▲ 科苏斯《一张椅子与三张椅子》(One and Three Chairs，1965)
文︱王柏伟
观念艺术一个重要的侧面，就是将作品等同于文本(text)，对观念艺术家来说，观念先于文本，作品不过是观念或命题本身的展示，相对于这些观念而言是次要的。科苏斯(Joseph Kosuth)认为，是杜象(Marcel Duchamp)在20世纪初期推动了这样的转变，将“艺术就是艺术定义的事物”这种看似套套逻辑式的命题以“作品=文本”来加以转换，杜象透过不断谈论自身的作品，让对作品的论述与评论成为作品的意义本身[2]。科苏斯等观念主义者将“创作”视为“为某事或某物下定义”，他们在《艺术与语言》(Art and Language)这本期刊上的讨论大大地拓展了“创作=定义”的相关问题。就此而言，科苏斯的《一张椅子与三张椅子》(One and Three Chairs，1965)是个清楚的例子，这个作品中包含三个元素：一张木制的椅子、一张图像中的椅子以及一个画布上由字典抄录下的椅子定义。就作品的摆置方式来看，这三个元素其中的任何一个都不比其他两者具有优位地位，文字、图像与木制的那张椅子没有标举任何性质地总共三张，虽然如此，诚如题目已经清楚指出的，只有那张木制的椅子被提了两次，同时出现在“一张”与“三张”两个指涉之中，这两次的提及指向这个作品之外，在我们日常语用之实在(reality)中未经定义反思的“椅子”。
由《一张椅子与三张椅子》的命名方式及具有三个元素的展示方式，这两种方式(命名与展示)的落差，“语言”的中介性明确地被凸显出来，“语言”先于且广于文字、图像与空间这三种媒介，因为这三种媒介在展示上被科苏斯设定为三种不同的语言表述方案，并以彼此没有相对优位的方式在作品之中成为可相互替代、用来命名椅子的选项。或者我们可以说，椅子这个观念分别以文字式语言、图像式语言与空间式的语言成为观众可阅读并理解的文本，语言的“优先性”意味着语言是文字、图像与空间表述的“基础”，语言的“广泛性”就这个作品而言可被理解为“整体性”，相对于三个元素的“部分”，决定了这个作品的意义范围。对观念艺术家来说，正是由于语言为作品整体性之基础，是以“艺术”在语言中的如何划定界线(也就是如何定义艺术)被等同于艺术自身。于此，我们清楚地发现，20世纪重要的语言学的转向，在艺术的范围内表现为：观念艺术将创作等同于定义艺术为何的现象。
观念艺术的确指出了：在我们日常生活的沟通之中，“语言”作为意义的媒介物是无法绕过的。也因此“事物”与“事物的意义”两者作为一体两面的现象，决定了“不透明性”(intransparent)必然是人类的沟通、认知与理解的基本特质[3]。观念艺术家们从语用学(pragmatics)的角度出发，在这个角度中，语言同时间拥有“符号”与“功能”两种角色，艺术家们在这两种角色间发现语言的符号性范围与语言的功能性范围不必然重合，是以着重在语言的功能性范围内揭示符号性的诸种样态，并透过“命名/展示”这组区分，将功能性分配给“命名”，把符号性用“展示”的方式来表现。就此而言，科苏斯作品中那“一张椅子”是以整体性的方式，同时间指涉语言使用与实在(reality)两者。但是，观念艺术家并没有告诉我们，为什么他们(与跟随他们作品观看方式的观众)可以透过“作品”注意到语言之于实在的不透明性被展现出来，而且与此同时又看到被不透明性所包围的实在。
艺术与生活：大众文化
正是从语用学的观点出发，观念艺术家所指涉的“实在”意味着“尚未被艺术所全然征服的可能性的范围”。20世纪初的前卫派将这个可能性范围投射到未来，以“计画”(project)的形态把当下的现实视为未来某个被预期之“总体”[4]中的不同环节。然而，或许因为两次的世界大战摧毁了这样的乐观想像，二战之后的欧美不再信仰线性的乌托邦式未来，作为“总体”的“可能性的范围”转而从“(当下的)生活”发现它的潜力。在伦敦所举行的“这就是明天”(This is Tomorrow)展览中，汉弥尔顿(Richard Hamilton)的《究竟是什么东西使今天的家庭如此不同，如此吸引人?》(Just what is it that makes today´s home so different, so appealing，1956)清楚地回答了这样的提问。汉弥尔顿以拼贴的方式，将不同物件的形象抽离它们原本的叙事脉络，重新组织在一个以电视为主要休閒方式的客厅之中。与《一张椅子与三张椅子》全然不同的是，这些被汉弥尔顿抽离原本脉络的物件希冀成就的，恰恰是“今日的家庭”，画面中不同物件与家庭的关係，全然不同于科苏斯作品中那张/三张椅子所具有的精神分裂式、同时必须佔有“实在与作品”两者及“总体与部分”两者的关係。相反地，每个形象清晰的拼贴物件都不过是从当下不同的日常生活脉络中被抽离，也将在观众离开这个作品与展览之后，随着观看的经验回到观众自身的生活脉络之中[5]。
“生活[6]→艺术→生活”的情境，清楚地揭示了艺术作为插曲(episode)所具有的时间效益，艺术不再是推动总体计画持续前进的动力。就此而言，艺术无法宣称自身能够承载乌托邦的重量，甚至无法宣称自身等同于实在整体。然而，由于艺术必须从生活当中汲取某些可能性并实现这些可能性，这导致艺术的角色从“生产”变成“再生产”。汉弥尔顿认为，这样的“艺术毕竟无法创造出世界的偶然性关联，它只能进行再生产。再生产成为评述世界的方式，就像曾经生产(即作品)是艺术家自我表述的途径。”[7]艺术必须比生活世界更“人造”[8]，才得以获得其在世界之中却不同于世界的弔诡性地位。
实在
或许让我们稍微绕个路，思考前文中被视为“整体”的“实在”在历史发展中的一些模态。
18世纪末至19世纪初，探讨实在的“科学”(Wissenschaft)分裂成精神科学(Geisteswissenschaft)与自然科学(Naturwissenschaft)两个区块。然而在稍晚艺术圈的“现实主义”(realism)中，我们发现这里的现实(real)所指向的实在，并非日常生活中的实在，而是被认为是潜藏在社会结构中的实在。马内(Édouard Manet)的《奥林匹亚》(Olympia)之所以被认为是现实主义，并非因为画面中的处理是当时被认为具有审美品味资产阶级的现实;相反地，其是几乎不带有情绪性地将与资产阶级价值相对立的、被认为是卑贱的事物直接呈现在观者的面前。这样的“现实主义”是与资产阶级的价值观相对立的，让我们清楚地说，这里的“现实”立基在“当时社会所偏好的(资产阶级的)价值/被当时社会期待所否定的价值”这组差异上，“实在”因而在这个流派中意味着社会面向上(而非事物层面上或时间结构上)的结构补充性，这是以一种否定性的方式来补充主流的价值。
不同于19世纪中叶艺术中的现实主义对于“实在”的认知，是基于社会面向上对主流资产阶级价值的否定，20世纪初的达达主义者所认知的“实在”全然不是社会阶级面向上的问题，而是跨越时空及语言脉络的问题。1923年希维特斯(Kurt Schwitters) 与凡.杜思伯(Theo van Doesburg)共同创作的《Kleine Dada Soirée》将“达达是反未来的、达达是死的、达达是愚蠢的、达达万岁”这个标语以几种不同语言以不同方向的书写布满整个画面，并在这个标语上以许多红色大字Dada叠加其上，这个作品以多种阅读方向与多种语言并置的方式形成意识与思考上的整体，红色达达大字一方面以宣言的方式统合了整体却也破坏了个别语言标语的独立性。这种意义上的“实在”，不被语言所限制，[9]也让文字从“意义”的脉络中挣脱开来，让“字形”创造一个属于自身的设计平面，取消了将艺术化约为纯粹只是社会关係的平行主义，亦解消了艺术是日常事物单纯之摹仿这个原则，而“实在”意味着：艺术所拥有的就是独立的整个美学性实在(甚至更激进地说：美学性的实在就是实在的全貌)，并可在不同的功能间自由移动。[10]
1967年德波(Guy Debord)所提出的“景观社会”概念，也提供了一个截然不同于现实主义者与达达主义者的“实在”概念。《景观社会》一书的封面，是所有人都带着眼镜抬头观看(某个大型电影式萤幕)的图片，这样一种“景观式的实在”与“每个人都带着某种有色眼镜来观看世界”彼此互为成立的条件。“景观式的实在”与观念艺术以“(文字性的)语言”为基础的实在两者具有类似的特质，他们都认为“不透明性”是人类在观察与沟通领域中的基本条件，所以景观式的实在是一个戴上眼镜后才得以看到的实在。然而，景观式的实在与观念艺术所立基的文字性语言式的实在观念的不同之处，就在于景观式的实在是以动态影像为媒介来加以构想的。眼镜与眼睛之间的距离远小于眼睛与承载文字性语言所需的书本之间的距离，除了文字性语言必须消耗大量时间、透过理解才能获取意义的媒介特性之外，眼镜与书本间的距离及其所创造的“阅读的球体空间[11]”(Sphere)尚可容纳“个体自我反思的空间”，但是以动态影像为媒介的景观式实在与眼睛之间的距离，小到让德波认为“景观”已经是资本主义的基本构成方式，谈人类的解放无法避谈影像对于感知的全面控制。
沃霍尔(Andy Warhol)及其作品或许是景观社会最为知名的代言人。沃霍尔为自己打造了一个萤光幕前的形象，并以明星的方式让自身及舆论等同于这个被打造出来的形象。此外，他的作品往往以同一对象但是多重的形象(以不同的色调来表示)方式，同时间让观众看到形象本身的大量滋生。在当时电视佔大众日常生活主导性媒介位置的时代背景下，明星似的“同一对象”与单向的中央操控性播放系统两者具有互为表里的代换关係，而“多重的形象”则与家庭客厅中被动地接收这些形象的观众所能感受到的演员角色变化类同[12]。不过，虽然同样在景观社会的时代背景下，我们必须注意另一个在观众端的变化，也就是“第一人称电影”这种影像类型的出现，以马克(Chris Marker)的《堤》(La Jetee)为显着的例子，导演以许多静态影像为底的记忆叙事模式，将不同时空脉络下的记忆片断都以图/影像的方式彼此串接，且未尝试创造情节与叙事的因果张力来为观众留下填补空间[13]。从这个角度来说，“景观性实在的生产”与“观众端如何再生产他自身的意义”，这两件事情再也不再是单向地是“中央影像控制生产系统→观众”，特别是在录像工具慢慢成为大众日常生活的一部分之后，观众端的再生产几乎不需要考虑影像生产的原始脉络，“生产”与“再生产”不再有显着的区别，“原始脉络”越来越难追溯，所有的生产几乎都已成了“再生产”[14]。
技术
当代数位技术的发展，让“再生产”层面上的“虚拟实境”(Virtual Reality)能够衔接德波的“景观社会”论述，并在沉浸(immersive)体验的讨论中，继续将“实在”与扣连上“整体”[15]。在《攻壳机动队》(Ghost in the Shell)的影集中有个片段，利用无名导演在电子脑中创建的电影院与头盔显示器两者的结合，将景观社会与沉浸式体验两者以“世界整体”为媒介，做了有趣的连结。[16]
然而，网络技术与穿戴式科技的发展让“实在作为一个整体”这个命题显得问题重重。我们必须在此补上当代对于实在与数位技术关係的讨论。
当代对于实在模态的讨论，往往与数位影像技术有关。Milgram与Kishino于1994年提出的实在模态分类，在真实环境与虚拟环境为两极的光谱间区分了扩增实境(AR)与扩增虚拟性(AV)，并将介于真实环境与虚拟环境间的这些所有实在模态统称为混合实境(MR)[17]。
所谓的“混合实境”虽然并不能全盘否定“景观社会”与“虚拟实境”两种论述中对于影像具有强大认知控制能力的假定，但是却从观察者(或者说是观众端)的角度来质疑，影像是否能够不区分个别观察者建构实在的再生产能力，而提出“影像整体=实在整体”这种景观社会式的假定。如果按照加斯(Denise Garth)的分类，我们以“技术发展”与“实在建构”两个变项彼此的关联性来思考“实在”的模态变化，约莫可以得出“工业时代→资讯时代→数位时代”这样的进程。“资讯时代”之所以不同于“数位时代”，就在于“世界”作为一个整体，虽然从现在的角度来看，文字、语言、影像、声音、空间、身体等等这些媒介已经在数位运算的基础上开始进行跨媒介(与跨域)的整合尝试，但是除了影像(图像)之外，其他媒介却仍未能被恰当安稳地整合进这个“整体”，是以景观社会论述并未给予其他媒介足够的关注，而观念艺术也只能以“(作品)展示”这种图像式的思维来处理“实在=整体”的问题。[18]
然而，加斯所谓的“数位时代”的出现，主要在于观众端(也就是她所谓的“市场转型”)已经能够方便地使用大量跨媒介整合的方式来建构“属于观众自身的实在”，“混合实境”论述之所以能够实际发挥效力，其实来自于每个人都有不同的、跨媒介的数位整合方案。
表演
如果我们以费雪-李区特(Erika-Fischer Lichte)的提议，将“表演性(Performativity)”等同于“意义从潜在的可能性变成已经实现了的可能性”，并在前述的艺术史与媒介史架构下思考“表演性”在当代的位置。那么“后媒体时代”[19]的“表演性”就是一个以“事件”为基本元素、[20]必须将“观众”纳入作品之中共同思考的方向[21]。
【注释】
[1]我们在这里追随贝尔廷(Hans Belting)，希望将“框架”视为现代主义之后的艺术史能够开展的新方向。相关讨论请见Hans Belting着，苏伟译，《现代主义之后的艺术史》，北京：金城，2013，页16-31。
[2]Hans Belting, Der Blick hinter Duchamps Tür: Kunst und Perspecktive bei Duchamp, Sugimoto, Jeff Wall, Köln: Walther König, 2010.
[3]或者用阿蕾达.阿斯曼(Aleida Assmann)与杨.阿斯曼(Jan Assmann)的话来说：“所有我们对于这个世界所能说的、所能认识的与理解的东西，都是借助于媒介所说的、所认识的与所理解的。”
[4]也就是在战前现代主义的时间概念中，与“(进步的)历史”相对的“乌托邦”。相关讨论请见贝尔廷(Hans Belting)着，苏伟译，《现代主义之后的艺术史》，北京：金城，2013，页67-81。
[5]就此而言，为了能让艺术从生活中汲取经验且再回到生活之中，强烈清晰可辨识的形象，就与前卫派时期许多拼贴在意义与形象上无法清楚辨识的状态截然不同。
[6]我们可以发现，“生活世界”(Lebenswelt)这个从现象学发展出来的术语的确被等同于“可能性的范围”。
[7]贝尔廷(Hans Belting)着，苏伟译，《现代主义之后的艺术史》，北京：金城，2013，页87。
[8]王柏伟，《大众—沟通—媒介：大众媒体/媒介时代的艺术框架》，收于：《数位艺述，第五号》，台北：数位艺术基金会，2015，页161-162。
[9]对于“语言”的理论位置，由此看出达达主义者与观念艺术家有着截然不同的立场。
[10]洪西耶(Jacques Ranciere)着，黄建宏译，《设计的表面》，收于《影像的宿命》，台北：典藏艺术家庭出版社，2011，页126-141。
[11]我们在这里使用了斯洛戴迪克(Peter Sloterdijk)球体学(Spherology)的概念，认为“可能性的空间范围”是考察不同存有者共同存有方式的基本向度。
[12]我们在此考虑的是形象的“生产”与“传递”面向，而非“消费”或“接受”的问题，是以，阅听人研究所在意的影像消费端是否在意义的制造上具有能动性这个问题，并不是我们在此讨论的重点。
[13]更深入的讨论请见拉斯卡罗利(Laura Rascaroli)着，洪家春、吴丹、马然译，《私人摄像机：主观电影与散文电影》，北京：金城，2014。
[14]关于“再生产”理论发展史的探讨，请参阅Wolfgang Ullrich, Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen. Berlin: Klaus Wagenbach, 2009.
[15]Oliver Grau, Virtual Art. From Illusion to Immersion. Cambridge: MIT-Press, 2003.
[16]虽然与我们立基于“电视式的景观世界/数位技术式的沉浸世界”的谈法不同，而是将《攻壳机动队》这个片段维持在“电影式的影像世界”中，但是王圣闳仍给了非常有意思的讨论，请参阅王圣闳，《梦游者与漫游者的相遇：电影展览中的观众身体》，收于：《数位艺述.第五号》，台北：数位艺术基金会，2015，页182-186。
[17]我们在这个脉络下依循资讯科技的惯用翻译，将Reality翻译为实境。
[18]相对于他们对于观念的强调，以“展示”这种视觉技法来处理对于“整体”的认知方式一事，其意义应该被更小心地检视。
[19]我们在这里有意识地区分媒体(media)与媒介(mediation)两者的差异，并将“媒体时代”等同于以“电视”作为主导性媒介的时代。相关的讨论请见王柏伟，《大众—沟通—媒介：大众媒体/媒介时代的艺术框架》，收于：《数位艺述.第五号》，台北：数位艺术基金会，2015，页158-164。
[20]更深入的讨论请见Erika Fischer-Lichte着，余匡復译，《行为表演美学：关于演出的理论》，上海：华东师范，2012。
[21]关于这个脉络的历史追溯请参阅Claire Bishop着，林宏涛译，《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，台北：典藏，2015。
注：文章选自《观念艺术之后》台北市立美术馆，2016.12，页38-45，2017。
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