张海涛：后现代、当代与未来艺术思潮的历史逻辑与特征
我们不断以新的视角研究艺术史不同阶段的逻辑关系与特征，是为了更好的寻求艺术演变的价值规律，从而最大化的实现和找寻艺术的功能和意义。广义的当代艺术包括：后现代艺术和当代艺术，如布莱顿·泰勒的《当代艺术》、王受之《世界当代艺术史》等著作，打破了后现代艺术和当代艺术的界限，都归为当代艺术的“旗下”。从艺术形态上看广义后现代艺术和当代艺术有很多相似点，只是逐渐从文化形态的批判转向表达对社会形态的感知。后现代主义艺术与当代艺术、未来艺术必然也是重合交叉的发展，四者不是完全隔裂的，但为了更好的探讨不同时期艺术的类型与特征，我们还是权且以狭义的现代艺术、后现代艺术、当代艺术、未来艺术划代的现象来梳理他们的类型与脉络。
后现代艺术萌芽期的达达运动到上世纪60年代“后现代主义”与现代派艺术之间也多有重合。狭义的当代艺术则是以1989年冷战结束与全球化、信息化开始作为发端，而进入21世纪之后，批评界更多地用“当代艺术”作为总称。其实上世纪2000年前的当代艺术特征已经形成，只是2000年前的当代艺术概念多以先锋艺术、实验艺术、前卫艺术词汇所替代。
当代艺术倡导的是在作品表达时媒介、语言、感受具有当代性，更多传达的是区别于其它时代的文化针对性，表现当今艺术家体验到现实中不同于常人最敏锐的生存感受，再用当代的艺术语言和媒介进行转换和表达。所以当代艺术不是说当代人创作的作品就有当代性（就是当代艺术）。如果说后现代艺术主要区分现代和传统的关系，以解构、观念（概念）更多介入艺术本体与文化的关系，而当代艺术更强调建构和艺术时代背后社会环境、自然、历史的关系。
未来艺术源自当代艺术的脉络，但又与当代艺术有着不同的思维特征。当代艺术是对时代精神的艺术表达，当代性也探讨实验的可能性；未来艺术更是如此——想象未知的事物必然有一定的创造性。未来是个相对的概念，相对正在发生的当下，未来也将会向后推移而运动着；正如当代的概念一样，相对过去的时代，当代也一直在变化之中，当代艺术是表达正在发生或转换已经发生的感受和寓言性；而未来可以预设、虚拟和想象，未来一旦到来，就成为当代或历史。因此不论当代、未来，人类从各个领域都会不断地变革，给艺术家提供新的媒介技术、信息符号、生存感受都不同，艺术也就不会灭亡，除非人类消失。狭义的未来学着重研究科学技术发展的综合后果，探讨未来社会的发展前景；广义的未来学指关于地球和人类未来的理论，包括预测研究。近未来是近期通过当下社会发展趋势可以预知的未来，我们探索未知世界也就是关注未来，避免一种坐井观天的眼界。
一、后现代主义哲学与艺术的缘起与历史逻辑
后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的具有反近现代体系哲学倾向的思潮。后现代主义(Postmodernism)的概念从理论上难以准确下定义，因为后现代主义者也反对以各种确定的形式。由于后现代主义的反本质主义，而是竭力抹杀艺术与非艺术的界限，甚至断言艺术审美的消亡与观念的出现，到了当代时期则穿越艺术本体后，强调个体与社会建构观念与社会背景的关系，倡导个体对公共化世界的介入。
后现代主义在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等领域，都提出了自成体系的理论建构。由于后现代是由多重文化融合而成的现象。最早出现后现代主义的是哲学和建筑学，尤其是六十年代以来的建筑师实验性创作，发展出既独特又多元化的后现代式建筑方案。法国的解构主义成为后现代主义的一个早期理论基础。 后现代主义不是不讲伦理道德，而是反统一的道德体系；不是否认真理，而是从个人的角度与情境的、文化的、政治的、甚至是性的关系的视角探讨真理的可能性，后现代主义反对单一的理性为中心、反对二元对立的逻辑反对主流权威的宗旨和确定性的诠释。
后现代主义是对现代工业社会和资本主义对人类利弊影响的思考，是对两次世界战争引发的无政府主义的体现。必须提醒的是解构主义并不是毁灭主义，是为了以后的建构。因为德里达反对的并不是观念或者知识本身，而是对思想成为体系，或者集结成的各种意识形态的反动，即“以子之矛攻子之盾”的方法论，让其意义延展开来，解构主义是诠释学(Hermeneutics)的另一个论述方式。
方法论：新诠释学的“参与性”
伽达默尔的新诠释学侧重于激发读者或观者在体验或观看中产生自己独特的解读，强调观众的参与性与互动，打破单一的叙事方式，以多元消解、挪用合成、戏仿等表现方式，为观众创造更多平等参与度。认为一个文本的符号、语言不是固定不变的，这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者的看法。
在西方后现代主义是折衷主义、无中心意识和多元价值的体现、反对“元解释”。不再受到正面社会理想、崇高人生观的意义、公共责任、传统道德等等束缚，引发价值相对主义、怀疑主义和价值虚无主义的产生，而其实恰恰是从批判视角去建构意义。
关于异化的符号与方法论
后工业时期人类对消费、权力欲望的膨胀，科技发展对虚拟的潜意识的表达和对现实的批判，让世界开始异化。二十世纪六十年代衍生出了两种思潮，一个是马尔库塞所倡导的论调，矛头指向左翼激进革命（包括像文革式的社会运动），彻底地破坏工业生产和科技进步为主旨，揭露资本主义的负面影响；另一个是福科等的后结构主义思潮，是右翼新保守主义的开端，它倡导一种平和态度转换并改变文化中的语言结构以抵消霸权与垄断影响，这样的右翼思潮被认为是后现代哲学的源初设想。后现代艺术是一种对现代表达方式甚至思维方式以及价值观的颠覆和反叛；后现代艺术另一个特点是跨学科和跨创作媒体，建筑、文学、绘画、设计互动，甚至艺术观念与本体不一定一致。
西方后现代艺术的哲学理论基础
法国当代哲学家德里达的解构主义全面解构（并非否定）由柏拉图以来的西方哲学，由语言学入手，批评以非黑即白的二元对立论为基础的逻各斯中心主义的现代主义。另一个主流是由德国的哲学家哈贝马斯认为后现代主义所强调对于固有意识反判的提法，是人类可以不断创新的原动力。
西方文明的源头，西方的历史就是哲学的实践。西方哲学大致分为这几个阶段：现当代哲学（包括后现代哲学）。
近代哲学第三个时期
18一19世纪，出现西方哲学两个重要的人物康德和黑格尔。康德的认识论综合继承和发展了两个思潮经验论和唯理论各自的长处与短处，把理性主义融入来自经验论的先天综合判断，让先天直观形式介入成为一种新的表达方式，也使经验表现出秩序性。黑格尔认为世界是发展运动的，运用正反和辩证的方法，先是肯定、再否定最后把两者结合过渡到新的更高阶段。黑格尔哲学是绝对的唯心主义的代表。
现代哲学
现代哲学就是20世纪哲学出现了两个潮流：科学主义和人本主义。英美科学主义是源于英国经验主义，从经验中归纳一般性的规律，强调观察的重要性，如：逻辑实证主义，强调逻辑的有效性。人本主义来自欧洲大陆，具有形而上的痕迹，重视非理性，如现象学、存在主义、法兰克福学派、人格主义、生命主义的非理性、情感等非科学、非技术的部分。人本主义后期中的非理性、非逻辑性、多元化、感性化符合后现代主义的特征，而科学主义和多元特征是现代主义时期的理性和逻辑中心主义特征。
后现代哲学
后现代主义哲学有：雅克·德里达的解构主义；利奥塔的后现代状况与元话语的终结；让·鲍德里亚的超仿真；詹姆逊的晚期资本主义文化逻辑；尤尔根·哈贝马斯的现代主义永不完成论；德勒兹与塔利的后俄狄浦斯；理查·罗蒂的启迪/教化哲学；特里·伊格尔顿的文艺理论；安东尼·纪登斯（AnthonyGiddens）关于全球化和后现代社会的讨论等。
后有伽达默尔在新诠释学中对历史和语言中的真理经验的重新诠释；再有哈贝马斯走折衷路线的新理性回归与Lyotard的彻底反击。从对尼采的非理性主义的继承来说，一方面是德勒兹、福柯的新尼采主义，另一面是德里达的解构主义。（而在限止右翼疾进的道路上，除了哈贝马斯Habermas之外，还有新历史主义与伊格尔顿的批判等众多学说）。
上世纪60一70年代后现代哲学发端，是对现代主义的反叛，我们一般在名词后面加后缀“后”或“新”，如后期印象派、新现实主义、新达达、新表现，都会指对前者基础上创新，甚至对前者的批判。现代主义具有理性的重要特征，而后现代主义强调非理性、非本质性，超越理性、非中心化特征。后现代哲学三个重要的代表人物是早期的利奥塔，中期的福科及后期的德里达。
利奥塔
利奥塔关注研究和表达几个重要的的课题：1、知识的本质，2、知识的合理性基础，3、知识合法化演化的标志，4、后现代意义的合理性。
知识的本质中分析知识不可说性，等同于科学，科学外还有其他对真假作出判断的叙述性知识，是体验性的具有内在性、价值性的知识，避免了科学的工具化和技术化。
知识的合理性基础即叙述性，叙述性知识才会有合理性、合法性和认知性，呈现更加自由。因此科学主义需发生转变，颠覆理性的宏大叙事的权威性，宏大主题如：精神的本质、财富的创造学说、意义的解释学、人类思想解放学说等遭到批判，缺少关注个体微观的生存经验和对价值目标的追求，宏大叙事缺乏个人活生生的语言交流实践和内心活动，即尊重微观叙事的个体自由，与集体平等的对话的权利。
福科
后现代中期福柯，探讨三个问题：一、理性与非理性；二、主体性当作理论虚构；三、人性的假定。
现代主义理性特征要被以后现代主义的非理性颠狂理论超越，是一种全新视角，颠狂在现代主义时期是不能被容忍的行为。文艺复兴之前颠狂并不是被防犯的对象，之后的现代主义一步步实现了对非理性的压制。
福科认为后现代主义之前主体性也是一种虚构，文艺复兴的人文主义也没有取得主体地位，认为人本身就是虚构的；古典主义时期虽然知识成为了主体，但并不包括在知识本身之中，古典之后，后现代人才是真实而具有自我价值的人，而非理性误解的人，主要是让非理性人格得到了释放，获得了合法性的地位。
后现代主义之前人性也是一种假定，人的自主性、创造性也是虚构的，主体被代码，符号从属于这些范畴，而不是创造符号，因此需要还原人的主体地位，以前人性都被遮蔽掉了。1、主体不是一个统一的概念，他植根于政治领域不断的被塑造，2、灵魂是人的本质，二元论时期精神也没有得到独立，在传统宗教中惭悔成为灵魂的渲泄口，个体价值没有得到尊重，3、身体也逃不过权力的束缚，被政体所塑造，4、个体长期也是被权力化的理性宣扬，没有自由、被扭曲，非理性才是人可以依赖的对象，凸显着人的本质。
德里达
德里达也是法国人，他是执着于非理性理论的研究、对逻格斯中心主义和对言语中心主义的批判，推介文本意义的基本特征。逻格斯中心主义的批判就是把传统逻辑理性当作本体论批判，把非理性当作时代的法则，建立在制约时代的理性之上。
言语中心主义批判，现代主义把表达理性的语词当作中心，而书写与写作其实比语词更为本质，这时字符的书写更自由、不会形成中心主义，流动、更替灵活，书写随着变化而变化，字符的流动形成文本的概念，解释权交给了读者，成为作品的一部分，观者与创作者拥有同等重要的权力，不会被少数人垄断。
文本的意义：1、文本乃至语言的意义在于差别的存在；2、差别不封闭、自由撒播、分延；3、二元对立观点被解构；4、解构中心主义，生成非主心主义，阐发更多的意义。理性把主体遮蔽释放非理性价值，是后现代主义基本的框架和内容。
德里达的解构主义
解构一词是指对恒定意义的分离，它作为后现代对“结构”（主义）的在场、秩序和中心整体性反击的一部分，德里达首先提倡在文本的能指与所指之间建立非必然的联系，其目的在于突显能指与所指搭配的任意性和他们之间的差异性，使所指脱离即定能指的依附从而扰乱固化的结构思想。结构性阐释的“不轻信/怀疑”的态度。在后现代者看来，他们的思考无从依靠，他们既不肯定历史的经验，也不相信意义的本源及其真实性，对未来更无所希冀。除了怀疑之外，把后现代当作一个对立面来阐释，于是产生一大批具有明确指向性（反抗性）的词语（如：颠覆、反叛、否定、拒绝、抵制、反理性、非中心或无政府主义等）。而实际上，象德里达Derrida（1967,OfGrammatology）所提醒的那样，当我们把后现代看作是零散化与叛逆性的代表时，我们本身就已经失去了思维的平衡性，站在了理性的一边，以整体性的二元对立（的视角）去看待后现代现象。我们所能做的，只是尽可能地以个性自由的心绪和非在场的怀疑态度去平和地参与后现代的一切，即所谓的非指向性心态。
▲弗兰克.盖瑞，西班牙毕尔巴鄂的古根海姆博物馆
▲戈登·马塔-克拉克的解构建筑《分裂》，1974年创作
▲约翰.伍重，悉尼歌剧院，1957-1973年
▲蕾切尔·怀特海《房子》，艺术天使委托，伦敦
狭义的后现代艺术的历史特征（1960-1989）
后现代主义（Postmodernism）是上世纪六十年代后被建筑学家、哲学家、神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于一零年代到三十年代，用于表达“要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴”。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者、观者反映。狭义后现代主义更多的是艺术本体特征（如：对传统与现代的批判、解构、多元化、概念化、碎片化、狂欢、不确定等等）的研究范畴，笔者理解的广义的后现代艺术，更多的是指现代之后的艺术形态。
上世纪90年代之前的后现代艺术具有多元化、无系统化的特征（而区别于现代主义艺术的线性逻辑的思潮特征），各类艺术现象像下饺子一样爆发式登场。尤其60年代一70年代的艺术思潮可谓百家争鸣，然而这样的艺术思潮的出现依然有规律可寻，大致可以归为几类：
一是对于方法论的实验，包括新的艺术语言、展示方式与新的表达和思维方式的探索：如达达、新达达、极简艺术、大地艺术、超级写实主义、公共艺术、欧普艺术、新表现主义、超前卫艺术、涂鸦艺术、集合艺术、挪用艺术、新叙事艺术、原生艺术、偶发艺术、激浪艺术、感性艺术等。
二、发起者是表明对当时社会的反应、介入、提出新的问题和态度，表达一种启示性的观念，如：波普艺术、女权主义、贫穷艺术、媚俗艺术、政治艺术、新自由艺术等。
第三类是媒介的创新与实验：如观念摄影、装置艺术、录像艺术、行为艺术、身体艺术、动态艺术、声音艺术及高科技艺术等。
当然这样的归类，不是绝对的，只是一种侧重点或倾向性的划分，便于找寻艺术思潮发生、发展的特征和意义，比如贫穷艺术、涂鸦艺术与公共艺术等现象都具有双重的特征，而且关于艺术思潮的时间化代，也具有双重性，因为艺术思潮的发生与活跃期周期不同，我们有时会以发生的节点划分，有时以高峰期划分。以上是艺术类型和特征的梳理方式，而下文是以时间脉络和国别地域梳理的艺术思潮的类型。
后现代艺术：两次世界大战前后的后现代主义萌芽期（1913-1960）
主要艺术现象与思潮
现代主义艺术（资本主义工业革命时期1874-1960），1874一1945年期间印象派、后期印象派、野兽派、立体派、表现主义、未来派、抽象艺术的相继出场，而现代艺术中超现实主义（1920-1940）、抽象表现主义艺术（1940-1960）与后现代艺术中达达、新达达艺术在时间上交叉重叠。
达达主义（无政府主义艺术运动）：
1913年杜尚的装置作品《自行车轮》出现，1916年至1923年的达达主义艺术运动及1917年杜尚《泉》作品创作（刚提过与现代艺术多个艺术思潮交叉重叠）；
达达运动：达达主义20世纪初作为后现代主义起源，后期印象派是现代主义的缘起。达达运动在一战快结束时出现，是对工业机械科技的反思，倡导后工业反理性、偶发随机性、荒诞、游戏性和崇尚虚无主义、无政府主义的态度。
▲马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp 1887-1968），后现代主义艺术的始作俑者。杜尚的《喷泉》（瓷器）创作于1917年，复制于1964年
新达达艺术
20世纪50年代新达达艺术：代表艺术家有贾斯培·琼斯、罗伯特·劳申伯格、伊夫·克莱因、皮耶罗·曼佐尼等。
新达达艺术：新达达也被称为新现实主义，继承了达达主义对现成品材料的运用，但又试图构建现成废弃物、摭拾物与架上艺术的暧昧关系，运用集合、综合和拼贴语言方式表达一定寓意，而达达更多表现荒诞、虚无和解构的批判方式，新达达对波普艺术影响和抽象表现艺术的摈弃，而偏重日常现成品材料、符号及图像的集合、装配，作为隐喻性的表达方式。
▲罗伯特·劳申伯格《字组》，公羊造型、汽车轮胎、拼贴物和丙烯，1959年
除了达达、新达达艺术，其他艺术思潮还有激浪艺术、日本具体美学协会、偶发艺术等。
▲约瑟夫·博伊斯，《如何向一只死兔子解释绘画》，1965年，杜塞尔多夫Schmela画廊表演，杜塞尔多夫UteKlophaus纽约艺术家权益委员会（ARS）波恩VG Bild-Kunst.
西方后现代艺术第一阶段：后现代艺术的百家争鸣时期（1960-1979）
1960-1969年主要艺术现象与思潮
波普艺术（里查德·汉弥尔顿、安迪·沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦等）、极简艺术（唐纳·贾德、罗伯特·莫里斯等）、观念艺术（约瑟夫·科苏斯、河原温等）、后现代主义艺术、大色域艺术、大地艺术（珍妮·克劳德与克里斯托、罗伯特·史密森）、表演艺术（伊夫·克莱因、约瑟夫·博伊斯、吉尔伯特和乔治、玛丽娜·阿布拉莫维奇等）、身体艺术（吉娜·潘、布鲁斯·纽曼等）、欧普艺术（维克多·瓦萨雷利等）、录像艺术（白南准、布鲁斯·纽曼、维托·阿康奇等）、贫穷艺术（吕西安·法布罗、米奇兰格洛·皮斯托莱特等）等等。其他艺术思潮还有公共艺术、地景艺术( Earth Art)、新写实主义( New Realism）、新叙事艺术（Narrative Art）、过程艺术（Process Art）、挪用艺术（权充艺术）等等。
主要的艺术思潮特征简介
波普艺术：波普代表着一种“流行的、时髦的”文化。是流行文化消费物品的艺术化转换，都市废物、通俗文化（广告与媒体）作为语言与符号表达的基础，如：沃霍尔大量复制的流行偶像绘画、版画；利希腾斯坦具有通俗性语言的卡通漫画。波普是战后对于消费主义的崇尚，也是反抽象表现主义的手段。波普艺术具有普及性强、快餐式的短暂性、很容易忘记、便宜、批量生产、年轻化、华丽、性感、扁平化的,有魅力的大企业式的特征。
▲安迪·沃霍尔，《二十五个颜色的玛丽莲·梦露》，画布、丙烯，1962年
极限艺术：极限主义介于现代与后现代之间，其实从语言结构与符号上看极限艺术似乎将抽象简化到极致，缩减到极限结构本质（色与形的关系），将其数理化、形式化、摒弃一切干扰主体的不必要的东西如情绪等，另外除了架上媒介的运用外对于装置、空间、环境的介入的观念都具有后现代艺术的特征，因此又有学者将其归类于后现代主义艺术的范畴。
观念艺术：“观念艺术”也可以被称为“意念艺术＂(Idea Art)及概念艺术。在观念艺术中，意念不是指之物体，是物体和审美形式之外形而上的思想性，尤其是在文字、文本性作品中，文字抽离了造型、色彩、构成这些外在的东西，而不是被能指的外在视觉形式所干扰。即使艺术样式语言需要在作品中存在，也是退居二线，更注重思想的体现。
▲约瑟夫·科索斯，《一把与三把椅子》，椅子的照片、木质折椅、以摄影放大的字典中椅子的定义的照片，巴黎，1965年
地景、大地艺术：大地艺术是反叛美术馆制度与商业化的艺术，倡导生态运动和绿色政治，让艺术回归自然的反都市主义。地景艺术的出现背景是不断科技工业化对生态的影响，以及都市消费化欲望对人的异化，反思美术馆的空间的局限性阻碍了艺术的想象空间，支持公共空间大众的参与性。这种以大地为创作材料，强调人与自然关系的艺术被称为“地景艺术”。
▲克里斯托与珍妮·克劳德《环绕群岛》.1983年，弗罗里达
公共艺术：公共艺术是指为社区所制作并且为社区空间所拥有的艺术，后来拓展到各种公共空间在地创作的艺术，打破了私人收藏和欣赏的艺术，也是反叛美术馆、博物馆制度一种方式。公共艺术强调艺术与公众的关系，艺术的普及性、影响力。
欧普：欧普艺术也被称为“视觉效应艺术”或“光效应艺术”，是一种利用人类视觉错觉的绘画艺术。以理性画面结构、色彩创造出动态的幻象。欧普艺术运用数字化的平面和色彩构成视网膜艺术、知觉抽象、视觉幻像。按一定的规则排列的几何学形状画面,造成视知觉的运动感和闪烁感、视神经与画面图形的接触中眩晕的光效现象和视觉效果的幻觉。
贫穷艺术：“贫穷艺术”的观念是从传统的“高雅的”艺术的束缚中解脱出来,打破了艺术语言的地位、现状和图式，坚持艺术应该被生活本身所取代。这种用原始朴素的物质材料构建艺术的方法和形式。在自然、历史或当代生活中提炼出隐喻性图像、对立元素，表现他们的冲突或调和关系：彰显阶级差别和底层人文中材料的力量。
身体艺术：身体艺术是观念艺术的分支，也是行为艺术的铺垫和呼应，身体艺术以艺术家的肢体作为媒介创作，拓展了传统媒介方式如绘画、雕塑的媒介纸张、石材与土料。就表现特性分类，身体艺术可分为：身体的绘画性、身体的仪式性、身体的身份特征、身体的极限性（体能的、伦理边界的、心理感官突破）、身体的虚拟性，通过这些身体特性借体还魂。
1970-1979主要艺术现象与思潮
女权主义艺术（朱蒂·芝加哥、萨拉·卢卡斯等）
超级写实艺术（楚克·科劳斯、杜安·汉森等）
德国新表现：安塞姆·基弗、乔治·巴塞利兹、约尔格·伊门多夫、A.R.彭克等
意大利超前卫：德罗·基亚、佛兰西斯科·克莱门特、恩佐·库奇、米莫·帕拉迪诺等）
美国新表现（朱利安·施纳贝尔、费舍尔等）
主要的艺术思潮特征简介
女性主义：女性艺术质疑被制度化的父权社会，重新诠释历史，明确的性别追求，强调女性身份和思想的重要性，渴望从纷繁的和男性的世界中独立出来。70年代末，本质主义者认为，女性创作中应表达出性别本体的特色，是一种社会性价值观和权利的建构。
照像写实艺术：一种以照片或摄影视象的真实为题材的写实绘画与雕塑，照相写实主义者多关注于具有特写意义的题材，把特写作为一种观念，因此它比写实主义更具有事件性和感染力。运用超级写实的技艺语言凸显夸张的真实性细节的张力；如通过底层人物和场景的描写刻画表现对人类苦难的真实揭示和关怀；或刻画流行符号表现消费的欲望。
新表现艺术：德国新表现背离概念艺术模式，对传统绘画媒介回归，表达内心与历史、自然的激狂情感，图像和符号的运用广泛，如新闻、梦境、神话等都会关注。现代派抽象与表现主义以主观的艺术真实反映艺术家内心世界的生存感受；而后现代主义德国新表现开始关注个人与历史、社会的关系。
超前卫艺术：意大利超前卫倡导媒介、语言的传统，作品大多是绘画与雕塑，借用着自然、历史、通俗文化与非西方艺术上的题材图像和非政治的折衷的理念强调手工性。打破了“语言学达尔文主义( Linguistic Darwinnism)”的由低向高、时间前后线性发展的脉络的模式。不面对未来勇于回溯过去，遵照自己的自觉和想象力、游戏性、叙述讽刺性表现感受和认知。
西方后现代艺术第二个阶段：20世纪80年代欧美后现代艺术潮流（1980-1989）
主要艺术现象与思潮
英国新雕塑（比尔·伍德罗、托尼·克拉格、理查德·迪肯、安尼施·卡普、大卫·马奇、安东尼·高姆利、朱利安·奥培等）
纽约新艺术（大卫·沙利、杰夫·昆斯等）
法国新自由形象（罗伯特·孔巴斯、赫尔韦·迪·罗萨、雷米·布朗夏尔、弗朗索瓦·布瓦龙等）与新生代艺术（让-马克·布斯塔曼特、安吉·莱齐亚、米歇尔·维居、玛利·布尔热、杰拉德·科林·斯埃博、B.M.P.T艺术团体、阿兰·塞夏、梅西耶等）
西班牙新艺术（米诺兹、普朗萨、卡尔、巴狄欧拉、伊哈查等）
东欧苏联艺术（科玛和梅勒米、卡巴可夫、米歇尔·尼古拉维奇·洛马丁等）
美国涂鸦（基斯·哈林、让·米歇尔·巴斯奎特、肯尼·沙夫等）
主要的艺术思潮简介：
媚俗艺术：媚俗艺术指的是庸俗、艳俗或表象过分表现欲望、糜烂生存状态的作品，甚至刻意迎合最低级的小市民趣味，然而却以批判的讽刺手法作为艺术作品进入精英化的殿堂。低俗艺术( Low Art)与精致艺术( High Art)二元界线的模糊，是否定现代主义与促使后现代主义出现的要素。
涂鸦艺术：是一种冲破社会束缚的自由表达，让更多人感受到他们的意图，对传统社会观念的反叛，作为街头亚文化的一种样式。1975年涂鸦艺术纽约联合展出，83年达到巅峰期，社会自由表达的无秩序显示，反画廊制度的态度，如表达对柏林墙政治抗议的行为和对情欲发泄的新观念。
苏东艺术：72年间社会主义反讽的语言游戏，戏谑的图像讽喻国家主义、性别、权力的陈腐。运用在西方波普艺术中的通俗文化形象，通过通俗符号与政治符号进行并置消解严肃的政治。苏东艺术如同波普艺术的玩世不恭，其兴趣在大众信息、文化符号(或符号学)与挪用手法结合，这也是后现代艺术常用的方法论，打破崇高的一元社会。
二、狭义的当代艺术的历史与特征1989-2010
上世纪90年代之前后现代的方法论实验（如达达、新达达、激浪派和偶发艺术、具体派极简艺术、大地艺术、超级写实主义、公共艺术、欧普艺术、新表现主义、涂鸦艺术、集合艺术、挪用艺术、新叙事艺术、原生艺术等）思潮最具后现代主义的特征；而社会介入类型（波普艺术、女权主义、贫穷艺术、超前卫艺术、媚俗艺术、政治艺术、新自由艺术等）和新媒介实验性艺术现象（如观念摄影、装置艺术、录像艺术、行为艺术、身体艺术、动态艺术、声音艺术及高科艺术等）具有更多的当代艺术特征，因为后现代艺术更多侧重解构、新诠释学的参与性、反传统、非理性、不确定性、多元化、扁平化、碎片化、无中心的虚无特征。而社会介入的艺术思潮更多的侧重批判性基础上重新建构与社会、人文的新关系，一种新理性的价值观念，这是狭义的当代艺术特征。而新的媒介的创新多与科技与行为方式、作品呈现方式的创新有直接联系，尤其是新媒体电子科技艺术更多来源于新的生活方式的艺术转换。上世纪90年代后国际上的艺术思潮在逐渐减少，更像2000年后的中国当代艺术思潮不再形成，而中国90年代是思潮和艺术流派集中显现的年代，也是因为中国社会与文化的当代化建设的时效晚于西方。
当代艺术在对媒介跨界的过程中把审美问题搁置起来，更强调社会文化背景后思想观念对当下的意义：因此艺术不能只以跨学科的价值直接审视艺术的功能，艺术本体独特的价值也很重要，不然艺术就成了其它跨学科的附庸。艺术是文化的范畴，与社会学、经济学等实用学科不同之处是在于运用艺术语言或媒介转换一种精神、思想和情感，它与这些学科虽有交叉点，但侧重精神层面对人的影响。
因此可见1989年后的艺术具体有几个价值规律：
一、延续了后现代对身体禁忌、异化、身份政治的关注，对感性感观与伦理的碰撞，对媚俗社会的反讽，对英国感性艺术、涂鸦、酷儿亚文化的自由意志的追求；感性展艺术家倡导感官体验的刺激性，突破传统伦理、对暴力化生存与死亡的直面。
▲达明·赫斯特，《没有绝对腐败之理》，装置展示场景，1996年
▲基琪·史密斯，《坐着的人》，1992年，蜡、塑料、纸浆，71.1x91.4x61cm，纽约，Emily Fisher Landau收藏，纽约Fawbush画廊供图
二、90年代冷战后结束了二元对立的逻辑中心主义格局，创造了新的无中心、新理性、新伦理、新思维、新空间的趋势，与媒介的创造有很大的联系。90年代数字化、网络化、新生物种的出现让装置、行为、影像从实体向虚体转向，万物互联、万物平等和虚实同源的世界强调分享性、交互性与体验性，作品与观众、环境的关系更加重要。
▲马修·巴尼，《悬丝4：劳顿候选人》，1994年，彩色照片、塑料框，30.5x35.5cm。Barbara Gladstone 供图，Peter Strietmann摄影
三、90后代全球资本化运营、消费化和娱乐化，带动了第三产业的发展，时尚文化、新都市主义充斥着主流价值观，动漫、实用设计、日韩流行文化、动漫游戏、萝莉等二次元的扁平文化是60年代是波普艺术的升级版。
▲村上隆，《痰痰波呕吐——别名格罗痰》，2002年，布面丙烯安装在板上，四块板，总体尺寸3.60x5.40x6.70m
▲奈良美智作品,Yoshitomo Nara ， Japan 日本
四、世界范围里西方90年代后网络化、资本化和西方个人和微观叙事价值观念成为主流，集中合作的潮流和宣言逐渐减少，专业的艺术家更多的以个体出现，有艺术机构和经济人包装，而不是艺术家集体力量去产生事件和影响效应，西方90年代除了YBA的感性展和媚俗艺术现象具有针对性，其他艺术现象不具有艺术思潮的特征。而90年代中国的社会环境不同，虽有改革开放但还是起步阶段，而且各种信息都晚于西方，还保留有90年代前的集体主义意识，因此90年代是中国艺术思潮集中体现的十年，如政治波普、新生代、玩世现实主义、艳俗艺术、卡通一代、后感性等。2000年后中国进入WTO后才与西方的差距逐渐缩小。
五、90年代的政治强调差异性，反欧美中心主义，巴黎、纽约相继逐渐成为艺术的非中心，而东欧、非洲、东亚及游牧文化开始掘起，即强调差异性，又要强调世界共同应对生态环境、分工与合作的依存关系，全球化后殖民2000年后逐渐消失，打击恐怖主义和极端民族主义追求自由民主的地球村的普世价值成为新趋向。
六、倡导自然与人文景观的呈现。科技是个双刃剑，人都有相悖的心理诉求。即对人工化、现代化心理的反弹，则向往对于自然心境、传统朴素文化这些终极精神的追求。现代化的“超自然”就是在不自然的同时，更要依托“自然”这个传统载体，这样才能使人类未来长久的良性的发展。
▲奥拉维尔·埃利亚松Olafur Eliasson ， 《Waterfalls瀑布》，公共装置
▲安尼施·卡普尔，《下沉》，公共装置
▲路易丝·布尔乔亚，《蛛蛛伴侣》，2003年，青铜、硝酸银铜绿，228.6x360.6x365.7cm
七、全球化视角：未来人类不同的民族需要站在世界共同体和全球化视角，关注整个人类普世性价值：如生态、宗教、科技、战争、伦理等问题。共同面对人类的未来生存危机和表达新生存感受。
▲卡特兰，《 第九个小时》，装置 ，1999年
八、在1990年以后，全球艺术节开始自己重新形成各种微生态圈，纽约在1940年到1970年期间所拥有的那种统帅全球艺术的地位将会消散，同时，信息化全球化时代所有国家都有了平等发声的机会。国家、个人、文化和自身的不确定性让90年代后的艺术具有无比的创造力、活力和多元性。
全球消费主义的崇尚仍在继续，艺术的资本运作依然存在，但艺术家变得不那么关心快钱，作为它更多的是关注艺术思想和艺术观念了。“新闻”已经变成了美国社会的娱乐产品，市场营销主宰一切却忽略了社会新闻报道和政治运动所存在的问题。特权阶级才有判断和分析真实信息的能力。大公司变得并购地方企业，取而代之的是全球化的千篇一律的拥堵的消费场所。1990年代开始，大家都有了移动网络、电话，逐渐沉迷与网络消费，也形成不同的网络消费阶层。
身份的个性特征成为消解同化的重要的力量。艺术世界变得多元化和全球化。最重要的是，从1990年到2010年的这二十年，通信和计算机技术的突破性发展让世界从时间、空间和思维方式上都彻底改变了。
电子革命产生后带来的必然结果之一是人们已经开始失去对物理客观真实的感觉，带来的虚拟的超验娱乐消费，然而比如全球变暖、核扩散和疾病的绝望，后者直接滋生了国际恐怖主义，还是全球化人类共同面对的真实生存危机。但在21世纪，随着真实和虚拟、过去和现在以及自然与文化之间的边界被打破，模糊了边界，跨界成为实验的主要的方法论。
1989年后文化的普世性与差异性特征
1990年代后现代文化逐渐深化为当代文化,更加关注文化差异性、社会性和自由、平等、民主的普世性,文明和自然之间的界限逐渐模糊,个人身份也具有不确定性。互联网络信息爆炸引发地球村的同时性、国际间的距离越来越扁平化，我们所有不同的习惯都处于不确定状态，创造了更加积极的可能性和开放性。
90年代以后，超越国境自由传播的思想和观念对西方和美国文化起到了主导作用。2000年以后这一事实更加明晰。中国和印度的新兴经济和文化的逐渐可以和欧美相呼应，非洲和南美洲的新兴文化的差异性影响力也越来越大，世界逐渐开始分工合作相互依存，这正是打破后殖民后全球化的体现。德国卡塞尔文献展每5年举行一次，每次展示都有来自世界各个民族的策展人参加策划。2002年奥库韦恩·恩威佐（Okwui Enwezor）策划的第11届文献展，以划时代的重构艺术世界的假设，让非主流的国家和民族有了参与世界文化交流的机会，强调国际文化的多样性，国与国、种族之间应该平等的对话，没有优劣高低之分。在欧洲和美国的东欧巡回展推动了其当代艺术的发展。东欧曾经被极权主义所统治，如今却发现它与西方文化和经济影响有着一种准殖民的关系。
▲蔡国强 《有蘑菇云的世纪》 1996年
苏联具有综合性的民族和文化，产生了多少杰出伟大的文豪、哲学家、画家、音乐家和舞蹈家，当然也有比较受争议的政治家!过去世界的超级大国苏联也是典型的东方社会主义集权的延续和西方文化之间的矛盾依然存在的国家,1990年代初被戏剧性地解体。东欧追求自律和民主、自由,苏联也不例外，各民族独立就是这个目的,表现出了前所未有的活力。
非洲与亚洲的崛起
20世纪70年代和80年代初期，活跃在西欧和美国的“外国人”艺术家们立即意识到他们的种族血统。美国对待非洲和加勒比血统的下底层阶级的处理方法,或者欧洲对待印度和非洲的移民的方式，是通过教育、卫生和社会福利方面对少数民族内部殖民化行为反映出来。对于来自这些群体，希望进入欧美美术馆展览主流圈的艺术家来说，媒体的宣传和商业的成功往往是一种斗争。
阿瑞安和其他后殖民理论家撰写了许多有影响的书籍，在西方开创了一种次文化发展，对强加在殖民地人民身上的不平等、流亡与迁移所带来的生存问题做出了大讨论，具有很深的影响力。1978年出版的艾德华•萨伊德的书《东方主义》（Orientalism）虽然没有涉及到当代艺术，但东方主义对艺术的影响至少都可追溯到18世纪，而在早期现代艺术中就有很多体现。
▲盐田千春，《手牵手》，装置
当代的策展艺术创造历史
策展史不能等同于艺术史，但策展史将来在艺术史中起到主导性的作用。精英策展人和其策划的展览现在和未来都将写入艺术史，这也区别于89年之前的当代艺术史书写的结构，很多的艺术思潮和现象是靠策展来注册或推广的。策展时代也是一个越来越综合的时代。展览的艺术史脉络和策展人的个人策展脉络、对新艺术现象和趋势的敏感、对参展作品的价值和相互联系作出选择和判断、展览放在文化和现实的背景中寻求针对性和意义、对艺术本体的方法论和直觉感受的敏锐度、策展人独立和包容的态度，都是展览价值体现的元素；另外策展人还需要具备不同于评论家和艺术家的素质：即对展览综合的调控能力、实施能力和推广能力。很多国际艺术家、艺术现象都是通过艺术展览得到实践与推广，创造了新的艺术史发展的轨迹。
在19世纪末欧美工业的迅速发展和社会变革的时代,法国的两次沙龙展沦落为古典主义的保守势力的堡垒和阻碍新艺术的发展的绊脚石,新的艺术逐渐衍生出新的展示方式,威尼斯创办的定期的视觉艺术“双年展”,成为社会和艺术思潮的风向标和坐标。
1895年,第一届威尼斯双年展在威尼斯的卡斯特罗-吉亚蒂尼举行的。双年展确立了自己的定位，并致力于新艺术的社会化普及。双年展的兴起伴随着现代艺术的社会认可和古典主义沙龙艺术展示形式的衰落。现当代艺术双年展,经过大众化和学术界认可,逐渐被主流社会接受，成为以后学术展览的最佳模式。
卡内基国际展是北美最重大的国际当代艺术展。自19世纪90年代以来，它成为国际联合展的典范。1999年卡耐基国际展已举办第53届，是继“威尼斯双年展”之后世界第二个历史最长的国际展览会。他们是当代包括在世艺术家在内的所有现代艺术大展的鼻祖。从一开始就定位国际化，区别于以美国艺术家为主体的展览会。
现代艺术时代的主要巨匠大多通过双年展得到更高的国际地位和影响力。1964年，罗伯特·罗森伯格成为首位获得特别奖的美国视觉艺术家。1964年的双年展将美国波普艺术引入了欧洲。1952年亚历山大·考尔德于作为美国艺术家首次获得雕塑特别奖。
1970年，建筑师雷奥·斯尼尔斯在威尼斯双年展建立了比利时第一个国家展览馆。迄今为止，世界60多个国家和地区在威尼斯设立了国家展览馆。中国也在90年代建立了国家馆，最近几年新建了韩国、新加坡、台湾、香港等地区和国家馆。
1980年，阿齐利·伯涅托·奥利瓦在双年展上为年轻艺术家开辟了空间。经过数年的争论，评审团重新开始颁发奖项。经过近百年的发展，威尼斯以视觉艺术双年展为中心，发展了建筑双年展、电影和戏剧艺术节，使威尼斯成为检阅国际文化艺术发展最重要的平台和艺术交流中心。
美国纽约的现代艺术大展始于1917年的军械库。1917年，纽约的第74民兵营举办了大规模的艺术博览会。组委会规定只要支付5美元的入场费，就可以利用展示场内的展位。因此，评审委员会委员马塞尔•杜尚以艺术家的名义，支付了5美元的入场费，在展览会上展出了他的作品《喷泉》。《喷泉》虽然只是工业生产的男版小便池，但后来成为艺术史上的经典之作，成为现代艺术向后现代艺术转向的里程碑式代表作。纽约的军械库也开创了美国艺术大展时代的先河。1931年起，新成立的惠特尼美国美术馆连续举办了近代艺术双年展，是美国历史最悠久的现当代艺术大展的平台。
国际艺术双年展的大发展时代是50 ~ 60年代。出现一个新职业的是策展人(Curator)。史泽曼Harold Szeemann1972年着手准备第五届文献展时，成为了进一步扩展这一职业的机构独立展的策划者。第三世界的艺术家开始重新认识自己和国家的文化价值。特别是迄今为止所谓的“边缘”地区的自我觉醒，以“第三世界”的“圣保罗双年展”的出现和古巴哈瓦那双年展的持续举办为例。韩国的光州双年展”在第2届时便达到了国际水平，得到了很高的口碑。试图把展览打造成来自海外目光锐利的艺术家和韩国本土、亚洲的艺术家交流平台，带动了文化旅游产业的发展。1998年9月开幕的“台北双年展”筹展初期强调人性的深度,日本有国际声誉的策划人南条史生成为艺术总监，提出了“欲望”场域的展览主题,主题把“台北”艺术的演译和人文资源的息息相关,也掌握了亚洲地区的经济快速增长的愿望。
圣保罗双年展是1951年意大利裔企业家Francisco Matarazzo Sobrinho以威尼斯双年展为蓝本创办的。直到1975年他去世为止，一直担任圣保罗双年展基金会会长，并由他邀请了至今为止的展会所有策展人。这个双年展的历史清楚地描绘了巴西文化、政治和经济雄心。在国际文化交流和经济合作日益扩大的时代，圣保罗未能获得国际声誉。与它的原型威尼斯双年展一样，圣保罗双年展也建立在国家的基础上，并以经典现代主义和功成名就的西方当代艺术的特别展扩大规模。因此，巴西成为拉美国家中最早与世界各地的艺术家进行接触与交流的国家。圣保罗双年展也成为众多的巴西艺术家有机会出展欧洲和北美的必经之路。
国际艺术双年展是1990年代世界各地的趋势,在国际社会上大大小小三十多的艺术双年展、三年展相继出现,尤其是在亚洲太平洋地区中国也出现了5个双年展、三年展举行了。今天的艺术已经离开了艺术的领地,向社会舞台的转化,这也体现出当代全球化社会的文化混杂与竞争的特征。
三、科技新媒体的再造与2010年之后未来艺术的关系
传统艺术侧重形式创造，审美在传承中求发展；现代艺术侧重语言创造，语言样式线性发展，内在表达上的个性化；上世纪60年代后现代主义出现前后侧重媒体创造，出现如装置与动态装置、行为艺术、录像艺术、数字计算艺术、物理信息艺术成为萌芽期；上世纪90年代到21世纪2010年间新媒体的发展与跨界得到更大的拓展：数字网络虚拟艺术、生化变异艺术、物理转换艺术、人工仿生艺术（包括人工智能艺术）等等技术都逐渐在艺术领域深入运用，对传统媒介重构之后建构思想观念与社会背景的关系，倡导个体对公共化世界的介入。2010年之后科技各个领域带来的人类生活方式和价值观的重大变革，可以说是天翻地覆，让我们逐渐走向未来，艺术也具有虚拟感、未来感，倡导快速分享与体验，万物智能与互联成为可能。
▲白南准，《电视佛》，1974年，闭路电视录像的青铜雕塑装置
未来科技还可以影响社会与经济的变化，这也是我们对未来的想象总是与科技联系在一起的原因，所以我们的电影对未来表现的灾难片也都是科幻电影。未来科技在以下四个新领域可能带来的新的伦理、时空、思维的变革。
人工仿真：机器人与人机同体革命、人工智能PK人类智能；
数字革命：读心术隐私问题、信息人永生、大数据预测；
生化变异：寿命革命／青春永驻、伦理、取代上帝设计、再造生命；
物理转换：外星移民计划、时光机器、星际殖民。
▲保罗·塞尔蒙《通讯梦境》，远程通信艺术，实现异床同梦
▲史蒂莱克Stelarc，《第三臂》，1980－1998，澳大利亚
▲Elena Knox、渡邊克巳，《御御签》，日本，机器人艺术
▲肯·戈柏，《远程花园》，遥在艺术，1994
▲爱德华多·卡茨（Eduardo Kac），绿色荧光兔子《阿尔巴》（Alba）
▲尼古拉斯·舍弗尔，《CYSP 1”型机器人》，1956年
我们处于一个信息化的智能时代，网络和自媒体成为不可或缺的传播和展示平台。互联网移动自媒体是全球信息化技术、意识形态、资本利益和开放程度各种因素综合发展的必然结果。移动媒体中手机集电视机、录音机、计算机、录像机、照像机、办公软件、传感器、互联网于一体，我们当代人离开手机几乎无法生存，每一天都必须使用手机工作。移动媒体是本世纪最强大的发明，影响力、辐射面甚至超过“原子弹的威力”，因此运用移动互联网媒介从事艺术创作、展示是最有效介入现实的手段，也是当代艺术媒介发展的必然结果。当代艺术有五个基本的要素支撑，即不同时代艺术媒介、技术、语言的变化，另两个要素即不同时代提供给艺术家的生存感受和话题（符号）不同，这是当代艺术的价值判断的要素。当代艺术中媒介的创造是至关重要的。然而新媒介是传统媒介基础上的拓展，而不是一个替代关系。
当代艺术关注历史和当下发生的事物并赋予新的认知与转换，能让我们亲近现实显得很“接地气”，而未来艺术的陌生和不确定性，让当代人有距离和恐慌感，容易被忽视，但往往边缘、好奇和未知的世界更能激发我们的创造力，因为它充满各种可能性。历史会随着时间的推移摆脱人为的干扰逐渐清晰地还原真实，也可能随着记忆的不确定性越来越模糊地被胡编乱造，越来越虚假，因为除了时间带给我们的物理性问题，也会受到权力化的篡改。但不论是还原历史的真实，还是制造现实的虚假，记录正在发生的生存状态，都是当下人的认知和感受方式，这是“我知故我在”的思维模式；而未来艺术的预设性，是当代和未来艺术的区别之处，也是二者可以互相补充的地方。
预知未来最传统、最直接的方法是通过人的身体本能、潜意识和心灵的体验与感应，而当下现代化时代更多是依据实证数据化来发现和预设一切事物的价值规律。当然艺术家也可批判未来，艺术家也可出现借科技媒介表达科技的困惑，比如灾难片。
未来的美学特征可以从造型（比如具有速度感流线型、未知生物异形偏多）、色调（比如宇宙暗黑色背景与主体物太空银灰形成对比）、声音（比如电子、虚拟声音偏多）、质感（比如未来以人工化光滑细腻质感为主）、材料（比如多为玻璃、金属合成材质为主）、动态（比如机械化、智能化）、空间（比如几何化、神秘暗物质空间）、身体（比如人机同体、类人机器化）、技术（比如读心术、克隆、人工智能、星际穿越等）、身份（不明身份偏多）、气味（杂交气息）等等艺术元素入手来进行艺术转换、创新和想象，借不同的题材、符号来表达当下人的观念和感受。
▲A研究小组，《Paul Sermon 半存活艺术家共生体》，装置，2003年
▲VT pro Design，《Telestron》，机械臂多媒体艺术表演,2017
▲奥隆·凯茨（Oron Catts）作品《无害皮夹克》（Victimless Leather Jacket）
▲斯蒂拉克,《机器人系统》 ,2006-2008 ,澳大利亚
未来和前卫一样一直在演化中。回顾艺术史脉络中现代主义时期出现的未来派关注工业化的时代特征，表现工业机器的运转速度和律动的过程而凝固于画面，媒介也相对传统，而且艺术家把当时发生的事物当作未来呈现。当时似乎很未来，现在再看一点都不未来，因为它表现的其实还是已经发生的事物与感受。未来艺术应该是表达未发生和未知的观念。人类身体存在的生命载体活在当下，但精神想象可以预见未来，现实的竞争、矛盾、困惑的不美好都可以寄托于未来，创造理想世界，在幻境中感受美好，这是后人类普遍的思维模式。无论高科技怎样变革不断，而人类对未来的期待核心理想依然是得到永恒的尊严和幸福感。未来人需要自己的权力被尊重，对自由、民主、平等、荣誉、人格等普世价值的认可；追求信仰自由、言论自由和安全稳定；渴望对快乐、愉悦等积极的心理体验，这是自然人对精神和物质满足的双重追求，也同样是未来政治应该解决的核心问题。
参考文献
1、（英）布莱顿·泰勒著《当代艺术》，凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2007年
2、《艺术史：1940年至今》费恩伯格（美）著，陈颖、姚岚、郑念缇译，上海社会科学院出版社
3、陈奇相著《欧洲后现代艺术》，三辰影库音像出版社，2008年
4、《后现代主义艺术系谱》岛子，重庆出版社
关于作者
张海涛（Zhang Haitao），策展人、艺术评论家、未来艺术学者、艺术档案网主编、鲁迅美术学院特聘教授（硕导）、天津美术学院硕导、北京服装学院客座教授。现生活、工作于北京。2000年前学习于湖北工业大学、西安美术学院。2000年后致力于当代艺术研究工作，2004年至今在国内外已策划百余场学术展览与论坛。2007年创办艺术档案网。2009—2017年先后任宋庄美术馆执行馆长、元典美术馆副馆长、贾平凹文化艺术馆副馆长、荔空间策展人、NO！SPACE艺术总监。Hyundai Blue Prize Art+Tech 2022大赛评委；2019年第七届“金拴马桩奖”影像艺术节终评评委；2008-2017年北京独立影像展实验单元负责人、选片人；2015-2021年丽水摄影节学术委员、评委；首届圈子艺术青年奖评委。2012年出版个人著作《未来艺术档案》。曾在清华美院、北京大学和八大美术学院教授课程、工作坊指导或参加论坛、讲座。
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