马修·巴尼《重生之河》剧照
在其新作，以非传统形式的歌剧和现场表演作为电影的《重生之河》中，马修·巴尼集合了肮脏而调皮的埃及冥王，欧西里斯神话中的角色（以诺曼梅勒的《远古的夜晚》一书为基本参照），并让这些人物在片中梅勒的角色重生之际，在穿越城市中粪河的一条驳船上和当代纽约艺术家们一起谈笑风生。影片以汽车工业和重新开始炼钢的钢厂为背景。将近6小时长的影片是一部大胆的声色视觉盛宴。通过从古埃及到当下美国关于重生和繁殖的仪式，探讨了肉体和精神的劳作，充满了生命的张力。
在《重生之河》2014年2月于纽约布鲁克林音乐学院的首映式上，巴尼和他的多年的好友，其作品《遁入虚无》（Enter the Void）一片讨论了相似主题的法国电影导演加斯帕·诺通过电话进行了一场对谈。
巴尼：我很好奇自从《遁入虚无》一片之后你都在干嘛？你最近在忙什么呢？
加斯帕：我在慢慢地筹备我的下一部电影，是一部非常感伤的情色电影。我最近在见很多小孩，男孩和女孩，而且我还要接着见更多。这部片子最后会是一部非常非常自然主义的爱情片，尽管形式上不会是很自然主义的。它将会是一个从性的角度来讲述爱情的故事。
巴尼：这是一部关于青春期（coming of age）的片子吗？小孩会有多大年纪？
加斯帕：不是，那些关于青春期的片子让我觉得很无聊，因为它们总是无病呻吟，小题大作。事实上，真正的激情是在男孩女孩们在19，20岁的时候，当他们想要尝试所有的事并在诱惑中迷失的阶段。
巴尼：故事发生在纽约吗？
加斯帕：不是，在巴黎。不过主角会是一个美国，加拿大或是英国的电影学生，这样我就可以从他的视角来讲故事，并给他加上英语的旁白。这将会是一部有点国际性的电影，但是会在法国拍摄。
巴尼：酷。我一直都很好奇《遁入虚无》里那些在空中游荡的镜头，人们怎么能够知道那是其实是主人公的视角呢？因为那倒更像是对故事所发生城市的客观镜头。所以摄影机的运动其实即是主观的又是客观的。我知道你一直对库布里克很感兴趣。我们以前讨论过他，因为我们俩都很喜欢他。
加斯帕：对，你也对库布里克很着迷。
斯坦利·库布里克1968年《2001太空漫游》剧照
巴尼：他现在还对你有很大影响吗？还是那已经是比较早期的影响？
加斯帕：他更多是对我比较早期的影响吧。库布里克一直都是我的偶像，我的神。我第一次看《2001,太空漫游》的时候才6,7岁。我从未那么狂喜着迷过。也许那就是为什么我决定要导演电影的源头吧，想要往那个方向尝试，就好像很多其他的导演也都尝试过他们自己的版本，向《2001太空漫游》致敬，重拍，或是滑稽的模仿什么的。
我不知道你有没有想要拍个你的版本的太空漫游。不过对我来说，我现在已经不去想那部片了。那部电影是我的第一次“探险”。后来我尝试过在荧幕上重现嗑药的体验。但真的很困难。当然，影像比文字要好多了，不过那样的还原，离真实的经验还是差远多了。我读到库布里克说起大卫·林奇的《橡头人》的时候，他说他很希望他能拍出一部那样的电影。因为那是他看过最接近梦魇语言的电影了。
巴尼：哇，我从没听说过这个。
加斯帕：并没有很多电影真得能复制梦境和噩梦的语言。可能布努埃尔的《一条安达鲁犬》是另一个不错的例子。你的片子也很不错。它们都很接近那种心理语言。
在现实里，有时候你往一个方向努力，你做得不错，然后你换另一个方向继续。我的下一步电影就会完全不一样，无论从哪个角度来看，都会和前一部完全不同。
巴尼：就好像从《不可撤销》到《遁入虚无》，我很喜欢你从一部作品再到下一部作品中转换讨论不同的问题。
加斯帕：你有试过拍3D电影吗？
巴尼：没有。我记得上次我们一起的时候，你还在Bowery街上拿着个3D相机到处拍照呢。我对于电影的兴趣，应该不像你对技术方面那么感兴趣吧。
加斯帕：事实上，我不喜欢技术。不过我喜欢和那些对技术很在行的人一起工作。比如，在《遁入虚无》中，我和一个叫BUF的后期特效公司合作。因为只有那样，我才能在屏幕上重现那些幻觉效果。当然，我也不想和一个后期公司一起工作好几个月，整天和他们坐在电脑前面。不过最终的效果还是很棒的。你看过《地心引力》吗？
巴尼：没有。
加斯帕：最开始的两个镜头都有15分钟长，但是我从来没有在电影院里看过那样的视觉过山车效果。那些开场的镜头太不可思议了，因为背景是全黑的，所以你真得会感觉好像在太空一样。摄像机围着宇航员转，但其实这些都是电脑生产的图像。你看到的全都是假的，可是它看上去又那么真实！我肯定你会觉得那部电影很棒的。
马修·巴尼《重生之河》剧照
巴尼：这听上去像是我永远无法想象我会拍的那种电影，因为我所在意的是表演，是创造一个非常真实的情景，然后处理围绕其产生的各种物理性问题。我总是尽可能地先花力气实现现实中能完成的情境，万不得已才会考虑数码特效。所以，我总觉得数码特效是一种妥协，不过倒和雕塑家所要面对的妥协不无相似。你知道，通常如果你要做一个人像雕塑，你经常需要给它“第三条腿”去支撑。或是你受你所选择的材料限制，所以你需要找添加剂或粘合剂才能让材料自己站起来。妥协一直都是电影制作的很大一个部分，雕塑制作的过程也一样。
加斯帕：我得说做一个艺术家，或是表演者，或是导演就好像是一个魔术师，你经常需要用尽口袋里的所有花招来让表演更强烈。不过这些新的数码特效的问题在于他们总是被同样一些人，在同一类型的电影中，一成不变地使用。
但是像库布里克这样的人，正是因为他对于数码特效技术的掌握，才可以创造出原本让人觉得根本不可思议，无法完成的疯狂影像。正是他在60年代发展出的那些技术，他才可以成功地创造了他的代表作，并把观众带到他们从未到过的境地。过去的主流电影中没有人像他那样在艺术理想上能走得那么远。
巴尼：库布里克彻底改变了很多如今我们认为理所当然的技术和科技——比如，手持稳定器。我更关心库布里克对于摄影机运动的把握。在《闪灵》里，摄影机从来没有横向移动过。这和我所说的在你《遁入虚无》中的镜头一样，它即是主观的又是客观的。在《闪灵》这样的片子里，它可以让建筑变成有生命的主角，这让我非常感兴趣。摄影机可以把周围的环境，把门窗都拍得好像是有生命的。不光是电梯在流血，而是门道被构图的形式，和摄影机向门移动的方式。不是某一个人的视角，而是一个移动的视角。我爱库布里克这样处理的方式。
巴尼：你有导演剧场或是现场表演的经验吗？
加斯帕：没有，不过最近倒是有人从波兰给我打电话，因为他们想要委托一些电影导演去导演歌剧。我从没有过类似的经验。你呢？
巴尼：我最近在做的就是电影和现场表演的结合，而且这些现场表演都有歌剧的成分。我不能说那就是歌剧，不过它们很显然是有联系的。而且，在一定程度上，这种杂交混合的方式重新激发了我对拍电影的兴趣。我在日本工作过一阵后有一阶段对电影曾经丧失了兴趣。我在那拍的那部片子面对了很多和我在拍《悬丝》系列的时候经历过的同样问题。我觉得我没有在发现和处理新的问题。所以当我开始拍《重生之河》的时候，我先是设置了这些现场表演并把它们拍摄下来。最终的影片更像是纪录片和电影摄影的结合。它和我以前做过的东西很不一样，也让我更清楚我对现场表演的哪些元素是感兴趣的，哪些是不感兴趣的。这个片子最开始的时候，我画了一个在舞台上的草图，然后发现我对舞台本身不感兴趣。而在特定场景下发生的情境剧场对我来说更自然。
马修·巴尼《重生之河》剧照
马修·巴尼《重生之河》剧照
加斯帕：你从没在舞台上同一场剧导演过两次吗？
巴尼：这部新片的草稿是我在曼彻斯特参加的一个艺术节的一部分。但是作为一个移动影像创作者，舞台表演对我来说很成问题。我不能用特写或广角的切换来增加影像的质感和叙事的层次。我觉得被绑住了手脚。观众坐在剧院里以固定的视角观看对我来说也是很大的限制。舞台表演是非常不同的一种学科。我觉得很有意思，有很多人在电影和剧场之间来回徘徊工作，尽管它们是如此不同。
加斯帕：但是《重生之河》是一部电影？
巴尼：对，没错。这部片有5个半小时长。它在歌剧院和舞台剧场里像一场歌剧一样被呈现，中间会有几次中场休息。我过去七年里主要在做的工作都是围绕在《重生之河》里的现场表演。而影像摄制的部分是在过去两年里完成的。最后我得到的就是剧场和电影的结合。电影制作中我最感兴趣的部分就是，创造一个现场发生的场景，让事件即时发生，然后捕捉对现场情况的回应。 在某种程度上，我一直都是在这么做的，《悬丝》里就都是这样的情况。尽管把情境都架设好再现场实时拍摄剪辑并不是很经济的做法。
加斯帕：音乐方面你是怎么处理的？
巴尼：基本上都是现场表演经过作曲编排的音乐。并且歌词通常都包含故事的剧情内容。就像我所说的，里面有很多歌剧的元素。不过我不太愿意称之为歌剧，因为我对歌剧里那些套路的部分并不感兴趣。
马修·巴尼《重生之河》剧照
加斯帕：音乐是你自己做的吗？
巴尼：没有。我和Jonathan Bepler一起合作。他为《悬丝》创作了很多音乐。所以为了这部片，我们从头就开始在一起工作，我们还合作了很多写作的部分。这是一个和其他人一起合作的时间挺长的项目，所以是一个既充满了成就又非常富有挑战的过程。
我很好奇你是怎么拍摄长镜头的，比如在《不可撤销》中地道里的那场强暴戏。那场戏的残忍程度和它的时间长度是成正比的。你一共拍了几次？你是如何导演一场非常依赖于时间长度的戏的？
加斯帕·诺《不可撤销》剧照
加斯帕：我当时觉得拍一部只由几个长镜头组成的电影应该不错。还有一个原因是因为当时我还没有完整的剧本。当我开拍《不可撤销》时，我只有一个三页的故事大纲，每一幕有四分之一页那么长。其中有一幕写道，莫妮卡·贝鲁奇演的那个角色从家里出来，进入一个地道，看到一个男人正在和一个变性人打架。变性人跑开了，那男人用言语侮辱了她，接着又肢体侵犯了她，最后强暴了她并狠揍了她。然后在那场戏的最后，可能就是放一些墙的影像或是什么别的，因为每个人都很害怕强暴和谋杀的场面，因为那些太难以忍受了。但是电影中的谋杀都是假象，没有人会相信屏幕上的人真的死了。就像你第一万次看到那只兔子从魔术师的帽子里出来的廉价把戏，全都是假的。所以我就想，把开头的谋杀场景和强暴场面都用一个不经剪切的长镜头拍下来会让观众产生更震撼的效果。我还让演员自己发挥台词，告诉他们越过分越好。比如，那个强暴犯骂人的话全都是他自己编的，那场戏我们拍了6次。
不过，我在电影里也有很多作弊的处理。长镜头看上去好像是真的，但其实里面有很多小伎俩。当女主角走进地道的时候，她抬头看了一眼地道的天花板，然后摄像机就跟着向上抬起，我们看到通道的入口，然后摄像机又向下回来。通过那个快速的镜头运动，使得我们可以把一条镜头刚开始的部分和我们在两个晚上拍的其他六个强暴镜头剪辑在一起。它看上去好像是一个连续的长镜头但其实是由两个组成的。同样的，在那一场戏里，有很多小细节也被后来加上去好让过程看上去更真实。比如，当强暴犯抽身的时候，演员的裤子拉链当然是拉上的，而且也没有鸡鸡露在外面。我们是后期在电脑上经过特效处理加上去的，所以当你最后看到一个裸露而勃起的阴茎时，那让整场戏更加震撼。
我可能是第一个在有著名演员出演的商业电影里引入那种“毛片”效果伎俩的人。拉斯·冯·特里尔在他的新片《性瘾者》里也用了很多这样的处理。演员们没有觉得他们在演色情片，因为他们并没有做任何性的表演，但是最终的结果看上去却是很情色的。
当制片人和我签约来拍《不可撤销》的时候，他们没有料到会有后期加上的生殖器这一细节。也因为对话当时还没有写下来，所以他们无法预期强暴犯会说这么过分，令人做恶的话。可能正是因为剧本没有完全写好，我们才有可能拍出了这样一部电影。整个片子都是由长镜头组成的，而我所签的合同可以保护我不必做任何被强迫的重新剪辑。当然，制片人有一次说：“不行，你必须把它剪掉。”然后我就会说，“不行，我没办法剪，因为全都是长镜头。”真的没有办法剪，整个片子都是由一个长镜头过渡到另一个长镜头组成的。”
我很幸运找到演强暴犯的那个演员，还有莫妮卡愿意为了那场戏尽力而又专业的演出。作为导演，我只是为演员创造了一个游乐场。整场戏都是由他们演绎出来的。是他们创造了那场戏。而我只是在后期里加了一些小小的元素让整场戏看上去更强烈些。
巴尼：那和现场表演很接近不是吗？
加斯帕：没错。强暴那场戏有12分钟长。我通常拍一场戏会从头到尾拍完，因为那样演员会更入戏。而且给他们更多自由发挥的空间。
巴尼：整场戏居然是没有真正的剧本的，太神奇了。
加斯帕·诺《不可撤销》剧照
加斯帕：你有想过要拍一部故事片吗？一部基于小说或个人故事的电影？
巴尼：《重生之河》就是基于诺曼梅勒的小说《远古的夜晚》拍摄的。所以这么来说，以小说作为文本开始工作，朝向剧本或是歌剧歌词的方向发展，对我来说是一个全新的挑战。而我也很享受这样的过程。我不会说这是一部传统意义上的故事电影，但它确实包含了我之前没有尝试过的电影制作过程。其中有一些有对话的场景是由专业演员表演的，而剪辑的部分我也是和一个有商业电影制作背景的剪辑师一起合作的。尽管这是朝传统电影的方向迈近了一步，但我还是不觉得我会真地拍一部传统叙事的电影。技术上来说，我是可以做到的。但是我对于叙事的兴趣更多是在于对于结构的实验。这也是为什么我非常喜欢你的电影的原因。
加斯帕：我觉得今天很多的剧本和电影都被写得太程式化了。你只要看一两部就可以以一推十。你可以在脑子里推演整个故事，哦，我明白了，这是从点A到点B，再从点B到点C。没有几部电影会在你脑中留下印象。当人们问我最喜欢的电影是什么的时候，我说我看得最多的两部电影是：《2001太空漫游》和《一条安达鲁犬》。我可以一遍一遍地重复看也不会觉得厌烦。《2001太空漫游》是一部叙事片，但是在某种程度上这部片会让你的脑子记住符号，而不是发生的事件。你最喜欢的电影是什么？
巴尼：肯定有《闪灵》，我喜欢那些关于主角被困在某个地方的电影。《从海底出击》，《大鲨鱼》和那些70年代丛林木屋类型的恐怖片，那种地点常常变成主要角色的电影我都很喜欢。我也很喜欢早期大卫·柯能堡的作品，尤其是《夺命怪胎》。
加斯帕：如果你还没有看过，你应该去看一下《噩梦惊魂》Wake in Fright。那是一部70年代的澳大利亚电影，非常变态。
巴尼：我喜欢的很多电影事实上都是商业电影。我非常喜欢实验电影的精神，不过我受商业电影的影响更多。这和我在电影上的发展是从表演背景过来的有关。最开始的时候，我会自己表演一个行为，然后让一个人拿着摄像机简单地纪录下过程。慢慢地又发展出故事情节，变成和电影制作非常接近的拍摄和制作过程。不过我的兴趣点从一开始就不是在于电影本身。我比较像是一个电影的游客，但我对恐怖电影的兴趣是从很小的时候就开始的。
巴尼：我还有一个问题要问你。你觉得为什么那么多非常暴力的电影是在法国拍摄制作的？
加：在法国？仅仅是因为它们过去在这里比较容易得到投资吧，我猜。
加斯帕·诺《遁入虚无》剧照
巴尼：仅仅如此吗？
加斯帕：法国并不比其他国家更通融或是更强硬。和欧洲电影相比，日本电影里有着更残忍的传统。而在欧洲，德国电影比法国，西班牙，或是北欧国家在SM，同性恋等硬核虐片方面的容忍度要更宽。但最主要的，当你想拍一部电影时，你需要钱。在法国，有一阶段，要拍由70年代的意大利恐怖片为灵感的极端电影比较容易拿到钱。所以当那样的片在美国拿不到投资的时候，反而在法国拿到投资的可能性会更大。我拍了《不可撤销》，维吉妮·德彭特拍了《强我》，卡特琳·布雷亚拍了一些大尺度性爱场面的电影。还有很多其他导演拍了一些非常极端的恐怖电影。不过那是几年前的事了，现在情况已经没那么乐观。在法国有一个付费电视台叫Canal+，过去他们会给这些比较极端，挑战世俗观念的电影三分之一，有时甚至更多的投资预算。他们现在也还投一些，但是他们会有越来越多的关于什么可以被播放，什么又不可以的道德考量。所以很多比较疯狂的电影就没法拍了。我看的最近一部比较极端地重现了性爱和暴力场面的电影是《性瘾者》的第二部。里面有一些非常直面，大胆的画面。
巴尼：我又在想你的《遁入虚无》里的人工感痕迹。城市上空悬空视角的拍摄；性爱场面里人的生殖器发亮并发出磷光。那部片子里有一种技巧性的东西，和《不可撤销》的感觉是很不一样的。我很好奇你的下一部电影会不会朝那个方向进一步发展？
加斯帕：也会很人工感，但是更偏戈达尔的那个方向。因为我的上一部片非常视觉化，所以下一部会很语言文字化。下一部片在拍摄时基本是默片，但是在后期剪辑的时候我会加很多文字和旁白。我猜它将会是一部比较考验脑力的片子。
本文编译于BOMB杂志第127期／2014年春季刊。本文翻译未经授权；中文翻译：Chen
艺术家马修·巴尼（Matthew Barney）
马修·巴尼（Matthew Barney）美国九十年代最有创作活力的艺术家之一。1967年生于美国加利福尼亚，现居纽约；1989年毕业耶鲁大学医学专业。自1990年至今，马修·巴尼几乎参加了所有重要的国际艺术展，赢得了许多重要的国际艺术大奖，包括最重要的第45届威尼斯双年展颁发的欧洲2000大奖，和1996年获美国古根海姆博物馆当代艺术Hugo Boss大奖。马修·巴尼的作品混合表演、摄影、录像、装置和电影等语言形式。在他众多的作品中，广泛使用了各种艺术媒介手段，最具有代表性的是他从九四年开始拍摄的电影短片《悬丝》系列。
法国导演加斯帕·诺（Gaspar Noé）
加斯帕·诺（Gaspar Noé）来自阿根廷的导演加斯帕·诺1963年出生于一个四海为家的极其自由主义的中产家庭，养成了国际人的自由性格，这或许就不奇怪为何他身上并没有多少地道的拉美气质。甚至连他的作品也基本上和故土无涉，从资金、演员到背景均在法国。加斯帕1991年以《Carne》出道，获戛纳短片单元奖；1998年《独自站立》获法国戛纳电影节最佳导演，西班牙电影节最佳影片、最佳编剧奖。2002年剧情片《不可撤销》第55届戛纳电影节主竞赛单元金棕榈奖（提名）；2009年他凭借剧情长片《遁入虚无》第四次登陆戛纳电影节（主竞赛单元金棕榈奖提名），此片获2009年Sitges-Catalonian国际电影节最佳摄影奖和评委会特别奖。
