小川绅介与三里塚农民，图片版权：The Film School of Tokyo／映画美学校
看小川绅介的《牧野村千年物语》，一群人围着实验模型，将装有廉价显微镜的镜头对着切成薄片的稻子，观察两种不同土质中稻子吸收养分的差异，然后拍摄稻子的“开花-受精”，诸如此类，让人疑心是科教片，心想这人着实生猛痴溺。后又得知，这部1986年12月杀青试映的影片，拍摄历时13年，震撼！常人来看，路何漫漫。而13年，亦如电光石火，当初年近不惑的小川，此时已步入知天命之年。想来，稻子和土地何以让这个日本人如此痴迷，以至于经年不辍，呆在农村，种稻拍稻，直至最后“稍不留神，燃尽了自己”？
日本学者山折哲雄曾这样说道：“流淌在我们最深层意识里的，乃是从三千米的高空中俯瞰到的日本风土，还有那种风土所孕育的感性和文化。”1小川亦有类似看法。
有年在三里塚，许多学生来帮着割稻子，周遭红蜻蜓漫天飞舞，见一老头弯腰割稻，一只蜻蜓忽然落在老头腰上，而学生们腰上却没有，这让小川颇感惊讶，后来他才明白，因为老头腰很稳，才纹丝不晃。他喜欢侯孝贤的影片，《恋恋风尘》记忆犹深。最后一个场面，失恋忧伤的年轻人，回到家乡，和老人交谈。老人絮叨，说台风对他种植的作物影响很大，且今年台风早来，收成肯定不好。环望天际，山那边已是满天乌云。小川觉得老人“用自己身体捕捉到类似风土的东西，谆谆传给那个年轻人”，而非刻板的说教，无论时运不济，抑或命运多舛，都去接受吧，而明日，明日隔山岳，当下才“是你不得不置身于此的现实”。小川以为是这种东西打动人，教会人活下去所需要的乐观。后来，侯孝贤去小川工作室，留下“人生有情”四字，令他心有戚戚。他看侯的电影，对雨的印象挥之不去。雨突然落下，人们慌忙遁入屋檐下避雨，撩衣拎裤，各种姿态。等到雨住，街上又开始人来人往，虫鸣蝉声复起，很平常，而干燥的国度却非如此。所以他说，侯孝贤作品的抒情并不在于它的多愁善感，而是那种根植于风土中的东西使然，一看侯的电影，他就觉得“这是出自吃米的民族之手”。2
小川对米有特别的感情，没有米总觉不安。他曾忆起儿时，母亲总会因无米下锅而犯愁，生活的五味杂陈让他逐渐有了对米的膜拜。
1936年6月25日，小川出生在东京芝区横新町。身为长子，又是男丁，家人自是高兴。他跟人聊家世，说爷爷小川铃一是他们釜户村村长，战前，一直任釜户小学教员，后升为校长，直至退休。（又说铃一曾任中学的教师和校长，何者准确，不得而知。）
铃一对民俗颇感兴趣，与日本民俗学家柳田国男私交甚好，曾互有信函来往，谈论话题皆为当地的风俗和传说。他亦喜植物，崇拜植物学家牧野富太郎，曾去釜户的一个村落为他收集大量植物样本。有文献说小川深受爷爷的影响，看来，这一推断不无道理。铃一算是个文化人，能跳出扎在普通人头脑中的藩篱，意识到教育是改变孩子命运的重要途径，遂不懈攒钱，把小川的父亲小川正介送入东京医学院。正介入医学院读书，家人为他雇了个乡下的年轻姑娘，料理日常起居。姑娘细致周到，生活安排有条不紊。后来，正介结婚，娶的正是这个为他打理生活的姑娘。再后来，小川家又添了一个弟弟和两个妹妹。此时正值侵华战争，风雨如磐，中国饱受侵略战争的兵燹之厄，然日本本国民生疾苦尤甚。小川回忆，那时每食尽为臭烂之饭，难以下咽。而米让他心安，是那个年代令他踏实的生命之重，他难以掩饰对米的特殊情感，他说，“不知道为什么，没有米总觉得寂寞，当家里穷得没有米下锅，把钟表啦衣服啦拿去典当的时候，是很难受的，倒不是说有了米就能活下去，而是有了米，不知道怎么搞的，就觉得很安心。”3
那些年，若说米是足以让小川心安的物质之食，那么电影则是他慰藉灵魂的精神之粮。儿时的小川，为看电影费尽心力。村里放电影，于他而言，若“盛大的节日”。彼时，亦无炫目的广告纸头，“一块脏兮兮的告示牌”，写着“下次上映《元禄忠臣藏》”，看得他心跳加速，血在胸内狼奔豕突，激动异常，像个垂涎邻家美食的少年，巴望一享这餐盛宴却又不得，无奈之下徘徊良久。花钱看一场这样的电影对他来说何其奢侈。于是，一旦见到家门口贴有海报，趁人不觉，一把撕下，接着苦思冥想，“怎样从家人手中拿到买电影票的钱？”他知道，若直说理由，家人定不会给钱，遂在电影放映之前，早早为家里做事，烧水、拣柴。几天后，只听得邻里都说，“这孩子这么懂事，就知道给家里做事”，“人还没水桶高，帮着家里人挑水。”4“小孩子的伎俩”令人莞尔，也让人心疼。他的用意，家人自是不明所以。末了，弄得30日元，心满意足地飞奔电影院，小手攥着钞票，“连汗水都要捏出来”。所谓电影院，不过是学校庭院之类的地方，露天放映。那时，一部片子反反复复地放，小川便反反复复地看，依然津津有味。这些流逝于风尘的历验，已成为他血脉中流淌的东西，难以忘却。所以，他觉得，看电影，并非一个孤立的简单过程，“从想看电影那一刻开始，电影就已经开始了”。5
是的，走进这个日本少年生活的不只是电影本身，而是电影以及与电影相关的一切，是这些，令他宽慰心安，伴随他走过天真烂漫的童年。只是若干年后，小川说他不复有当年的感觉，当年即便很无聊的电影都能看出趣味，“现在却不行了”。偶尔参加试映会，好坏都难分清，头却翘得老高，一副“行家的臭架子”。听得出他的惋然，让人忽然明白他为何那样爱电影，为何花那样的心力去拍农民、拍稻子和土地，那背后的生存论哲学及对时间的释义，令人心明眼亮。古希腊德尔菲斯神庙里的神谕有言：“人啊，认识你自己。”这声呼唤，似黄钟大吕，如幽灵般回响在这个喧嚣的现代社会。而现代人大多还沉溺于纷繁复杂、外表华美的空壳之中，内心的澄明被一点点吞噬，哪管那些“现代”的雕琢与粉饰，于是落得烟柳繁华铺天盖地；要命的是，这烟柳繁华竟要宣称为万物的标尺，一统若斯，于是，村庄被毁，农林尽失。这是小川内心的焦虑和愁闷。
考入国学院政治系就读的小川，已年满19岁，胡子还没长硬。与多数年轻人相仿，读书，闲聊，翘课。闲时，便去附近名叫“卡内基音乐厅”的咖啡馆，听音乐打发时间，亦在那儿，看了不少电影，诸如教育电影、文化电影，泥沙俱收，不分优劣。他参加学生自治会，在霞町做火警巡视员，送报，去电影公司的拍摄现场帮忙，年青人的精力，似这般，毫不吝啬。
此间，在梅田克己的帮助下，创立国学院电影研究会，算是小川电影职业生涯的开始。他参与电影研究会独立制作的第一部作品，为《小小幻影》。又在电影研究会的第二部作品《山里的孩子们》里，担任制片一职。这部关注农村教育的影片，虽以国学院大学电影研究会的名义出品，却亦可视为他用影像与农村结缘之处子秀。当年，小川和同事们借了个老旧的Bolex16毫米摄像机，匆匆上路。来到他生活过的岐阜釜户村，便一头扎进工作中。与他人的工作方式相比，小川却有不同，在拍摄上他并不花太多时间，却喜与村民聊天、喝茶，互相往来，甚是谦谦，以此拉近与村民的距离，进而了解他们。他尝说，“学习电影，只要你痛苦地折腾过，就学会了”，要“像野狗一样，来回游荡”， “要知道人生，了解人”，或许这才是“最好的学习”。6
《山里的孩子们》暴露了当时日本教育政策中的国家主义同质化意识形态倾向。例如，教科书内容所涉尽为城市人的视角和观点，但釜户农村的孩子并没有那般生活体验；他们生活在内陆，如何理解日本作为一个岛国与大海深切联系？这是影片呈现的问题意识。密西根大学教授Abé Mark Nornes认为，这部影片颇具教育电影风格，它根植于战后的文化电影（culture film）。7
小川曾说，他与战后纪录片发展史的密切联系，应追溯到1950年代后期到1960年代初，因为尔后，他离开主流，朝着另一个方向发展。
20世纪50年代后期，日本独立电影运动达到顶峰。这一时期，日本迎来了工业化发展的辉煌期，但社会问题也随之而来，左翼独立纪录片人遂将他们的镜头对准工人的游行、罢工、集会，甚至农民、农村。岩波公司的《单身母亲的经历》，就是一部关注日本工业化对农村社会结构造成破坏的影片，摄制组的许多成员，都来自当年的“纪录片与教育电影制作组协会”。这群热血人士，带着脚本走进乡村，寻找着符合要求的拍摄对象，每个场景悉被精心设计，极具新写实主义怀旧倾向。而彼时，龟井文夫、羽仁进等老一代纪录电影人，又重新活跃在业界。其中，龟井文夫的“原子弹系列”（《恐怖的世界》、《和平鸽》、《广岛之声》）备受瞩目，他的《基地的孩子们》、《流血的纪录·砂川》，更是直面占领期之后日本的现实。
在这样的历史背景之下，与国学院电影研究会的同事们完成《小小幻影》和《山里的孩子们》之后，小川又于1966和1967年，分别拍摄了《青年之海》、《压制森林》以及《现认报告书—羽田报告书》等有关社会运动的纪录片。其中，《青年之海》是他导演的第一部作品。小川对于社会运动极富热情，早在高中时代，便混看了一些课外书，尤喜卢梭的《忏悔录》和列宁的《帝国主义论》，算是他理想主义的启蒙，拿着反反复复地读，随看随喜，遂坚信马列主义能许世界一个光明未来。尔后，又参加社会运动，随游行队伍直奔国会大厦，军警欲用消防龙头冲散他们的队伍，水像根棍子打在身上，非常疼。但他不害怕，大家挽在一块，这锋芒森森的坚韧背后，尽管有少年人的莽撞突兀，但内心的光明，今人岂易洞悉。尽管后来小川“不再信服任何‘主义’”，但当年那些思想的余波，依然在他胸内激荡。以至于后来，有人跟他谈起中国的“文革”时，他会说，“那个时候，我是相信毛泽东的。难道你不认为他还是有一些好的东西吗？”8
曾有人问小川，为何来三里塚，回答却总暧昧模糊。他说，如果现在再有人问，他定能给出准确答案，但又觉“全是谎言”。只因当时去三里塚，亦凭着一腔侠义热情，和骨子里的那点对土地的迷恋，他说：“像我这样的人，在某些地方容易被土的气息吸引，即使是在城市的生活中，也喜欢从黏糊的生活中发现点什么。”9这“黏糊的生活”，力透纸背。
小川绅介和小川摄制组于1968年来到三里塚，开始三里塚农民护地斗争的拍摄。土本典昭曾问小川，为何用他自己的名字来命名摄制组，小川说：“因为我要对我们拍摄的每一部影片负责。”10开拍之前，小川便和同事们考察了三里塚当地的情况，一来就租了个民房住下了，这一住便是七年，此是后话。
三里塚在东京郊外，去东京约60公里。明治时代，这儿曾有皇家牧场。明治以前，三里塚土地贫瘠，因火山石构造的土壤很难种植作物。经百年来的辛苦劳作，当地农民将这片土地转为沃土，麦子、花生、香芋、西瓜、生姜、水稻，一应可种，即便地势较高处，亦能种些蔬菜瓜果。能不感叹么！岁月砥砺虽令人称奇，但这注解的却是人类之伟大。
然而，1966年，日本政府却欲在此修建机场。三里塚地势平坦，宜建机场，但远非政府据为己有的理由。当时，政府以为，农民在此劳作也不过一到三代人，所以推断他们对这片土地并无多少感情，能欣然接受数额可观的拆迁补偿，且与传统村落相比，这里农户居住分散，较难形成集体对抗，政府也易分化他们。然而，在拆迁实施之时，政府却不曾料到当地老百姓会奋起抵抗，最后，迫得当局不得不另选他址。小川历时六年的“三里塚系列 ”影片，通共七部，便是这抵抗过程的记录。此间，这场抵抗也引来大批学生和文化人的关注，他们纷纷来到三里塚，参加农民的抵抗斗争。
影片中的场面叫人惊怵。记得那个手挽大树的农妇，任凭拆迁的帮凶们如何拉拽，拒不离开。能看到她眼神里流出的愤怒、哀愁，却不失果敢和坚毅，如小川所说，那是因为他们把自己与村子命运连在了一起。面对全副武装的拆迁队伍，他们虽手无寸铁，但，能用作武器的，都用上了：石块、铁锄、木棍，甚至自制的粪尿弹。他们读毛主席语录，“举家参加战斗”是他们的口号，亦会频频聚在一起，为如何应对翌日机场拆迁的举措而夙夜商讨运筹之策。第二天，每个人又金刚怒目，一如沙场的战士。小川和他摄制组的同事们就这样整天与村民泡在一块儿，将这些过程一一摄入影像。而报纸和电视中的报道，却让人“觉得三里塚的农民整天就是扔燃烧瓶、筑保垒、打仗”。如此，更让他们感受到自己身上的责任，“我们想在这里拍电影，是因为我们感到了拍电影最起码的意义，或者说我们感到了责任。”11
小川曾说，当初选择三里塚的一个直接动机，“就是想在斗争的现场，验证一下自己是否能真的坚持到底，不当逃兵。”12彼时，时或碰到便衣警察之流对他们说三道四，他们会忍着，但要敢“动摄影机一个指头”，就决不等闲视之。他们想要的“无非是赤裸裸的生活”。这忿恨和倔强背后的基底，虽含蓄，却深厚，它根植于小川对农业的理解，对这个国家的认识，对现代文明的反思。
日本的农耕社会绵延千年。当年，发现弥生时代留下的粗陶上那些稻子的压痕和炭化的稻谷颗粒，让日本人在漫漶的历史记忆里拾得了一丝惊喜，它意味着弥生时代，水稻已在日本出现。据史家考证，其实，早在绳文晚期，日本九州一带就普遍在种植水稻。就像日本考古学家森本六尔在《日本原始农业》一书中所说的，“一粒稻谷，倘若掉到地上，便不仅仅是一粒稻谷了。”13的确，它开启的是农耕文明的大门。尔后，弥生人开始从海边、山林搬到低洼地，营建屋室，趋于定居，逐渐形成大规模的村落，稻子亦成为他们的主粮，而伴随水稻农耕而产生的文化也开始浸染这片土地。
想来，这氤氲千年的泥土气，如今真像个残梦，你只能在农人间的交谈中，抑或循着农夫们的足迹，在那些遗落的漫漶残片里，才可找回一些稻子的往事。所以于小川而言，农民这个词既抽象又具体，他们“是具体的人，是可以把他们的脸和名字以及各种有关的事情联想起来的具体的人。”而“这些人心里，有某种伟大的东西，某种超越了个人的能力以及人品的，从而造就了这个人的历史、把这个人作为农民培养起来的历史里面所产生出来的东西。”14这，便是他们与土地、与稻子间亘古千年累积下来的历史联系，这时间的厚重感令人瞠目。费孝通先生《乡土中国》中有一个故事，说他当年初次出国，奶妈神情戚然，将一块红纸包裹的东西偷偷塞到他的箱子底下，避人告知他：倘若在外想家，就用这纸包的土煮点汤喝。15这素朴的泥土情真让人心酸眼热。苏轼说，“存亡见惯浑无泪，乡井难忘尚有心。”想必家乡的泥土气，闻之即可一解这游子素朴的思乡之愁吧！小川对稻子，对土地的感情与之何其相通。他曾分析，为何把土地称作“母亲”：母亲拥有孕育生命的力量，而土地里各种细菌产生的化学成分，乃是植物所吸收的养分，正由于这些生命活动，所以人们把土地称作“母亲”16。明白这些，他才开始了理解农民心灵的过程。他尝说，自己身上流淌着农民的血液。小川非常赞同石牟礼的一个说法，“自从有了混凝土马路，人们开始穿鞋，走在没有凹凸的平坦的地面上，再学会了开车，人的感受力也就变得不行了。”17而很早以前，人和植物一样，“是根植于大地的”。游牧人逐草而居，而吃米的人却像庄稼一样深深地扎根在生他养他的那片土地里，继而终老是乡，就像费孝通先生说的，靠泥土为生的人才明白泥土的可贵。这种与土地、稻子的感情岂是今天的城市人所能轻易体会得到的？
走过农耕社会的历史脚步是那样悄无声息，以至于当现代文明如陨石般突然投降进来时，人们是那样的手足无措。1853年，佩里率舰队入江户湾岸，船坚炮利，欲逼闭关锁国两百多年的德川幕府与西人开口岸，通贸易，史称“黑船”事件。近代文明与农耕文明碰撞的火花一头浇来，令日人猝不及防，影响不可谓不大。为在军事上对抗外力，他们开始竭力吸收西方文化。从明治时期一直到二战结束之前，日本国策皆为西人理路，工业化、战争、殖民—危亡的悬崖之边，这些都成了救命稻草。二战后，日本沦为战败国，国内的现代化不可能再仰赖战争与殖民这一路数。倘要继之，它所剥削和压迫的对象必会指向国内的无产者。
所以小川会说，“农民问题实际上包含着很深刻很重要的内容，这一点，却被大多数日本知识分子所忽略。”从这里，他亦看清了民主主义的嘴脸，“民主主义，这个东西，最近已经暴露其本来面目。事到如今再提什么民主主义只会遭人嗤笑。”然传统礼法于他而言，远非当下的民主所能媲美，“只要研究一下日本古代捕梭子鱼的渔民们定的规矩就会发现：古代日本人早就在做的事，远远超越了战后的民主主义，甚至可以否定他。”这种见地，常被误解，甚或被嘲笑，落得茹毛饮血的嘴脸。其实，细辨即知，这一误解恰恰堕入了传统与现代二元对立的窠臼。现代文明的步步逼进，使农村已沦为落后的标志，想到农村，便心生鄙意，或作奇观，而牢牢扎在头脑中的那套标准恰是“近代合理主义”或说现代文明。如此下来，传统终必被忘却，换来的亦必然是身体的钝化和野性思维的丧失。如此叫嚣民主的聒噪离民主实有十万八千里了，何来什么自由，多样性？在文章中，小川引用弗朗兹.法农的名言：“不管一座桥梁有多方便，只要有一个人因为桥的存在而蒙受不便，那么，这座桥就应该捣毁。”故此，“因为建机场而家族离散，有人自杀，只要发生一件这种事，机场就应该捣毁。……权力一方，已经没有任何依据要在这儿建机场了。”18
他亦清楚，胁迫传统的这把屠刀就是资本，“农村以及渔村……已经一点点地被资本所侵蚀—既没被侵蚀又保留着珍贵传统的地方，几乎全是偏僻的农村。”只是它还有个帮凶，那便是权力。而权力应当是为自由服务的，若不然，就必须为自由而斗争，小川看得很清楚。在他看来，自由是“对包括每一个人的尊严及感性在内的一切事物负责”，是“每个人内心燃烧的火焰”。要这火焰不被熄灭，就得形成共同体。这说法看似矛盾，实则辩证。若不明白这其中的道法，无论是对村民们组成的共同体，抑或小川摄制组类似“共产主义”的生活，想必都很难理解。当然，这其中，更隐藏着小川的哲学：理想主义。这会让人想起中国《易经》中的那句话：“取法乎上，得乎其中，取法乎中，得乎其下。”黑夜再黑，心中豆灯却不能熄灭。理想，虽不能至，然心向往之，脚下路还得走，但失却理想，万万不能。而理想的背后却是思想的依托，思想却直指生活，无论你有什么样的思想，“思想归根到底指你明天怎样生活”。19
在三里塚，小川和同事们也非成日拍电影，有时会去支农，或在村里逛来逛去，不觉天就黑了，于是喝酒；偶尔村里有人参加，喝到深夜。这类事很平常，如此方可完全融到村子里的生活中去。这些绝非徒劳地浪费时间。一旦有事，就敲响汽油桶，三分钟便能装好摄影机，立马赶到现场。若摄制组不到，三里塚的人们还觉得不舒服。其实，当初农民并不信任他们。那时他们会想，若要取得农民的信任，“绝对要比农民们早到一步”，若退到农民的后面，便“没什么指望了”。信任是人情的往来，要“用身体的坚持做给对方看，直到对方理解自己。”于是，面对摄影机，村民们逐渐没有了戒备。小川时常用日本歌舞伎里的“黑子”来喻示他们与村民的关系，“在似有非有的境界里，支配着整个舞台。”有时没带摄影机，人们还会问弄摄影的田村，“怎么没带摄影机呢”，两手空空，总会让“村里人感觉缺了点什么”。就这样，他们和三里塚的人们渐渐建立了这种相濡以沫的关系。20
在三里塚呆了六年后，小川和他的摄制组把家搬到了上山市牧野村，后来转至古屋敷村，摄制组的人员亦是几进几出。有人生疑，问他为何离开三里塚去山形，他虽道不明白，但却有自己的理由。那几年经历的事情太多，他亦困惑不少，而三里塚的拍摄，并没有收获他想得到的，拍的300多小时的胶片，约三分之一内容都是田间劳动，而这些“全是从外部看农民做活，并没有明白实质”，“只有拍到农的本质的时候，才有资格说:看这里所拍的农。”21有讨巧的办法，“拍村里的种稻的能手，或是跟踪村里的农夫拍他种稻的全过程”，抑或拍很多插身以及割草之类的镜头，可小川知道，这样并不能拍出农的全貌，“农的某些部分已经被解体得支离破碎了”。22他说自己是“人造卫星地球闯入型”23，所以，一定要钻进去。而靠目前的能力拍出来的农活，只能是辛勤的汗水。小川与村民们闲聊时尝说，如果不能成为村里的第一号插秧能手，就不可能拍好农活。
如此看来，在三里塚的拍摄，似还停留在外部反思阶段，并未切到农业本质的那一维度。换言之，如果说，三里塚的拍摄是日本农村现状之缩影的话，那么牧野等地的拍摄则可视为小川对农的进一步深入。来牧野村，他就是想听听稻子的声音。但真要探究稻子，绝非易事，从前教科书上的东西统统靠不住，一切从零开始。于是，他们一边调查当地的土质和稻子生长的情况，一边进行拍摄，决不向大学或是专门机构求援，要什么，便自己做，这种习惯，早在拍三里塚期间就已养成。也并非顺顺当当，会产生很多困惑。例如，把稻子切成千分之一毫米的薄片，学这切片技术，就花了整整三年时间。做切片，简易切片机的刀刃温度要适中，冷了就要用手心捂热，热了便让它冷却了再切，窍门很多。而这切片散发出的生物所特有的“腥躁”味，令小川沉醉迷恋。等到切片稳妥了，方才架上机器拍摄。
他们还弄了块2400方的水田，光走这块田就花了两年，每走一次，看到的东西都不一样。跟农家学着插秧，说插秧的时候，会注意到土壤的土质情况，既有带石子的土，又有滑腻腻很好插的土，不同的土，插秧的感觉不一样。尔后，小川和他的摄制组又去古屋敷村，拍寒流以及寒流对稻子的影响，拍古屋敷村的烧炭，拍村里人的心灵。他亦亲身体验到，不只是稻子，所有生物都有它的差异性。他说，“我们被稻子的魅力所吸引，不是指我们被一般概念中的稻子这个生物所吸引，稻子的个体差异是非常性感的，我们是被一种感官上的情欲迷住了。”24这对稻子的切肤之亲，想是小川13年将生命浸在稻田里的收获，敦厚温润，弥足珍贵，叫人艳羡而无处得，因为“有生命的稻子是不会轻易地把自己的内部给人看的。”25小川认为，忽略这种情欲，必然落入政治的圈套。26想来，政治之冷血是需要对稻子的温情去驱散的吧！所以，下田种稻，他们会去观察，地形如何，对面有没有山，日头从哪儿升起，从哪儿落下，水从什么地方流过来，水位的高低如何，旁边有无堤坝等等，它们与各种各样的问题关系密切，异常复杂。这些风土一样的东西能对稻子产生相当影响。例如，黏土多，排水就不好，排水的好坏直接影响稻子的生长。农家打交道的，正是这些差异性的东西。他说，人们“往往轻浮地用‘封闭性’来形容农民，是因为城里人是按某种抽象化的记号来行动的”，如此，他们便很难理解农民。
其实当年，小川的片子很多是拍给当地人看的，组织放映的人亦是当地农民，小川称这种观影方式为“自主放映”。27在他看来，拍摄与放映是一个整体，这种传统早在他拍《青年之海》的时候就已形成，稍有不同的是当初观众多为参与学潮的大学生。拍摄《牧野村千年物语》期间，小川欲通过扮演来再现18世纪中叶牧野农民起义的历史场景。拉来的演员大部分为牧野村民。片中，那黑暗里的人影，极像鬼魅：延享四年，天灾大歉，牧野及周边农民欲抗政府镇压，揭竿而起，据说，此次起义乃江户时代最大一次农民暴动。然天道不仁，最终起义被镇压，为首的牧野村长太郎右卫门及四个村民倒在政府屠杀的血泊之中。这太郎右卫门原是颇有田产资财的，却为民生，我自横刀，丢了性命，牧野后人何能忘却。尔后，村民立下五个石碑，告慰亡灵，以示纪念。明治时期，村人又为之修“五巴神社”，既像神社，又如佛堂，每年大年三十到正月，及四月二十二太郎右卫门的忌日，村民会来神社行祭拜之礼，致哀悼之情，鼓和钟亦会一并敲响。料想这拍摄过程中，村民定是不需要刻意去表演的，因为他们骨血里一直流淌的就是祖辈们的泥土气和那点不屈的反抗精神。那一刻，他们的心灵一定通向了遥远的过去，时间已然不是距离，反而成了他们与先辈们灵犀相通的黏合剂。
谈到时间，小川自有体会。说在农家听女人们讲话，仿若弥生时代的妇人跃然而现，这种讲话的感觉，让人可以见到横向的空间，而纵向的时间却浑然不觉。他说人充其量活80年，只是“钟表上的时间”，稻子不然，“它的根，深深扎在土壤中”，在无涯时间里，“走过了一生又一生，从未间断。”这漫长的时间，就发生在稻田里，它承载的是浩渺悠远的历史，稻子已不再是稻子本身，而是与它相关的风土以及先辈的生灵。小川曾说，亚洲是吃米的民族。他对东南亚这个词深表怀疑，“与其用这个大概念来套，不如从吃米的民族啦，水与米的事情啦，应该怎样看待火田等等这些与生活风土相关的文化方面的异同来进行考虑。”如此，“既能从更多的不同方面得到统一”，又可划分得更细，而“夸大的联合国似的说话方式让人无法接受。”28这一言说，无疑为“亚洲性”（Asianess）提供了注解，亦是将亚洲作为一个由多样性组成的整体来想象。
小川将“亚洲性”理解为一种互动的关系。他说，他希望朝鲜、韩国、中国、菲律宾、泰国等亚洲国家，能有一些年轻人投入到纪录片的拍摄中去，如果可能的话，“他们中有前途的，哪怕一个、两个、三个也好，拉进我自己的摄制组来，一起拍片子。……通过一起工作拉近我们之间的距离。我想和他们携手并进。”29他说，假如其它国家没有拍摄纪录片的班底，他愿意培养这样的人才。正是在这一背景下，中国的纪录片导演曾深得他的帮助和影响。
1989年，日本山形市为庆祝建市100周年，创立了山形国际纪录片电影节。电影节向全球征集作品，亚洲的纪录片圈内人士都获邀参加，他们通过此次电影节，展示了各自国家纪录片的发展状况。小川在电影节的筹办过程中，发挥了重要作用。他让组织者明确了这个电影节意义：它针对的是电影导演、亚洲艺术家、日本的电影爱好者以及山形的普通市民。更重要的一点则在于，正因为小川对亚洲电影的关注，使得山形国际纪录片电影节成为亚洲纪录电影人相互交流的重要场所。两年后的1991年，中国独立纪录片导演吴文光和他的《流浪北京》受邀参加日本山形国际纪录片影展，他也因此获得日本放送会社（NHK）的资助，拍摄了《流浪北京》的续集《四海为家》。Abé Mark Nornes曾这样写道：“在中国，有着浓郁的小川遗风。”尽管他随后引用了亚洲电影学者石阪健志的反讽之语，就小川的片子对中国纪录片的影响深度表示质疑，但他接下来却说，“吴文光发现其深受启发和鼓舞的是小川的个人魅力，感染人的乐观主义精神以及他对亚洲纪录片发展的推动。”30当然，Abé Mark Nornes忽略了一点：其实后来转向底层的中国新纪录运动，与小川对乡村和农的认识、对“亚洲性”的理解有着千丝万缕的联系。在吴文光之后，中国纪录片以山形国际纪录片电影节为窗口，开始向世界讲述他们眼中的中国。吴文光《1966，我的红卫兵时代》、李红《回到凤凰桥》、沙青《在一起的时光》、冯艳《秉爱》分获1993、1997、2002、2007年的亚洲新浪潮小川绅介奖。值得注意的是，李红和冯艳的作品均是以农民为题材。冯艳获奖后，曾在接受《南方周末》的采访时说，“我是在没有一点儿免疫力的情况下，与小川绅介的电影相遇，一下子被纪录片的现实力量给击倒了”。31
在中国，其实还有许多像冯艳这样，仅通过小川的片子或者与小川相关的书籍来认识小川，认识纪录片，进而拿起手中的机器，一头扎进中国社会底层的中国纪录片导演。比如，2011年3月4日来沪参加早稻田大学与复旦大学交流项目的季丹导演，在与笔者的交谈中就坦言她深受小川理想主义的感召。
当然，有两人特别值得一提：吴文光和彭小莲。在中国当代纪录片制作人中，这两位导演都曾受过小川的直接恩惠。当年，他们都曾受邀去小川的工作室接受短暂培训，而且，他们都将小川视为一种纪录精神的象征。
吴文光是在1991年夏天结识小川的。彼时，他正参加日本福冈的亚洲电影节。小川通过前田秀一郎将他约至东京的工作室。在那儿，吴文光“几天时间里陆续看了小川的七部片子”，“感觉像是身在20年前的那个现场，目击着当时人和事在怎样进行和发生”。影片中对事件真实时空的完整保留，以及小川“始终‘在场’的镜头之眼”让吴文光极其震撼，以至于驱散了他在拍完《流浪北京》后的迷茫与空虚，他也因此“狂喜自己终于找到真正意义上的纪录片的努力方向” 。这期间，他与小川有过几次单独谈话。据吴文光回忆，小川谈得最多的是“时间”，他认为“纪录片的第一要素是时间”，因为“时间体现在过程里……也是‘记录’这个词的具体呈现”。纪录片与新闻的最大区别在于，新闻报道关心的是真实现场的结果，而纪录片关心的是过程，“也即是纪录片的生命力所在”。吴文光谈道，在对纪录片的了解过程中，有两位纪录片导演对他有过直接启发，第一个便是小川绅介，他让吴文光明白了，“纪录片不只是电影或艺术，它应该与我们生活在其中的现实有着直接关联。”它也是一种精神，“一种靠真实纪录的眼光和勇气建立起来的力量，来带动社会中更多的人来思考和改变现状，所以它不应该只是个别电影人的事，应该集合起来，共同推动，形成力量。”32这共同体形成的力量，反抗的恰是“主流思想”。所以，小川谈到山形电影节时会强调，电影节的“亚洲平台”并非单纯寻找投拍电影出资人的场所，它更重要的作用在于，这是一个产生作品的契机和平台，“是一个可以改变整个亚洲之未来的快乐旋涡。”33
小川那种为纪录片而燃尽生命的极致，以及对“亚洲性”的思考，让人充满敬佩之情，都是后来者难望其项背的，这也是吴文光感叹“高山仰止”的原因。
彭小莲第一次见小川，是在1988年的夏威夷电影节，她的故事片《女人的故事》得到了小川大加赞扬。1990年，彭小莲在意大利都灵电影节上再次见到小川，并和他谈到拍纪录片的事情。当时，彭小莲“心里充满了仇恨，仇恨西方人对日本人的认知和对他们的巴结，仇恨日本对中国的侵略战争。”于是她抱着“应该从日本人那里搜刮一把”的心态与小川谈纪录片，但谈着谈着，话题就改变了，最后她竟忘了自己的要求，是小川主动提出，帮她夏天去东京做纪录片的前期调查。然而在1991年夏天，当彭小莲来到日本后，她却“惊讶地发现，小川是在非常艰难的环境里拍戏、生活。……因为他对电影太专注了，这份专注里面没有什么太多功名的东西”。34
小川过世后，他未竟的作品《满山红柿》最终由彭小莲代为拍摄完成。2002年的柏林电影节，当《满山红柿》放映完后，观众说最想尝一尝影片里做的红柿。小川的妻子洋子给了大家一个惊喜，将她从日本带来的干柿分发给大家，观众像孩子一样，全部涌到台前。这种场面，让彭小莲仿佛重回到了小川的时代，“把电影混杂在生活中，混杂在人群交流的环境里，电影是我们人与人感情的拐杖，靠着他，我们走入人生。”她说，“这时候小川的精神，再一次复活了。”35
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1 杨伟，《日本文化论》（重庆：重庆出版社，2008年），页2。 2 小川绅介，“亚洲、日本以及纪录电影”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页28-38。 3 彭小莲，《理想主义的困惑》（上海：华东师范大学出版社，2007年），页45。 4 彭小莲，《理想主义的困惑》（上海：华东师范大学出版社，2007年），页41。 5 小川绅介，“追求纪录片至高无上的幸福”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页49。 6 小川绅介，“追求纪录片至高无上的幸福”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页43。 7 Abé Mark Nornes, Forest of pressure: Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese Documentary (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), p.30.
8 彭小莲，《理想主义的困惑》（上海：华东师范大学出版社，2007年），页47。
9 小川绅介，“三里塚：‘农’与拍电影”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页76。
10 Abé Mark Nornes, Forest of pressure: Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese Documentary (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), p.54. 11 小川绅介，“边田部落：给村里人的情书”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页113。 12 小川绅介，“为什么要拍三里塚”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页96。
13 王勇，《日本文化：模仿与创新的轨迹》（北京：高等教育出版社，2001年），页63。
14 小川绅介，“边田部落：给村里人的情书”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页110。
15 费孝通，“乡土本色”，载《乡土中国》（台北：风云时代出版公司，1992年），页2。
16 小川绅介，“拍摄稻之心”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年）。
17 小川绅介，“根植于大地的深情”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页165。
18 小川绅介，“三里塚：‘农’与拍电影”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页77-78。
19 小川绅介，“三里塚：‘农’与拍电影”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页78-80。
20 小川绅介，“拘泥于同期声的现场主义”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页92-93。
21 小川绅介，“边田部落：给村里人的情书”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页114。
22 小川绅介，“重访三里塚与种稻”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页102。
23 小川绅介，“追求纪录片至高无上的幸福”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页44。
24 小川绅介，“用十三年的时间，收割了电影”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页141。
25 小川绅介，“铭刻于身体中的记录”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页186。
26 小川绅介，“用十三年的时间，收割了电影”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页141。
27 郭净，“小川绅介和农民”，载《读书》（北京：三联书店，2010年第9期）。
28 小川绅介，“亚洲、日本以及纪录电影”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页29-32。
29 小川绅介，“亚洲、日本以及纪录电影”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页36-37。
30 Abé Mark Nornes, Forest of pressure: Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese Documentary(Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007), p.227.
31 崔卫平，“山形电影节获奖者冯艳：慎用你手里的机器”，载《南方周末》2007年，第1238期。
32 吴文光，“一种纪录精神的纪念——记日本纪录片制作人小川绅介”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页15。
33 小川绅介，“进一步和亚洲的电影作家进行交流”，载《收割电影》（上海：世纪出版集团，2007年），页235。
34 彭小莲，《理想主义的困惑》（上海：华东师范大学出版社，2007年），页24-27。
35 彭小莲，《理想主义的困惑》（上海：华东师范大学出版社，2007年），页241。
