”。随之，又出现了大量的摆拍摄影，摄影的真实性问题成为诉讼的焦点。或者说，摆拍从摄影诞生开始就与之同时存在，甚至说摄影的缘起是与摆拍密切相关的。从文艺复兴时期，即利用一种暗箱设备对着模特摆出的动作进行写生，照相机发明后，更是成为画家收集各种模特动作的有力工具。法国19世纪的巴耶尔（Bayard，1801-1887）拍摄了摄影史上第一幅自画像，自己摆拍模拟了一个自杀的画面，是为了抗议法国政府忽略了他对发明摄影的贡献。当时许多画家利用摄影摆设各种古典绘画、雕塑的人物布局和造型，一是为创作作品收集素材，一是尝试一种独立的创作。如奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德尔的《两个人生道路》（1857）。肖像照、全家照、团体照等等也都具有摆拍的性质，体现着某种社会故事、理想和观念。但随着摄影的纪实性功能被强调，摆拍虽然在人们的照相活动中是一个很普遍的行为，但它作为一种自觉的艺术观念方法，长期以来没有得到应有的重视和研究，甚至被忽略。但是在摄影的一百多年的历史中，摆拍不断出现，不断成为艺术的表达手段。如圭多·雷（Guido Rey）1908年的《信笺》、曼·雷（Man Ray）1930年的《死亡****自画像》、欧文·布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld）1930-40年的《无题》等。
摄影发展到20世纪60、70年代开始独立起来，大量其他的视觉艺术家进入到摄影领域进行创作，重新赋予摆拍重要的作用和地位，将之看作是利用影像进行艺术创作的一种独特方法，这也是作为观念艺术的摄影逐渐分化开作为纪实功能的摄影的标志之一。如澳大利亚著名艺术家安娜·扎哈尔嘉（Anne Zahalka）1987年拍摄的《方便的婚姻》（The Marriage of Convenience），就是仿效文艺复兴时期尼德兰画家凡·艾克的名画《阿尔诺芬尼夫妇像》，重新传达了现代人的婚姻内涵。日本的森村泰昌1988年拍摄的《孪生》，拟仿了法国马奈的名画《奥林匹亚》，但传达的是当代人的状态，引起历史与现实的对比。以色利艺术家阿迪·内斯（Adi Nes）1999年仿效达芬奇的《最后的晚餐》构图，拍摄了以色列士兵的生活图像，显现了以色列现代军人生涯的悲剧色彩。我国的艺术家从90年代也开始大量借鉴这种摆拍方法，创作了许多有影响的作品。如王庆松的《老栗夜宴图》等作品也是利用了中国古典绘画的经典模式，创造了当代中国的生活景观；刘瑾的《失乐园》则是利用宗教故事来表达一种当代社会状态；蔡卫东的《九格宫绘画》也是利用传统的艺术史模式来探索艺术观念与生活观念的关系；卢晓川也利用了达芬奇的《最后的晚餐》的立意，但表达的是中国现代化背景下乡村社会的衰变。自觉的摆拍与自觉的行为艺术不一样，摆拍的理性控制远远强于行为艺术拍摄的偶然性和随机性或突发性，但另一方面，行为艺术也是用拍摄来做记录的，好的行为艺术抓拍也具有摆拍的效果，突出了行为的现场感，使摆拍的方法渗透到行为艺术摄影中。如马六明的《芬·马六明》既是行为，也具有摆拍效果；许昌昌的《古平岗33号》也是将行为与摆拍结合起来的作品。
正因为有越来越多的艺术家采用摆拍方法，使得当代影像具有了强烈的主观性和观念表达的自觉性，也使得摆拍构成了当代影像的重要特征，也成为如何看待摄影的本质的问题之一。对于现实中的观念艺术家，摆拍成为他们表达观念的有力手段，他们开始超越摄影的被动性，创作出完全不同于传统观念中的摄影作品。人们开始逐渐地适应这种摆拍的艺术作品，开始探讨、研究摆拍与影像艺术的关系、摆拍与观念、摆拍与后期制作等等问题。影像摆拍具有观念的自觉性，可以游走于古代与现实、中国与世界之间，可以穿梭于时空移位交错之中，既可以形而下地表达具体的视觉景象，也可以形而上地探索宏观理念、历史哲理；既可以喜怒哀乐，也可以揶揄嘲讽，既可以中规中矩，也可以视觉刺激、观点颠覆。摆拍应用得好，可以深化我们对世界的理解和认识，使我们惊怵而会心一笑；运用得奇特、矛盾，可以使我们怦然心悬；如果更加得心应手，又可以让我们的思维短暂休克，激励我们思考我们的现实境遇与观念。
如何解决好方法与观念表达和摄影效果的问题，是目前亟待研究和回应的最大课题，而艺术家如何找到一种自己的独特方式去传达某种当代观念，就成为摆拍影像成功与否的关键。
来源：王春辰 （刊《当代艺术》2008年9月）
