前卫电影：从结构主义到多元主义
60年代末期至70年代初期，实验电影的拍制，持续维系其战后的复杂情势。既有的实验性类型与风格，继续发展。人物则侧写和日记式的影片，仍然不断出现；有些影片，像是纳思·梅卡斯的自传系列，更是长篇大论之作。赖利·乔登（Larry Jordan）的剪纸动画，令人想麦斯·厄斯特（Max Ernst）的拼凑影片，而比利时艺术家马塞尔·布鲁泰尔斯（Marcel Broodthaers），运用达达主义的策略，质疑博物馆的制度与艺术历史。
最具创意的超写实影片，可能是出自捷克动画家杨·斯凡克梅耶（Jan Svankmajer）之手的作品。斯凡克梅耶出身艺术创作学院（Academy of Fine Arts）的木偶料，然而受到30年代捷克超写实主义的影响，于是脱离50年代吉利·川卡所发展的主流动画创作。他的第一部短片《最后戏法》（The Last Trick,1964），结合木偶和逐格拍摄的动画，描绘两个魔术师运用异国风味的戏法，试图打败对方的怪异对决。
斯凡克梅耶的影片中，充满恐惧、残酷和挫败的影像，散发出黑色幽默。每一件物品，都具有一种丰富质感与触感的吸引力，然而片中的事件则依循梦境式的不合罗辑进行。大片的肉块，连走带跑地到处移动；绞碎的古董玩具被用来煮成羹汤；当发怒的木偶彼此以木槌打击对方时，老旧图片中的脸孔，迷惑地在一旁注视。斯凡克梅耶的第一部剧情长片《爱莉丝梦游仙境》改编而成，片中的女主角将手指伸入一个罐子里，却发觉果酱中掺有地毯的扣钉。《对话的面向》（Dimensions of Dialogue,1981）展现出对于沟通的一种厌恶隐喻：两个以水果和工具做成的人头，彼此吞噬对方，然后呕吐在彼此身上。
那种反文化的地下趋势，同样也在60年代末期以后兴盛风行。然而，不久之后，地下电影中的一些更具商业市场元素，也湮没了那些较具实验性的层面。安迪·沃荷即在一些保罗·莫里塞执导，自视为地下阵营的作品中挂名制作人（诸如《垃圾》Trash,1970、《安迪·沃荷的科学怪人》Andy Warhol's Frankenstein,1973）。约翰·华特斯（John Waters）夸大库恰兄弟好莱坞通俗剧的谐谑作品，拍摄了《纷红火鸟》（Pink Flamingos,1972），以及其他耽溺于低级趣味和惊吓效果的低成本影片。西班牙导演培卓·阿莫多瓦（Pedro Almodovar）早期的超8厘米影片，以及他的第一部16厘米"地上"剧情长片作品《邻家女孩》（Pepi, Luci, Bom and Other Girls in the Neighborhood, 1980），也都有类似的风貌。到了70年代的中期，地下电影已经成为在市场上可供销售的类型。它不仅是戏院的"午夜电影"，或是校园电影社团所放映的崇拜影片，也成了是莫里塞、华特斯、阿莫多瓦等导演，踏入商业剧情片创和的跳板。
结构式电影
随着60年代末期地下电影的受到欢迎，一种更为智性取向的实验创作也逐渐成形。美国影评人亚当斯·席尼称这个趋势为"结构式电影"（Structural Film）。虽然席尼后悔使用这个专有名词，然而它却在国际间的实验电影界广为流传。
如果地下电影工作者，强调的是令人震惊的题材，结构式电影工作者则是凸显挑战性的形式。他们着重于观众对一个组成影片非叙事形状或系统的专注。这个形式通常是逐渐地展开，吸引观众注意到其中的过程细节，进而思考影片的整体模式。
其中主要的一个例证，就是荷利斯·法朗普顿（Hollis Frampton）的《（怀旧）》[（nostalgia），1971]。这部影片只有十二个镜头；每个镜头中，一张放置于炎热碟子上的照片，渐渐被烧成灰尽。全片单镜拍摄的记录，迫使我们看着火焰和残屑的影像。声轨部分也是由十二个小段所组成，而在每一个单元中，旁白者谈论着他对每一张照片的回忆。但是叙述的每一部分，所描述的并非银幕上的照片，而是下一张出现的照片。观众想像着下一张照片会是什么样子，然而他们却无法直接对照有关这张照片的描述。因为照片出现的时候，口头的描述也过去了。这个怀旧的构想，亦即对于一段无法再次掌有过去的渴望，也就在影片的结构之中，显现出来。
法朗普顿的影片，也是关于影像生产与消逝的过程，而这种反射性正是结构式影片的特色。一部结构式的影片，可能?quot;关于"摄影机运动、照片的画质或动态的幻觉。厄尼·葛尔（Ernie Gehr）的《宁静的速率》（Serence Velocity,1970），透过仅是借由改变透镜焦距而替换的镜头，营造出一个长朗悸动的景象。结构式影片时常也被称为"反幻觉的电影"，因为它们引起观众注意到电影媒介，改变被拍摄物体的方式。就像《（怀旧）》的观众，逐渐警觉地意识到观看的行为；他们时常"注意到自己正在观看"。
结构式的原则，在一些早期的前卫作品中，已有所探索。沃荷的《进食》（1963），以及他早期的影片，强调停滞与些微变化的同时，他也运用整卷的电影胶片，作为一部影片的单位，进而暗示了结构式电影工作者所探索的一种"组合单位"（modular）的建构。60年代期间，极限主义的雕塑家、画家和作曲家，同样也专注于不假虚伪的赤裸形式和材质的细微变化。依芳·芮恩娜（Yvonne Rainer）的舞蹈作品《三A组》（Trio A, 1966），即专注于微小动作，以及一些较为普通、像似走路的姿态。
对于结构式电影而言，尤其重要的根源，是来自于美国画家、作曲家和表演艺术家，所组成的一个人称"佛拉瑟斯群体"的松散组织进行的实验。由于受到杜象达达主义的作品，以及凯吉不确定性理论的影响，佛拉瑟斯群体的艺术家，度图消除艺术与生活之间的界限。他们锁定（framed）一些世俗的事件或行为，像是滴水的龙头、一个画具箱，作为艺术作品。"佛拉瑟斯影片"（fluxfilms）常以记录一些诸如吃饭、走路的平凡姿态，首开结构式的取向。盐见美绘子（Mieko Shiomi）的《脸庞的消逝乐曲》（Disappearing Music for Face,1966），以每秒两千画格的速度，拍摄一个退却的笑容，在银幕上营造出几乎无法察觉的动作。观念艺术家小野洋子（Yoko Ono）拍摄了一些佛拉瑟斯影片，并且夥同她的先生约翰·蓝侬（John Lennon），持续以极限主义的路线创作。他们片长四十五分钟的作品《苍蝇》（Fly,1970），跟踪拍摄在一名女子身上爬动的苍蝇。
结构式的影片，也以不同的组织原则而有所差异。有些完全着重于一个逐渐演变的单独过程，引起观众注意片刻之间的微小改变。举例而言，赖利·戈坦姆（Larry Gottheim）的《雾线》（Fog Line,1970），从一个固定的长拍镜头中，以每十一秒钟的间隔，呈现一个草原上的围篱与牛群景象，在一朵云雾逐渐掀开后而益形显现。这种逐步变化的方式，通常仰赖静止摄影机的设置、长拍，或一些重复拍摄的技巧。大卫·李默（David Rimmer）的《泰晤士河的显影》（Surfacing on the Thames,1970，加拿大），运用光学印片机使片中的船变化约为粗粒的块状，令人联想起印象派的绘画。
其他的一些结构式影片，则透过反复手法使它们的形式变得复杂。乔治·兰道（George Landow）的《显现片孔、旁字和尘土的电影》（Film in Which There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc., 1966），采用一条呈现一名女子脸庞的测试片段，复制之后使得四个镜头填满整个画格，然后将结果循环展现，是以在连接的拷贝中，胶片上堆积了刮痕和尘土。保罗·夏里兹（Paul Sharits）的影片，交替排列厚重颜色的画格和挑逗性动作的真人画面，其结果是强烈干扰观众的闪烁色彩和潜意识意象。肯·贾科布（Ken Jacob）的《汤姆，风笛手之子》（Tom, Tom the Piper's Son, 1969），采用重复拍摄的手法，将一部1905年美国幕镜拜奥公司的影片，减化为冻结的姿态和明暗光线的残余。
有些结构式的电影工作者，借由一套费尽心机、几近数学似的规则，组织他们的作品。寇特·克仁与彼得·库贝卡60年代初期的作品，预示了这种趋势。葛尔在他的《宁静的速率》中，即依据一套严格的程序调整焦距，从最不明显的改变到最极端的不同变化。墨菲（J.J.Murphy）的《印刷世代》（Print Generation, 1974），同样以一个类似的计策作为导引。在重新印制片段，使其变成斑剥残块的光线之后，墨菲再将这些镜头排列成为算数式的模式，从隐约可见的影像，发展成为可以辨别的人像，然后再回复到抽象的效果。
结构式的电影工作者也探索一种，类似极限主义作曲家史提夫·莱克（Steve Reich）和菲利普·葛拉斯（Philip Glass）所着迷的"循序状态"（phase）模式。沃塞区·布鲁萨斯基（Wojciech Bruszewski）的《火柴盒》（Matchbox, 1975，波兰）中，一再地呈现一双拿着火柴盒拍打桌面的手，每一次敲打的声音，逐渐地与画面失去同步。观众渐渐发觉到声音和画面的失调，然后坐立不安地等待着它们回复到完美的同步表现。
结构式影片最具精致巧思的例证，在于它结合了前面讨论过的几种倾向。乔治·兰道的《双重畸型学》（Diploteratology or Bardo Folly, 1967），以一段一名女子挥手的循环片段开始，然后转而以大特写的影像，比较赛璐珞胶片的结构与燃烧中的影片。《蔚蓝快门》（Bleu Shut, 1970）是一部具有喜感的结构式影片，包括了一个无稽可笑的系统，亦即一个猜船名的比赛游戏，不时并以循环的影像中断干扰之，最后则用一群人对着摄影机作鬼脸作为结束。
最有名的一部结构式影片，是加拿大导演麦可·史诺（Michael Snow）的《波长》（Wavelength,1967），展现出一种丰富的混事技巧。本片的开始以一个固定于远处窗口的摄影机，描绘性地探究着一间公寓的阁楼。人们进来又出去，然后似乎出现一个死人，然而摄影机却完成无动于衷，仍然专注于记录公寓内光线的细微变化。在此同时，影片也炫耀地展示一种技巧：唐突而倏然的伸缩镜头，间歇性地将画面放大，当镜头放大房里黑暗的墙壁时，显露了一张海洋波浪的照片（是以这部影片也确实是在追溯一个"波长"）。除此之外，片中突如其来的色彩，也不断地淹没整个画面，借此作为电影影像平面性的反射性提示。
史诺的几部影片中，也反射性地展现一些移动景框的手法。《波长》即以伸缩镜头展示感知和效果；《←→》（念作来回往返Back and Forth，1969）中探索横摇镜头；《早餐》（Breakfast，1976）则强调推轨镜头如何改变空间。在他的《中央区》（La Region centrale, Central Region,1971）中，史诺以一个能够执行摇拍、升降镜头和其他运动的多重结合机器，拍摄一个遍布石块的荒地。
在美国，最多采多姿的一位结构式影片拥护者可能是荷利斯·法朗普顿。出身科学与数学的专业训练，但也涉猎绘画与文学的历史，法朗普顿声称反对前辈导演诉诸于浪漫的美感。根据法充普顿的说法，为了理解一个艺术品，观赏者必须去发掘它?quot;通则性次结构"；这是一个使布莱凯吉不寒而颤的观念。
法朗普顿几乎以每一种结构式的探索精神，创作了几部重要的影片。他的《柠檬》成为循序渐进变化的代表作品。《回文》中的重覆印制循环片段，营造了片中的各个单元，而《人工照明》则在一个主体的片段中，展现广泛多样的变化。法朗普顿的其他作品，也以数学式的程序或个人精巧的代码，作为影片的基础，《怀旧》中结合了镜头之中逐渐变化的技巧，以及声音与画面的失调接合。
法朗普顿享誉盛名的《补题》，将几种结构式电影的特性融入片中。这部影片的第一部分，在一个空无一物的画面上，一名女子采用一个美国殖民早期初学者的声音，带有押韵地念着ABC。第二部分包含了一些一秒长度的镜头，以字母排列的顺序，表现大多是在招牌上的单字，每当他运用一组不同的字时，也在每个字母之间的空隙填以一张任意的影像；诸如火炬、海洋、绞肉。直到这个部分结束时，这部影片也创造了一种独特的图画式字母，进而每一个影像与一个字母建立起相互关联。
这部影片的最后一部分，包含了几个拍摄一名男子、一名女子，以及一支缓步越雪地的狗的长拍镜头，而声音部分则念着一段有关光线的中世纪文句。当中间的部分，代表着结构式电影用尽心机系统化的一面时，片中固定的摄影机和最后的长拍镜头，则以《雾线》和其他沉思性作品中方式，表现一种循序渐进的变化。《补镜》这种形成上的复杂性，引起了一些宽广的解释。它是关于小孩对于语言的掌握，视觉与声音的对抗性，亦或是自然与人际关系相较于像是字母的这种人为系统，更具有优越性？
法朗普顿的影片，如同其他结构式作品，时常引起观赏者注意到他们自己正在进行体验这部影片。这种观众与电影之间的"参与性"关系，使得席尼指出，这种结构式电影的风潮，基本上是关于人类的意识，运用心智建构模式的方法，进而根据感官讯息推断结论。
英国采行结构式观念的电影工作者，无法苟同于这种心理学式的取向。位于伦敦的合作团体"结构/物资"电影工作者，像是彼得·吉戴尔和麦尔康·勒·葛利斯坚信，只有关关于这个媒介本身的影片，才是最诚实的电影。藉由引起观赏者对于影片特质的注意力，这些影片制造出有关电影"物质"过程的知识。勒·葛利斯的《罗杰的小狗》，将一些老旧家庭电影，以一种令人晕眩的印片技巧处理，显示出结构/物资倾向的理念，影响了许多英国的电影工作者，其中包括克利斯·魏斯比和约翰·史密斯，他们将一些山水景色，转变成比起我们在《雾线》与《中央区》中所见到，更为严谨且精巧的形式系统。
英美外的国家中，结构式电影的趋势则不是那么具有智性的色彩。许多电影工作者将结构式的技巧，应用于色情的题材。保罗·迪·努伊耶的《抓住时间的变化》中，一名男子以拍得快照，拍下一名裸体的女子，然后一一将它们放在一个接近我们的框架上。这部电影独特的形式完成于，当照片填满框架时，重新建构出几个不同角度呈现的女子身体。其他电影工作者使用结构式的静止摄影机与重覆拍摄方式，藉以引发呼应的抒情电影的情感。透过这种以结构为前题的快乐主义式处理，许多前卫艺术家维系了这个风潮，在整个八○年代依然活跃。
地下电影藉着浅显易懂的幽默和惊哧效果，得以获得广大观众的接受，然而多数结构式的影片，都是以一些对于反射性和纯化美学议题感兴趣的知识分子为其对象。这些影片与艺术界风潮的密切关联，使得它们被引进博物馆和艺廊的殿堂。现代艺术博物馆和惠特尼美国艺术博物馆，经常性的举办实验电影的映演活动，而美国艺术联盟也开始发行前卫作品。1974年在瑞士举行的一场结构式电影展示会，促使欧洲的一些博物馆收藏这些电影的拷贝。
艺术学校和电影科系也乐于接受结构式电影严谨的知识。除了它们与艺术界的密切关系之外，这个风潮也提供了一些绝佳的方法，作为向学生们介绍一些特殊的电影技巧。随着电影研究学们在七○年代的逐渐发展，结构式电影赢得了学术界的支持，进而一些电影工作者也转而投入教职。
结构式电影又因为前卫艺术机构的扩张，而更进一步的受益。千禧年电影工作室1966年开始，成为一个电影制作的合作社团和放映场所。琼纳思·梅卡斯在1970年，开设了名作电影资料馆，成为一间收藏经典作品的宝库，其中包括许多战后的前卫作品。随着这股风潮，活跃电影组织也成了年轻艺术家的聚会场所。就这段期间，电影工作者开始获得来自国家艺术基金、各州的艺术委员会、以及贾隆基金会的经费补助。
制作合作社与组织逐渐成长茁壮。英国成立的电影行动和他者电影，专门发行实验电影。加拿大的布鲁斯·艾尔德、英国的彼得·吉戴尔、西德的柏吉特·汉恩等结构电影工作者，相继撰写一些引起大众瞩目的文章，并且资助这种精神的创作。英国电影学院扩增了对于实验电影制作的补助，而加拿大艺术委员会也随之跟进。西德的哥德学院和法国的法文协会，则为实验电影提供了巡回展演的专案。
结构式电影的回应与变通
随着各个机构扩张对于结构式电影拍摄计划的资助，北美地区的电影工作者，相继推出极具野心、甚至于史诗般的作品。麦可·史诺的《迪德洛与索恩的作品》，长达四个半钟头。片中的每一段落，有系统地探究电影中语言和音效的矛盾现象。法朗普顿构想创作一部片长三十六个小时，分段连续放映三百七十一天的影片《麦哲伦》。法朗普顿在1984年过世时，这部影片尚未完成。
然而，对于许多电影工作者而言，结构式电影是一条过于知识性、非政治的死胡同。它被接纳为"精致艺术"，意味的是前卫电影失去它批判的锋刃。除此之外，那些未曾经历六○年代创新艺术的年轻世代,对于现代主义，特别是它的纯粹风貌，鲜有任何认同感。因此，七○年代与八○年代也展现出自身崭新的技巧，转向政治批评或理论争辩。更有一些人拥抱一种严谨且充满热忱的个人表达。
结构式电影的创作，尤其是北美地区，都是由男性所主导，然而对于结构式电影运动的回应，却是由女性带头。这个趋势也伴随着七○年代期间，女性主义纪录片与剧情长片的成长。自此往后的十年里，美国和英国的少数民族女性，也在实验电影的演变中，扮演日益显要的角色。
从结构式电影运动中最直接发展出来的，可能是"解构"电影。这个词汇（原本指的是一种哲学研究的型态）成了应用于指称一种特定的实验作品。前卫电影几十年来，从维多夫的《持摄影机的人》（1928）到康纳的《一部电影》，乃至着重技巧的结构式电影，主要都在倡议对于电影是一种媒介的注意。解构的电影工作者更向前踏出了一步。他们以主流的电影拍制为目标，并且目的在于揭露它们虚幻的人为造作。
海尔幕思·寇斯塔的《前所未见的足球赛》可说是一部早期的例证作品。片中的一场足球赛，完全集中于拍摄一名球员；我们只有在球接近这名球员时，才看到球。终于，无法避免的冗长空寂时刻，取代了激烈爆发的动作。寇斯塔的手法，令人想想沃荷的作品，以及那些循序渐进过程的结构式影片，然而本片主要是在促使观众，对于一般的电视报导传统惯例有所省思。
解构式影片通常运用一部既存电影的片段，重新处理创作，像是肯·贾科布的《医生的梦想》根据一个任意的数据规则，重新组织一部三○年代的好莱坞剧情短片。这种电影工作者也可能创作新的场面，展现出正统的风格惯例。曼纽·迪·兰达的《越抓越痒》中，重覆拍摄并剪接一对情侣的争执，藉以探讨反转镜头的一些可能行。诺尔·柏区的《请改正；或是，我们如何进入电影》，则是一部教学式的解构电影。
像这些解构式电影。通常以传统的叙事电影为其目标。然而在颠覆讲述时，电影工作者必须引发它们的惯用手法和媚力所在。这种拐弯抹角的重返叙事，是许多试图避免结构式影片趋于僵化的电影工作者，普遍对于故事讲述深感兴趣的共同特色。
女性电影工作者是这种重返叙事的前导者，她们包括潔姬，蕾娜的《两次》、香托·艾克嫚的《我、你、他、她》、乔丝·蔚兰的《天涯海角》，以及依芳，芮恩娜的作品。芮恩娜转向电影创作，因为她希望以一种比她的舞蹈，更直接的方式表达情感。她的《表演者的生活》、《有关一个……女人的电影》和《克莉丝提娜讲话电影》，主导了美国的"新叙事"风潮。
芮恩娜的影片，采自好莱坞通俗剧里的常见题材像是爱情、女人之间的关系，以及透过记忆界定自我。然而它们的情节片断零碎，而且剧中人物的关系模糊，或甚至前后不一。同一个人物可能由不同的演员饰演；一个声音可能也不会总是指称特定人物。戏剧性的事件是在画外发生，运用声音或是字幕表现之。我们在银幕上看到的是照片和静物、表演和吟诵。偶然间，一句文字会对影片提出质问。
《来自柏林/1971》可为芮恩娜创作取向的最佳例证。几种题材的线索交替呈现。一篇布满画面的字幕，记述着西德对于政治犯的处理方式。片中充斥冗长停滞的市景、俯瞰视野的巨大石柱和柏林围墙，以及一名男子与一名女子的惊鸿一瞥身影。在一连串心理分析的会谈中，片中的医生从女人变为男人，再变成小孩。我们听到一个年轻女孩念着一封出自五○年代初期的青春期日记,以及一名男与一名女子的厨房里的对话，讨论着西方的革命运动。间歇之间，推轨的摄影机，穿过一个放满在片中其他地方出现过物品的壁炉架，包括一堆意大利面。
芮恩娜的影片部分是自传式的，启始于当她居住在柏林的时候，然而本片也试图发掘政治领域与日常生活之间的类同，像是当片中病人企图自杀时，电影以恐怖分子厄莱克·曼浩夫的死亡对照之。《来自柏林/1971》中有一段类似智识蒙太奇的表现，运用相反的事实和立场相抵触。然而，不像艾林斯坦与高达辩证式的影像剪辑，芮恩娜的蒙太奇乃是以语言并行排列。举例而言，厨房情侣的对话。许多新叙事影片中言语的主导性，使得它们被称之为"新讲话电影"。
七○年代的新叙事影片，保持了一些结构式电影费尽心思与玩笑的作风。芮恩娜延宕影像与声音的关联（举例来说，当片中的病人提起意大利面时，要求观赏者也能将之记住），呼应着《怀旧》的参与过程。结构式电影的倾向，也再次出现于詹姆士·班宁的影片，其中模糊的剧情，在一个逐渐变化的中西部广大的原野展现出来。他的《一去不返的旋律》，全片以每个镜头长达一分钟的六十个拍镜头，展现出色彩主题元素和几乎难以察觉的动作。克劳斯·魏柏尼不是那么苦心营造的绘画式影像，同样使我们在刹那间察觉戏剧化的情境。
英国人彼得·格林纳威则是另外一个极端，他愉快地揭露含混、剥落的叙事，潜藏于几近所有的结构原则：数字、颜色、字母。他的影片，虽然依据分门别类的结构，却也完全称不上是极限主义的；它们充斥着古怪的奇闻轶事和神秘指涉。在《走过H》中，一场艺术展览，变成穿越画中迷宫般景色的幻想之旅。当《补题》采用字母作为一种非叙事的结构时，格林纳威的《衰族》中，字母的的顺序形成了一个长达三小时的调查基础，说明为何一个神秘的公共健康灾害，影响了九十二名姓氏中有"衰"的人士。正当观赏者极力想从这些衰族事迹中，组织一个更广的故事时，格林纳威藉着负片片段、著上颜色的镜头、循环片估几重覆拍摄的涟漪镜头，谐谑讽刺实验电影的老套手法。
七○年代期间，对于政治现代主义的投入，在商业性的艺术电影中日趋式微，然而它却在实验电影的领域多有斩获。由于受到高达、史卓布与惠蕾的影响，电影工作者运用极限的视觉风格和冗长的口语评论，批评视觉媒体和符号体系的政治势力。
其中一批电影，深受着电影理论的强烈影响，结合故事讲述与采自结构式和解构式电影拍制的技巧，用以批判意识形态。举例而言，莎丽·波特的《惊悚片》，引用古典故事讲述的手法，为的是要将其解构：普契尼《波希米亚人》歌剧中的主要人物咪咪，调查自己的死因。这个充满矛盾困惑的情节线索，随着一个女性的身分是如何被语言与传统影像，在历史里被界定的探索而展开，藉由采自文学与心理分析的理论，《惊悚片》深入挖掘神话与古典艺术品赖以维系的意识形态。罗拉·莫薇和彼得·沃伦的《人面狮身妖怪的谜题》和琼娜·琪萳儿《梦境作用》，也都是这种朝向"理论"电影趋势的最佳例证。
随着1968年事件兴起的政治电影拍制，提出了"个人的即是政治的"主张。到了七○年代中期，许多女性主义电影工作者，寻求在前卫电影的"个人"电影拍制中，发掘政治的意涵。女性电影工作者采用抒情与结构式的技巧，藉以从一个女性记忆与想像的观点，揭露私人的空间。加拿大导演乔丝·蔚兰和西德的朵尔·娜卡丝，已经指出这个途径。年轻辈的电影工作者，像是蜜雪儿·塞翠恩、玛裘莉·凯勒，重新创作他们父母家庭电影的片段，藉以发掘女性角色和态度，是如何在家庭生活中形成。这些作品也重新定义了布莱凯吉的抒情影片。家里不再提供安全感和艺术灵感，反倒时常制造焦虑、痛苦和压抑，而自发、充满自我表达的《夜的期待》，也被一种自我乃是由社会过程所建构而成的意涵所取代。
另外一种社会批判，则是以更为激进好斗的情绪所驱动。七○年代的末期，庞克摇滚成了流行音乐里的一股势力，而新表现主义和涂鸦艺术也崛起于绘画界。一些8厘米胶片拍摄的扭曲转折、无法言喻叙事影片，出现于曼哈顿的音乐俱乐部、酒吧和歌厅。薇维安·迪克的《完全武装的她》，主要是描绘一名激烈女子和她被动伴侣之间的变态关系。史考特与贝丝的《黑盒子》中，有一名神秘的混混，绑架并凌虐一名年轻人。观众们也在戏院配合着片?quot;黑盒子"整人的雷射光，同步开关闪烁的灯光而受尽折磨。
庞克与"零浪潮"的电影工作者，几乎完全排斥当时所有的前卫风潮，尽情搜刮来自B级电影、剥削电影、黑色电影和色情电影的构想。柯达在1974年推出同步声音的超8厘米器材，使得导演能够拍摄冗长的对话场面，并且以一种麦克风发出的杂音，透过摇滚俱乐部的声音系统扩大之后，造成刺激神经，进而强化影片的效果，庞克电影工作者对于观众的整人袭击，表达了他们拒斥当下的社会。
美国的强硬派庞克风潮，伴随着一种漂浮不定的音乐情境和生活方式，很快地即消逝不再。庞克电影工作者而创作剧情长片或音乐录影带，而这种美学也恰适地展现于，甚具庞克风味的《澄清天空》、《无名之城》和《雷波人》等剧情片中。莉姿·博登破败情景的《烈火重生》，以其女性主义式庞克色彩，融合以饶舌音乐，描绘出女性游击队在一个未来的社会，团结一致对抗政府。
其他地方的庞克或近似庞克的运动，则具有列更长时间的影响力。日本的大学和高中学生，以带有黑色电影的风格，拍摄了一些庞克倾向的8厘米影片，这些作品通常也是采自日本暴力漫画的构想所引发。山本政志的《黑色嘉年华》中，一个摇滚乐歌手，游荡于东京的新宿区，发掘城市夜生活，丑陋、可怖的一面。长崎俊一的《心，在黑暗中跳动》，呈现一男一女共处一夜激情交媾的故事，这个事件又不时地被神秘的倒叙和幻想场面打断；其中女子装扮成男子，而这名男子则扮演另外一名女子。东京的一个杂志社，每年赞助举办的影展中，鼓励了年轻的电影工作者，创作业余规格的实验作品，而影展的获奖者，也都可能有赞助者资助拍片计划。
八○年代的初期，苏联的16厘米庞克电影工作者，自外于官方的电影文化从事创作。随着戈巴契夫新政策的来临，这种地下电影也浮出台面。这些多数与苏联摇滚乐关系密切的影片，都带有美国庞克严酷、混乱和猥亵的风貌。艾夫坚尼·犹菲以一些堕落死亡，以及狂暴、粗野拍摄风格的荒谬场面影片，奠定了他所谓的"死亡写实主义"。
庞克和零浪潮的激烈残忍，是七○年代与八○年代前卫电影，重回着重表现的迹象之一。另一个徵候则是对于色情媒介充满抗逆的兴趣，它们被批评为一种女性性徵的错误呈现，然而也被赞扬为一种颠覆快感的泉源。艾菲·米凯希和莫妮卡·楚特的《诱惑：残酷的女人》，以其虐待狂的如画影像；克劳蒂雅·施琳格的《居间》，以其捆绑和自慰的幻想；佩姬·奥维许和济斯·善邦的《死人》--都是针对主流的观众和前卫电影的挑剔品味的挑 。影响地下电影的沃荷、结构式电影和庞克电影，都可被检视为这种充斥攻击性色情作品的根源之一。
有些电影工作者采取一个比较冷静、不是那么激情的折衷立场。电影工作者结合其他媒介的艺术家，囊括无论精致或低俗的文化，因而创造出来所谓的"后现代"前卫艺术。芭芭拉·汉莫、艾比歌·蔡尔德和苏·鞭蕊莉克，撷取来自结构式、新叙事和庞克电影的技术，以及肥皂剧和黑色电影的意象，藉以表现童年创痛和性爱欲望的故事。考克多、黛伦和马寇普罗斯的心理剧，都以神话或异国情调为其地方背景，然而在莱丝莉·桑顿的《地狱里的佩姬与佛瑞德》系列作品中，表象式的房间和象征性的旅游，充满散布四处经典影片、旧约圣经、一般民众的调幅收音机广播，以及电视广告的零星点滴。
这种囊括搜寻大众文化的趋势，同样在文字主义者和布鲁士，康纳所开创的拼凑模式中看到。克瑞葛，鲍德温狂想的编辑作品《99苦难：美国的异常现象》，结合隐谋理论、科幻故事，以及千禧年的幻想，成为一个超市小报式的世界历史。甚至在苏联也出现了一种后现代的拼凑风格。伊戈与葛列布·安涅尼可夫的讽刺编辑作品《拖拉机》，以一种令人联想起人称"苏式艺术"的苏联地下普普艺术，嘲讽社会主义式写实主义的陈腔滥调。
时至八○年代的末期，国际前卫电影的观察家，呈现两种分歧的见解。对于许多评论者而言，结构式运动所带来的零乱和分裂回应，16厘米电影制作经费的暴涨，以及8厘米规格的无法延续，都预示着战后实验电影的末路。实验电影工作者，特别是在获得政府补助，拍摄异乎寻常作品的欧洲导演，都试图争取主流或艺术电影院的观众。英国在八○年代末期，大幅删减对于小规模电影拍制的资助，而美国的国家艺术基金，也开始拒绝补助那些视为亵渎或猥亵的作品。博物馆的预算短缺，迫使他们将展览导向更为广泛的品味。逐渐成为一种菁英艺术的前卫电影，至此变成一种大学里的活动领域，普遍无法获得创作艺术市场的支持，并且成为政府缩减补助经费的受害者。
愈来愈多人认为，前卫艺术的活动已经到达了停滞状态。许多评论家提出，一个风格运动取代另一个运动的观念，已经不再适用。就此而言?quot;后现代主义"不当被理解为一种特殊的风格，而应该是一种多元主义的稳定状态。艺术家可以寻求多样不同的广泛风格，而其中也没有一个统一居于主导的地位。如果结构式电影是实验电影中，最后一个统一而广为流传的运动，则它分歧、善变的回应，意谓的是电影的前卫创作，已经成了"后现代"。
纵使如此，特别是在北美地区的前卫人士，时常跨越艺术界，而进入社会上的少数族九和次文化。五○年代的电影工作者从敲击的世代获取力量；六○年代的地下电影，赢得反文化电影观众的青睐；结构式电影和新讲话电影根基于大学院校，而庞克电影则崛起于音乐俱乐部的追随群众。这些观众不在乎一部影片，是否是回应结构式电影的风潮；他们更关心这些电影是否能够深入描绘他们的关注所在，甚至于在其中能够获得乐趣。
前卫创作久以来，已经孕育出男同性恋与女同性恋的电影。七○年代与八○年代期间，随着男同性恋运动公开挑战异性恋的社会，电影工作者拍摄了一些更是坦然的同性恋作品。西德的罗莎·冯·普朗汉一片开始，完成了一系列激进而近似地下电影的作品，透过一名年轻人的经历，审视纽约的男同性恋生活。英国画家兼场景设计师德现克·贾曼的作品，则更是广为流传。贾曼的超8厘米短片，以其跳动的运镜，另人联想起布莱凯吉的影片，也以其对男性身体的泠漠处理，而令人想起沃荷的作品。《萨巴斯秦》是他的第一部剧情长片，片中的故事是以罗马帝国时代为其背景，而且全片的对话，都是以拉丁口语讲出。电影的松散情节，描述一名不仅因为拒绝上司的性侵犯，同时也因为不愿为和平而战，最后终至牺牲殉难基督教军人的命运。贾曼也对兴起于许多因家，并且以创办于1987年的纽约同性恋实验电影展，作为它们聚会场合的"新酷儿电影"，产生了巨大的影响。
逐渐崛起的非裔和亚裔电影工作者，以也实验的精神从事创作。伦敦的山寇发电影与录影带集体等团体，专门处理黑人议题的同时，也吸取前卫创作的元素。举例而言，玛蒂娜·阿提莉的《梦想之河》，描绘一名从西印度群岛移居伦敦女子，临终前的幻想情景，也在黛伦恍惚梦境的影片中有其前卫可援。
1968年后政治电影拍制的气势与论调，在八○年代与九○年代前卫创作的"认同政治"中，延续伸展。赞扬歌颂。男同性恋、女同性恋和少数族数的影片，时常维系了观众的社区意识。在此同时，有些实验电影工作者，也试图争取主流或艺术电影的观众。到了九○年代的初期，德瑞克·贾曼、莉姿·博登等人，都成了功成名就的导演。
崭新的合并
前卫电景和纪录电影自从二○年代开始，即已掺杂混合，它们在进入八○年代时，发生了同样的情形。高佛利·瑞吉奥的一部带有新世纪气质所现代版本城市交响曲，掳获了广大观众的青睐。约翰·阿康福莱的《精巧手艺之歌》，结合?quot;种族暴动"的报导和实验性的论点，而艾塞亚·朱利安的《寻找兰斯顿》，则以其令人想起考克多作品的意象，开启了艺术家自传式的影片。有些"变型民族志影片"，也跨越这两种模式。
然而，这个时期最为全面的跨越现象，发生于电影与电子媒介，包括电视、有线传播和录影带之间。对于纪录片而言，这种转向小银幕的情形，算是相当顺利。自从五○年代开始，电视已经成为纪录片的一个重要资金来源和映演管道；举例来说，大多数蔚兰的影片，本来都是为电视播映所拍摄。1965年推出的的Portapaks机型，是一种采用一寸卷轴磁带的摄影机，接着在1971年推出的采用四分之三时带U-matic片盒的摄影机，都使录影技术具备直接电影的变通性。U-matic录影带系统随即取代了16厘米的电影，成为主要的新闻报导形式。七○年代末期推出上市的家用录放影机，逐渐提升了观众对编辑式影片（特别是战场的影片）和教学纪录片（运动训练、体操影带、语言学习）的需求。家用录影带的规格，也促使学校、图书馆和企业，都备有纪录影片。
录影技术的兴起，对于实验电影则产生比较复杂的影响。整个七○年代，存在一些相当严谨的界线，划分了前卫电影和录影艺术，后者订是局限于表演节目和艺廊的安插展演。到了八○年代的初期，当手提摄影机所采用的Beta 和VHS二分之一时家用录影带推出上市时，乔治·库治和庞克电影工作者相继采纳录影创作。有些电影工作者固守逐渐消逝的超8厘米规格，然而到了展示这两种形式的作品；合人社发行两种规格的作品；艺术家们游走于两者之间；而有些作品，像是桑顿的《地狱里的佩姬与佛瑞德》同时采用了两种的技术。除此之外，录影带的发行商也使一般大众，能够取得经典的前卫作品。录影带实现了布莱凯吉希望一般民众，能够收藏实验电影在家观赏的梦想。
在形式与风格的层面，这两种媒介也纠缠结合。音乐录影带采借前卫电影的传统，表现出许多重新创作的梦幻影片惯用技巧。有些实验电影工作者以音乐为基础的影片，成了音乐录影带型态的先导之作：《天蝎星升起》可为一部早期的范例，而布鲁士·康纳的《蒙古症》和贾曼的《破英文：忠实玛丽安的三首歌》，也都指向这个趋势。
八○年代的末期，纪录片和前卫电影工作者毫无限制地纳入电视与录影带的材料。《正义难伸》中风格化的重新演出事件，不仅指涉"真实犯罪"的新闻报导，同样也呼应费荷提出的重新安排事件，而陶德·海尼斯的《毒药》，也不仅引用安格的《烟火》、吉内的《爱之歌》和黑色电影，同时也采自肥皂剧和"神秘悬案"的电视节目。
结构式电影延续了夏米地和苣拉在二○年代开创的纯粹电影。它的目的在于揭露"电影模样的电影"；亦即它的终极材料、本质过程。然而麦可·史诺曾在1989年评论首："'电影模样的电影'已经走到了尽头…。电影将持续成为一种录影的呈现／生产"这个预言也许过于绝对，然而面对超8厘米中断不继和16厘米高昂经费的实验电影工作者，确实逐渐转向录影带的型式。到了八○年代的末期，日本的新兴电影和苏联的死亡写实主义，绝大部分都已成了录影创作的运动。以影片为基础的作品，也尝试跨越创作的方式。《99苦难：美国的异常现象》吸引了许多"电子狂"的录影带迷，而艾莉卡·贝克曼则纳入电视游戏，完成了《灰姑娘》。前卫电影工作者以多样不同的方式，采纳电子媒介藉以扩张他们的观众。好莱坞也以一个恰如其分的庞大规模，采取了相同的策略。
