文︱孟玉芳
这是最好的时代，这是最坏的时代
中国艺术圈自2005年开启“资本雄霸艺术的黄金时代”以来，中国艺术市场空前繁荣，来自画廊、拍卖行、金融机构，以及一些学术机构、美术馆、基金会、评奖机构的资金成为艺术市场的中坚力量;而且现在又出现一些新的可能性，如时尚品牌和时尚文化、奢侈品、汽车、房地产等高端消费品牌的加入，并出资打造艺术和资本的联姻。艺术圈形成一条创作、展示、销售的生产链，而资本就是这条生产链的润滑剂。
艺术展览就处于这条艺术产业链的中间环节。相较于上世纪八九十年代，作为艺术展览的主人公——策展人在当今的艺术环境中，其身份也发生了转变，著名策展人顾振清认为 “尽管策展人一开始是作为一种文化身份、学术身份来出现的，但是现在策展人又有了一个市场身份”，而艺术市场资本的进入加快了策展人身份的商业化。
大幅提升的商业成本正在改变展览的生产机制，而资本逐利的本性，也在腐蚀展览这个最重要的生产环节，公益性成为幌子，学术性、实验性缺失，诸多展览华丽的外表之后是赤裸裸的商业目的。在这样的背景下，策展人成为一个学术与商业中夹杂着的矛盾体，发展近20年的中国策展人在当下呈现乱象丛生的现象。直至今日，策展人从最初制定学术标准的人到成为了学术所质疑的对象。最近媒体疯狂转载的《策展人成变形金刚吸金忙》、《独立策展人难独立》等文章，又掀起一阵对策展人的热烈议论。
青年策展人首当其冲，青年策展人、批评家段君解释说，“青年做事多，难免被讥讽，云龙混杂的情况确实存在”。青年策展人不同于前辈策展人，很重要的一点，就是他们一出道，就是进入艺术资本的时代，而不像前辈策展人那样在资本对艺术无干扰的年代里打下了一片江山，奠定了自己的学术背景和话语权。面对青年策展人乱象，段君转而说道：“但最近两场青年策展人策划的青年艺术展在水平上还是很高的，比如鼎峰《对抗的空间——关于绘画的8种态度与立场》和尤伦斯的《ON /OFF：中国年轻艺术家的观念与实践》，较之前几年的展览，在布展的创造性上和对作品的整体呈现上，都勾勒出了更新的气象。据我所知，青年策展人还是有一定的理想，策展频繁并不完全是为了追求金钱，更多的是一种实践的介入。”
青年策展人与资本关系的多种样本
青年策展人也同样分三类：即艺术机构专职策展人、自身具大学老师或者杂志主编等职位的兼职策展人、以及所谓的独立策展人（或者叫自由策展人）。艺术资本时代的运行规则滋生了策展人的多重身份，而不同身份的策展人所面临的资本环境也不一样，青年策展人如何运用和对待资本?他们与资本的关系是怎样的？
段君，艺术批评家、策展人，白盒子艺术馆艺术总监兼副馆长，担纲展览的策划工作，去年9月9日，他上任白盒子艺术馆之后的第一个展览“依于仁，游于艺——21位中国艺术家非代表作品展”开幕。对于资本，他认为：“充足的资金能够支持策展人实现更多的想法，比如布展上可以对场馆进行大规模的改造，在艺术家的材料费方面能够提供更充足的支持，以便艺术家的创作更加天马行空。但资金的腐蚀力是存在的。对资金保持警惕，已是老生常谈。从实践上来说，青年驾驭资本绝非易事，完全依靠自律，可能无法保证，但目前也别无他法。”他所在的白盒子艺术馆对于将来要做的展览“有一个长期的规划和资金上的保证”，有能力实现段君的展览构想。
何桂彦，四川美术学院美术学系副教授，兼职策展人。针对青年策展人面对资本诱惑的问题，他调侃道：以挣钱为目的就不做策展人了。但策展人也得挣钱,你说对吧?有大学老师头衔的兼职策展人似乎对资本的态度轻松多了，“我更多的角色还是一个老师，因为我的工作主要是在教学的体系当中，我平常最重要的工作还是教学。所以我的策展可能不会考虑到很多商业上的运营，也不会考虑到一个机构每年的展览计划和系统。可能更偏向于什么呢?就是我喜欢的研究性的课题，我可以通过展览来呈现。我在策展时更注重学术性、学理性、建设性。”
刘礼宾，中央美术学院美术学研究所讲师，兼职策展人。他认为，“青年策展人，如果说因为空间的原因，因为金钱的原因，因为市场的原因，能去放弃自己想法的话，那他本来就不是太执着的。”刘礼宾讲起自己曾经策划的展览，比如有的展览是和美术馆或者学院合作，不用去考虑钱的问题，有专项的资金和机构会去支持;也有小型的展览是由画廊主动出资请他来策划。刘礼宾拥有中央美术学院这所艺术最高学府的让他人艳羡的资源和平台，这让他在策展之路上更接近学术，平衡资本对展览的介入。
杜曦云，《德美艺刊》主编，兼职策展人。他认为，“资本是中性的，谁都爱钱。在至今依然愚昧野蛮的文化土壤上，当代艺术的价值观急需用资本来推广。所以，问题的关键是：策展人的展览推广的是什么价值观?是助长愚昧野蛮，还是推动智慧文明。”其实说白了，策展人就是给投资方打工，为投资方服务，在投资方可接受的范围内，做自己想做的事。
夏彦国，独立策展人。他策划的“人间食粮”联合国世界粮食计划署抗击全球饥饿50周年纪念艺术展刚刚完成慈善义拍，他说：“策划展览或者撰写评论文章肯定不是个什么赚钱的差事，此前有人说策展人到处吸金，这纯属胡说八道乱猜测。我不知道别人的情况，就我自己来说，从几年前到现在一直保持独立的身份，就是因为这样更自由，可以自己选择将要做的事情，不用唯利是图。”
付晓东：具有多重身份的独立策展人。她拥有一个“空间站”，这个旨在推进实验艺术实践和传播的艺术机构，在缺乏西方的艺术基金会和赞助的中国艺术圈，兼具画廊的功能，解决了自己做展览的“温饱问题”，至少不用在策展的场地问题上再‘打游击’。独立策展人如果需要自己去找资金，那么总是会充满风险和担心，据付晓东回忆，自己碰到过最棘手的一次，是展览的画册都排好版在印厂等待印刷，主办方突然削减预算不印了!最后付晓东只好自掏腰包打印了一些，送给参展艺术家。付晓东这种“自己动手，丰衣足食”的策展风格不是人人都有幸做到，没有资本的干扰，她可以在自己的展览中，“随时随地地感知目前最活跃的现象做进来”。
前辈神话无法复制青年策展人的话语权在产业链中被消解
相对于前辈策展人八九十年代在资本上的窘境，现在的青年策展人在艺术资本时代应用而生，这是一个最好的时代，这也是一个最坏的时代，他们的策展环境变好了，资金问题变得不那么棘手，至少不用“一年到头为策展找钱”，来自各个领域的资本都会给到策展人一些机会，“大大小小的策展人都能找到一个画廊提供多少不等得资金作展览”，但同时，“这一次艺术市场热也是中国前卫艺术神话的最终破灭”，批评家朱其如是说。
90年代是中国本土策展人的形成期，那时，策展人绝对是一个新鲜词。因为体制内的美术馆没有专门设置策展人一职，所谓策展人，大多是在体制外独立策展的艺术批评家。1995年，留学意大利的黄笃回国后，名片上赫然印着“策展人”三字，那是杨卫第一次看到这个词。他当时很纳闷：这也是一种职业?而正是差不多那时起，中国策展人时代开始来临。在当时，策展人必须是全能的，顾振清回忆：“策展人替代了艺术圈的其他环节，比如画廊的工作、媒体人的工作，甚至是批评家的工作，艺术家所要达到的价值兑现，被策展人包揽了，”策展人因此成为中国艺术圈实际的推手。
到了05年以后资本市场开始进入艺术市场，艺术市场变得非常活跃、热闹，也有更多的各种各样的人才进入了策展人这样的队伍，策展人的成份就比以前大大扩容了，新晋策展人比比皆是;尤其是画廊在05年形成了一个爆发性增长，起到了对艺术家的一个支撑的作用，替代了策展人的中心权力机制。而资本的运作也改变了艺术最初的生态模式，资本入场建立新的游戏规则，形成新的艺术生态链条，这其中，策展人由最初的“一手遮天”变成了产业链上很小的一环。策展人的身份和话语权在一定时期内被放大，随着时间和场域的变化策展人的身份也在被逐渐边缘化。前辈策展人创造的神话在今天再也无法复制。
对当前情形，朱其曾撰文批评，“现在批评家已经不愿意再免费给艺术家写文章了，策展人也不愿意再自己贴钱搞前卫艺术展了，因为他们认为所有的艺术都带有商业性质。其实还不是钱的问题，八十年代后期和九十年代前期，批评家和策展人都是在将自己的青春、理想、激情和受难精神贡献出来，现在即使是一百元钱一个字也买不到这个东西了。从这一点说，像方力均、张晓刚们还是幸运的，因为赶上了一个彼此义无反顾、不计得失的时代，前卫艺术的神话就是这样起来的。”
当今策展中前卫艺术的缺失和话语权的消解也许是时代的悲哀，顾振清表示，“商业和市场的干扰，以及某些官方非专业人士的介入，策展人的权利和影响力被稀释，而当今策展人的多重身份，产销一体，更是稀释了策展人学术上的权利。”曾经在上世纪80年代至90年代国内首屈一指的独立策展人栗宪庭，如今则很少参与策展工作，转而投身年轻艺术家的项目之中。策展市场化导致的诸多乱象是让他“退场”的一大因素。
资本决定论和体制成为青年策展人最大肘掣
为应对中国艺术圈变化，青年策展人出现了很多新的特点，比如商业的考量，多元化的身份角色，平衡商业和艺术的利益等，业内人士普遍认为，资金是最大的影响因素，投资方多数时候希望策展人花小钱办大事，策展人把钱花在刀刃上，要从中合理的配置各种资源来取得更好的效果。段君也认为，在策展过程中，策展人面对的最大干扰来自资本。
著名艺术家邱志杰担任了去年上海双年展的总策展人，他述说，由于资本的迫使，“很多策展人不得不开始给画廊打工、给一些商业品牌打工，并心甘情愿地成为盈利机制的一部分。而当策展人与商业机构形成了一种雇佣与被雇佣的关系之后，利益的绑定与合作机制所呈现出的展览形态大都是商业意志的视觉表现。”
著名策展人郭晓彦指出：策展人受到商业和体制的双重困扰——策展资金来路狭窄，使得它参与商业运作、选择与利益相关的艺术家来策展成为不可避免的现实，其学术性难以保证，也使它在艺术制度中成为一个特别的存在。在西方，独立策展人会选择学术价值高的艺术家，以树立学术权威，并给市场提供判断标准，所以基金会和美术馆都非常愿意与独立策展人合作，对他们的信任度高，艺术家和馆方也非常配合，就能形成独立策展人良性循环的活跃机制。而中国，除了隶属于专业美术机构的策展人，那些独立策展人都是个体，市场和制度的限制使他们很难保持独立的人格。
段君对此也深有感触：对策展而言，资金的保障是前提，空有想法无法实施也无济于事，而且在实施过程中资金的短缺会给展览各方面的工作造成障碍，导致策展人的精力无法集中在展览的学理上。从概念上来说，资本是用来投资的，它有增值的要求和盈利的目标，如果不是纯粹的对展览的无条件的支持，资本只能给策展人带来更大的商业回报方面的压力，展览的质量必定削弱，但由于目前支持展览的大部分是经营性的资本，而不是无条件的资金，所以也导致策展人同样以获利的态度来对待资本，比如谋取更高的策展费，但高额策展费并不是指责策展人的理由，而且从整体上看，目前策展人的工作还没有获得策展费成正比的回报。在策展过程中，策展人面对的最大干扰来自资本，掣肘难书，所以策展人反对的是资本决定论，而不是敌视资本。
“在劣币淘汰良币的大氛围中，要做良性建设的事情，体制内和民间都艰难。相对而言，在讲真话方面，民间要更自由些，但找钱要更难些，”杜曦云一番话概括了资本和体制的双重障碍。
中西资本的不同角色 中国没有真正的艺术赞助
国外的艺术赞助或许是让我们目前望尘莫及的，在欧美国家，基金会为艺术的发展提供了极大帮助。在美国有十万余家基金会，其中有1/4是艺术基金会，每一个艺术家在需要资金帮助时，都会去寻找自己对口的艺术基金会来资助。第一个把中国当代艺术引入威尼斯双年展的已故国际著名策展人哈罗德-泽曼，不在任何机构中担任职务，这已经变成西方的一项传统，可以保障不在机构工作的人通过自己的创造思维和方案通过项目费、策展费生活，做展览的人成为自由职业者。独立策展人在西方，严格意义上是这个人群，靠基金会支柱做展览的人群。“西方国家中，策展人的学术后盾是博物馆体系，经济后盾则是基金会。只要方案好，就可以得到经济保证。而国内几乎没有资助独立策展人的基金，大部分都是专项艺术基金。”策展人郭晓彦说。
谈及中西资金在艺术中的角色，尤伦斯当代艺术中心策展人秦思源最有发言权：策展人赞助模式?中国基本上没有。所以就是说中国刚刚开始，策展人在中国的确是非常难生存，为了生存在中国做一个策展人，你很难干干净净作为你的一个学术立场，靠这个来力撑你的策展生涯，基本上必须得靠一些商业的利益来维持你的专业。在国外，跟艺术家做展览都是有经费的，有基金会可以给你一些赞助，让你自己做项目，所有的策展人可以靠这些东西来支撑他的独立性、学术独立性，这一切在中国还没有成型。
中国艺术的主要资本来源同样也可能是基金会、收藏家、赞助商、政府，但与西方不同的是，它们面对艺术，仍然带着资本逐利的本性和野性，甚至可以说，在中国没有真正的基金会制度和艺术赞助，已有的基本都是商业性的。著名批评家王南溟认为：“有没有真正的不求回报的基金会资助当代艺术？我认为目前中国没有。就这个而言，一方面要承认西方的模式是比较成功的，相对来说中国缺乏这套模式，另一方面也不能完全以西方作为参照。中国当代艺术有没有自己的特色机制？我认为是处在正在建立，但还没有建立起来的状态”。
资本浪潮中，青年策展人如何建构自己的话语权
中国艺术品市场的飞跃性发展，需要借助资本的力量。在这个过程中，青年策展人，如何面对商业与学术、消费与文化、前卫与主流的矛盾关系，避免商业主义对艺术活动的粗暴干涉，保持中国当代艺术最基本的学术针对性，早已成为重要课题。资本与策展人之间的互相博弈，决定着谁占上风，谁掌握话语权，对于青年策展人来说，他在这场博弈中采取什么态度，决定着他将成为一个怎样的策展人。
何桂彦认为，商业性的策展人，只是为了赢取更多的利益。这也许会让他去选择迎合社会走势的艺术家，留心艺术的样式，这就会影响他去选择一些具有前瞻性、实验性的展览，这就是学术和商业之间的矛盾。他强调：青年策展人要是想真正获得话语权，根本还是他的学术。
杜曦云认为，资本以不赔钱为底线，没底线的策展人以不赔钱为底线，有底线的策展人以不越过自己的学术底线为底线。策展人采取什么态度，取决于他到底想在艺术界得到什么。
也许前辈策展人可以给青年人一些忠告：顾振清认为，“市场的话语权还是需要自己建构，策展人要形成自己的影响力，就要看个人调动社会资源的能力，是否可形成文化的品格，对自己的工作有所规范和建设，并遵循社会的契约精神。”他认为，市场对策展人还不够了解，策展人创新的精神能生产更大的格局，其魅力在于怎么影响资本来对非盈利文化项目的支持，并建立独特的精神价值和文化标杆：“弱的策展人，跟着资本走;而强的策展人，资本跟着走。”
“做事情总是要有资源，但是不要被资源所控制，而是你一定要把资源看成是你的工具，达到资源所不能达到的文化上意义的工具”，著名策展人侯瀚如的建议也许是最为实在的，“对我来说，我一直是这样一个立场，也没有说资本本身是一个坏的事情还是好的事情，不是那么道德主义，我觉得最根本的是千万不要把这个关系倒过来（不要变成被资本利用的工具）。”
