原乡意识
顾振清、张海涛对话录
时间：2013年11月6日
地点：西安唐华宾馆
顾振清（以下简称顾）：这一两年来，我一直在思考一个问题：作为发展中国家之一的中国的策展人，怎样才能追求一种独特的文化艺术价值？或者说在价值取向上怎么来获得一种所谓的文化特性、文化主体性？纠结这样的问题，我就特别关心“原乡”这个概念，英文叫“Original Home”。“原乡”这个概念出自20世纪初以来中国知识分子针对自身传统源头不断回溯、梳理、重建和弘扬的一种文化自觉。人类的精神“原乡”其实就是两千多年前欧亚大陆宗教与哲学发轫时代孔子、苏格拉底、佛陀等精神天才的思想资源。“原乡”意识不仅是中国知识分子的一种文化乡愁（Nostalgia）和对自身传统文化底蕴的主动挖掘，更是他们的一种超越中西对立、涵盖中西精华的思想视域。在近现代中国西学东渐的大趋势下，中国人的“原乡”意识一直沉潜在弘扬国学、新儒家等的种种文化推进之中绵延不息。21世纪以来，中国综合国力的大幅提升，回归中国传统、复兴中国文化渐成一种社会文化热潮。“原乡”意识也频频浮出水面，渐渐成为中国当代艺术一种特殊的精神表征。回首清末民国初年，中国国门大开，西学方炽，中学趋弱。当时中国知识分子往往以中西对立的思维模式看待问题，把中国的前现代性与欧美的现代性的差异看作是中西文明的本质差异。《西学东渐记》作者容闳名言“以西方之学术，灌输于中国，使中国日趋于文明富强之境”，就是说当时中国既不够富强也不够文明，所以他要“借西方文明之学术以改良东方之文化”。中国知识分子在西学东渐风气中全面学习欧美的现代性体制和学术规范。有的人尊崇欧洲文化传统甚至期望全盘西化。与此同时，他们又在不断质疑和扬弃自身所传承中国传统文化。当时的识时务者都明辨一种价值判断，即中国传统文明虽然伟大灿烂，但在现代性文明的挑战面前显然趋于积贫积弱之势。在近现代中国启蒙与救亡的两大思潮之中，只有少数人逆潮流而动，不断回到中国传统文明的“原乡”去汲取营养。如章太炎、辜鸿铭、梁启超这样一些人提倡整理国故、经世致用，把盘活中国传统文化精华作为振兴中国的一种价值诉求。蔡元培、贺麟也曾主张抽象地继承孔子的精神遗产。胡适也说“治国学必须要打破闭关独立的态度”。这些少数派知识分子睁开眼睛看世界之后，清醒认知中国传统文化也是人类文明“原乡”的核心部分之一，具有不可替代的价值。随着1949年中国社会主义革命的成功，马克思列宁主义主导的意识形态覆盖整个中国社会，一些具有一定“国粹”思想的知识分子经历了数十年的文化失语和孤独守望。历经破四旧运动、文化大革命的十年浩劫，直至1978年改革开放之后，传统文化才重新回归中国社会。2008年北京奥运会后，随着一种大国崛起的自信心在中国文化艺术界兴起，“国学热”逐渐升温，弘扬中国传统文化的儒道佛之学一时又成潮流。基于对现代性的反思，一些中国知识分子追根溯源至自身文明传统的初始形成形态，正本清源，开宗明义。他们以全球化时代的开放思想视域来重估老庄、孔孟、墨子等中国先哲思想的价值，把先哲思想依托为观照自身鲜活生命、观照存在之道的精神“原乡”资源。有的人还试图效法欧洲文艺复兴时代弘扬希腊罗马文化传统之故技，返本开新，在复兴中华道统基础上追求当代性的自主创新，提升中国文化主体性追求对当代知识生产的影响力。显然，这些中国知识分子不断激活“原乡”精神，期望藉此来面对中国社会下一个新的跳跃性发展以及潜在的危机。“原乡”意识的觉醒，让他们获得了一种更为宏观深邃的历史格局和更为开放的文化多元主义视野。当今中国知识分子回溯“原乡”的思潮，并非仅仅追求一种自身传统文化的伟大复兴，而是一种挖掘传统之根的精神考古行为。他们试图效法陈寅恪所言“与立说之古人，处于同一境界”来还原中国先哲所面对的精神问题。他们不希望一味地借鉴、移植和挪用他人的现代文化，企盼在不断咀嚼、消化中国本源性文化的条件下对现代性做出价值修正和更新。他们将汲取中国本源性文化的努力逐步泛化到吸收、融合人类其他的本源性文化，从而与人类精神“原乡”紧紧相拥。当今，不容忽视的是一些中国艺术家追溯传统“原乡”、表现“原乡”意识的文化自觉行为。他们看重原创文化，也执着于艺术创新。由此，他们从“原乡”意识出发的当代艺术实践，构成了中国文化主体性追求的不断强化和不断深入。
张海涛（以下简称张）：“原乡”文化在当代艺术中主要体现在哪里呢？
顾：的确有一些中国艺术家长时间沉潜在浮躁、喧嚣的现实文化景观之中，孜孜不倦地汲取中国传统源头的“原乡”养分并在艺术创作中加以创造性转换。他们也试图提出自己的解决方案和路线图以应对全球社会现实生活中的种种精神危机，与人分享一种带有普适性的人类共有的“原乡”资源。就当代艺术圈而言，这种“原乡”意识造成中国艺术家对人类各种传统文化和经典精神的重温和追溯，使得他们在关注欧美现当代艺术现场的同时，能够切实体验到中国传统思维习性的主导性影响，并在中国传统文脉的传承实践中获得一种不可替代、无以伦比的文化优势。
张：能否具体谈一下“原乡”的概念？
顾：我在中国当下文化语境中重新思考“原乡”概念，也许基于自己学亚述学出身的一种喜好追根溯源的思维惯性，同时也与卡尔•雅思贝斯所讲的人类文明的轴心时代这样一个著名命题相关。他讲到，宗教和哲学理性主义这样一种伟大的人类文明传统，是在公元前800年到公元前200年的希腊、以色列、印度、中国四个非同一般的地方先后发轫的，彼此相距年代并不远。尤其是公元前500年前后中国的老子、孔子和墨子，以色列的以赛亚和尼希米，印度的佛陀，希腊的赫拉克利特和苏格拉底等人类思想家集中涌现的那个辉煌的历史时期，堪称轴心时代。这四大文明所哺育宗教和哲学的开端是一种人类文明精神共同的重大突破和创造。这样的轴心时代精神也奠定了后世各大文明和宗教传统的发展模式和演化方向。犹太教、基督教、伊斯兰教和佛教的宗教传统都重塑了轴心时代的见解，并奇迹般赋予各自的地方特色，使之直接适用于各自所处的社会环境。这个轴心时代的精神气质其实是人类文明的一个|“原乡”。那时人类的每一种思想发展和观念创造，都形成了一些共通的黄金法则。比如“己所不欲，勿施于人”、众生平等等信念。人类文明精神各种道德范畴和行为规则大多在轴心时代这个文化原乡上建构起来的。现在的知识分子在遇到精神和社会危机时，常常回到轴心时代的精神“原乡”去汲取营养、寻求引导。他们以种种方式诠释、引申轴心时代的发现和见解，却从来没有更胜一筹。“原乡”是轴心时代人类思想发生、精神发端的一个宝库，也是中国文化传统发轫时期的伟大先哲们所参与创造的一个人类共有的文明系统。轴心时代中国“原乡”的文明元素构成了全球化时代中国社会文化发展的精神基础，也构成了今天的中国艺术家在全球知识生产线索上不断作出逻辑推进和自主创新的一个土壤。当代艺术在中国的多种的价值追求其实都扎根在“原乡”土壤之上。“原乡”有时也是中国当代艺术家不断用来面对新问题、解决新问题的一种思想武器。
张：您所指的“原乡”文化轴心时代在中国体现在哪里？比如说“儒释道”中的孔孟、庄子等。
顾：“原乡”在古代中国涉及先秦诸子百家里的老庄、孔孟和墨家思想，但不涉及到“释”。因为那个时候释迦牟尼的佛教传统还未进入中国。虽然有人说秦时也有佛教沙门来访，但佛教真正传入在公元纪元前后的汉代。释迦牟尼创立的佛教在中国与儒家文化、道家文化相融合，成为中国文化传统的一部分，属于古印度“原乡”精神在中国的一种文化导入。
张：那中国的“原乡”精神实际就是中国的本土精神，它是不是可以理解为追溯一种终极的价值？一种中国性、中国气质？
顾：今天讲到的“原乡”其实有两方面，一方面是中国的“原乡”，一方面是人类的“原乡”。中国的“原乡”与中国古代先哲教导怎么做人、怎么体现终极关怀相关。传统文化中的所谓中国气质，其实就是在先秦百家争鸣的历史条件下初始形成的。雅思贝斯的轴心时代命题的一大要点就在于那个时代人类的各种“原乡”精神是带有共性的。轴心时代的思想巨人们的精神开创了一种新的体验。他们引导的知识、哲学和宗教的重大变革，结束了人类先前数千年的远古文明。轴心时代人类“原乡”的智慧光芒，同时点亮了地球上的各个主要的文明圈，照亮了人类走向高度文明并泽被后世的历史道路。中国的“原乡”与人类的“原乡”是有所重合的。中国的“原乡”为人类的“原乡”提供了许多核心价值。中国的“原乡”是出自中国先秦社会的人类“原乡”，体现出适合中国社会环境的一种精神气质。就中国艺术家自身而言，受中国传统精神的原乡引导是首要的，其次是受人类“原乡”的影响。如汉以后受到印度佛教“原乡”思想传入的影响。唐以后也有景教教徒、犹太教徒等进入的影响。明清时期欧洲基督教和理性主义文化的“西学东来”，则带有源自希腊文化“原乡”的思想资源。无论印度文化，还是欧洲文化，种种看似“他乡”文化对中国的导入，其实都是轴心时代人类的“原乡”精神的一种不断分享。
张：此次展览是不是谈中国的“原乡”多一些？我们是不是也考虑与世界的差异性？
顾：改革开放三十多年，中国借鉴欧美也借鉴了三十多年，欧美先行的现代性经验让中国经济高速发展，却也带来了重重问题和潜在危机。在经济全球化、文化全球化的今天，的确出现了一个谈论中国“原乡”的时机，谈论中国的“原乡”其实也触及了整个人类的“原乡”。所有人类的精神“原乡”是共通的，具有全球普适性的价值。
张：中国的“原乡”在中国的当代艺术中有一种区别于现在西方的优势。中国的“原乡”与西方的“原乡”可能还是有些区别的。因为它是本土的，有本土的气质。我认为中国目前的当代艺术中有两点区别于西方的优势：一个是当下中国独特的生存环境和这种文化背景，还有一个就是中国传统经典的文化资源。这两点，我觉得是与西方具有差异性的，是可以与西方站在同一个起跑线上说话的。
顾：“原乡”这个概念，源自人类各种古老文化核心价值的最大的公约数。讨论一种文化的“原乡”，就是取其普世性，而不是取其差异性。但是在讨论发展的时候，可能会更多地涉及到各种文化的差异性。差异性的最大的问题是不能用来作比较。不同文化对象如果不能作比较，就难以进行价值判断。没有价值判断，更无从谈起谁是主流文化、谁是亚文化？无从辨别谁是创新、谁是跟风？为什么源自欧洲的现代性在全球社会获得一种普遍的接受？全球化、网络化条件下，为什么英语成了世界语言？这是因为支撑现代性的基督教新教伦理与哲学理性主义精神本来就源于一种中东和希腊的人类“原乡”精神。“原乡”精神中的一些普世价值本来就适合全球社会分享，而英语则正好搭上了世界各国现代性发展这趟快车。我曾思考过一个问题，在呈现普世价值的时候，如何来坚持传统文明国家的文化多元性、多样性？这个当代文化的多元性、多样性不但丰富了地球村，而且也可以形成针对普世精神的有效介入和补充。1990年代以来，当今世界潮起潮落，许多来自欧美之外的各个传统文明国家精神“原乡”的文化元素，居然借全球化和现代性风潮吹遍世界，为深受网络化洗礼的国际社会所共享。许多发展中国家率先流行的文化符号、语汇和观念，竟然也在双向文化输出中越来越深入地影响发达国家，干预并平衡着欧美国家的文化支配力和话语权。在这样的国际语境下，尚扬、王怀庆、余友涵、徐冰、王川等一批中国艺术家的创作实践，以各自不同的方式反映出一种高度的文化自觉。他们或者把自身传承的人类“原乡”精神直接彰显为一种全球共享的价值；或者通过当代语言的再创造，把中国独特的“原乡”精神转换成一种跟国际接轨的价值。中国艺术家在当代艺术视域上的这种自我建构努力，不但有可能构成一种国际性的文化贡献，而且也有可能改写或重建既有的全球文化秩序。其实，国际艺术圈一直存在着普世性价值与文化多元主义两者孰轻孰重的争论。其中，发展中国家大多强调文化多元主义，而发达国家则主张普世性和多元性并重的价值观。
张：我现在把当代艺术关注的话题和表达经验上的方式大致分为四种。当代艺术关注的话题有这几个方面：一、经典、终极、普世价值的观点和转换；二、当下“时令”的生存感受，如“玩世现实主义”、“艳俗艺术”、“波普艺术”，即是艺术家针对一个时代区别于其它时代的这种“时令”的感受表达；三、未来虚设的艺术感受，如高科技伦理和生态危机对后人类的影响；四、对历史问题一种新的认知或者是新的诠释。但您刚说的这个“原乡”意识好像更多的是我说的第一种，体现的是经典的、终极的普世价值。
顾：你讲的关于人类社会的核心价值和对历史价值的重新认知和诠释，也比较接近“原乡”的概念。
张：基本上就是三种。
顾：但是我觉得，以“原乡”概念去归纳艺术家的创作，还不如讨论艺术家面对文化自身的真问题。面对改革开放以来这样的一个大震荡、大转型的时代，中国艺术家的反应大致有两类：一、紧跟时代的脉搏，与时俱进；二、与时代较劲，从不紧扣时代脉搏。第一类人属于反映历史的艺术家，他们的创作跟他们所处那个时代息息相关，作品无不或多点或少点地折射着时代烙印、体现着时代精神。第二类人属于与历史发展轨道若即若离的一个个极具个性的艺术家，他们在时间概念、时间秩序上有一种自主意识。他们喜欢仅仅面对自己感兴趣的艺术问题，重视艺术的自我建构，从不跟风。他们根据自己艺术的内在逻辑来推进创作，特立独行。但是，他们中间却有可能出现极个别创造历史的、划时代的艺术家。不是吗？
张：这就是艺术的敏锐性问题。
顾：所以，在2011年以后我关注到中国当代艺术的一个现象，当代艺术在中国有了一个本土化的进程。艺术家不再满足于标签化的中国当代艺术这样一个概念，很多人致力于当代艺术在中国有一个接地气、有人气的实实在在的发展，形成自身的价值和特性。我把以前老外所看到中国的当代艺术以一个符号“CCA”来命名。“CCA”是“Chinese Contemporary Art”的简称，中译就是所谓的“中国当代艺术”，“CCA”就是在欧美、港澳东南亚和北京798艺术区风行一时的一些艺术样式，例如大脸画等等。“CCA”跟中国社会实践和中国文化其实是脱离的，是专给老外看的一种艺术。但“CCA”有一定商业元素，现今仍在拍卖行经常出现。“CCA”属于1990年代初出现的一个概念，那时中国的经济体制逐步开放，意识形态却仍然封闭。当代艺术家一般都处于“体制外”的地下生存状态，有些人出于谋生需要，在创作上不得不以欧美的标准为标准、以欧美的规则为规则。“CCA”其实是1990年代初那个特殊历史时期中国当代艺术家片面依赖外来价值支撑的一种表现，显然带有一种文化拷贝、文化殖民的倾向。“CCA”艺术作品表现的内容是中国现实，但形式方法却往往借鉴、模仿自欧美艺术大家。“CCA”艺术家大多没有创造出独一无二的个性化艺术语言，其作品的逻辑沿用的是欧美的文化逻辑，甚至是一种夹生的、欧美系统东方主义概念上所派生出的逻辑。所谓的“CCA”只是全球资本主义时代欧美现当代艺术在中国的一个翻版、一个亚文化的拷贝，并不是中国本土文化语境中自然生成的视觉文化。
张：从您刚才的话题，我想引申出现在对于“玩世现实主义”、“艳俗艺术”、“政治波普”、“后感性”、“新卡通”等中国的艺术思潮的终极意义的讨论。这些思潮其实也是在西方艺术样式上的一种异化？它们结合中国现实文化背景来借鉴西方，难道它们的基础也是一种西方的样式？
顾：一些中国当代艺术概念也可以从显而易见的外来语属性上找到问题。中国批评家栗宪庭命名的“政治波普”、“玩世现实主义”这两个中国当代艺术的重要概念，都存在着针对欧美艺术史词汇的挪用。“政治波普”这个词本来就是当代艺术的一个经典概念，但用来描述王广义等一批艺术家的创作现象却是准确的。“玩世现实主义”中的现实主义是一个纯欧洲的艺术概念，它在法国库尔贝时期就有。后来被法国沙龙派艺术和苏俄艺术所发挥，玩世、泼皮则是栗宪庭加上去的一个名词前缀。总的来说，这两个概念在构词法上完全是欧美文化逻辑的产物，不是中国本土自主创造的概念。“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗”等概念都是泊来品。其实，当代艺术圈常用的许多学术术语大都是近百年来从日本和欧美次第借用的新词汇、新观念。改革开放以来，中国国内以外来词为旗帜的一种知识生产的思路、风格和流派，一般还是针对欧美艺术的追随、模仿和借鉴。其中可能有变异，但是大多是消耗性的转换，自主创新的成分比较少。
张：那现在在中国提出的这个“原乡”概念，和以前1980年代、1990年代打“中国牌”有什么区别？比如1980年代初提倡“乡土”、“大灵魂”，“85新潮”的时候哲学成为艺术的根源。1980年代、1990 年代出国去的几个人如徐冰、黄永砯、蔡国强这些人打“ 四大发明”式的“中国牌”，他们这些人的艺术思想和“原乡”有什么区别？
顾：有区别。第一、1980年代“乡土”的概念出于中国社会主义美学的惯性，也是现实主义创作准则中的关于深入生活要求的产物。当时中国乡土潮所接触的乡土，不是真正的中国本土土壤上的乡土，而是苏俄文化沙文主义式现实主义、法国体现宗教悲悯的农村题材油画风格、田园牧歌式的小资抒情和乡土眷恋混合的一种思潮。这样的乡土完全不接地气，因而与中国本土传统中“原乡”资源无关。第二、“85新潮”时期的“大灵魂”概念，其实是欧美现代主义思潮影响中国的结果。“大灵魂”似乎是一个关于拯救和逍遥的基督教文化系统上旁逸斜出的奇葩。1989年之前，中国艺术家的集体主义情结和集体无意识在青年艺术群体运动中已表露无遗。那时的中国艺术家没有悟到个人和个体的重要性，而是依照惯性思维把更多的民族大义和社会大任捆绑到自己身上，罗列出很多大而不当的文化追求。“大灵魂”也是“85新潮”时期中国文艺知识分子一厢情愿的社会理想。这种社会理想终结于1989年。1989年后，自由聚集在北京圆明园画家村的艺术家才回到针对具体的个人生存需求的底线思考：一个画家能不能自由地画下去？有没有画画最起码的空间？有没有持续画画的经济条件？等等。对1990年代初脱离国家体制、追求个体创作自由的艺术家而言，“像野狗一样生存”是一种真切的生活状态。艺术家通过向旅居北京的外国人销售绘画而获得经济上的独立，经济独立导致其人格独立，而艺术家的人格独立又自然而然派生出其风格和图像的个人化倾向。民族主义色彩浓郁、高蹈虚无的“大灵魂”，因时过境迁被1990年代的个体艺术家所搁置。因此，“大灵魂”与21世纪以来中国艺术家创作中出现的“原乡”意识并无瓜葛。
张：那1980、90年代出去的这一拨人如蔡国强、徐冰等人呢？
顾：就是你刚才说的打“中国牌”的一拨海外华人艺术家？
张：对，打“中国牌”的。
顾：1990年代在欧美，打“中国牌”的华人艺术家还是有的。那时在欧美的文化语境中抖落中国的传统文化和哲学，有时是能唬唬人的。艺术家有时也是能够借力的。
张：给我的感觉是什么，就是说1990年代“中国牌”，这些作品很多是处于早期后现代主义解构时期的特点，包括概念化、符号化，还有一种打破和消解的感觉，比如火药、文字解构游戏、符号的空间和语境置换，打“中国牌”的人一直在寻找简单中国和西方的价值冲突、文化冲突和差异性。但是现在的很多把“原乡”资源进行转换的艺术家，更多是结合当下的认知和感受，作品更多地落到实处建构一些价值了。
顾：我觉得可以这样做个区分：如果一个艺术家把打“中国牌”当作一种终生的价值追求而持续作为的话，他就不是一个仅仅打“中国牌”的艺术家。如果一个艺术家事实上一辈子都在变着法打“中国牌”的话，那么我觉得这就是一种“原乡”追求。如果一个艺术家只是打一阵子“中国牌”，也可能是一种策略、一种投机。我举一个徐冰的例子，我想徐冰可能是要一辈子打“中国牌”的人，不是偶然玩一玩“中国价值观”而已。也可以此甄别一下黄永砯和蔡国强的工作，他们在欧美的语境当中坚持用自己的母语讲话，并坚持自己文化传承上的优势和特殊性，这是不容易的。虽然华人艺术家在欧美这样做有可能难以谋生，但他们却在欧美的生存、创作、展出和传播经验中一以贯之，实属不易。还有一个海外华人艺术家谷文达。谷文达英语流利，曾经是一个完全进入到欧美艺术体系的艺术家。但是，有些发展中国家的艺术家把自己本身的文化传承放下，代之以欧美的语法系统。他们用一种标准的欧美语言来做表达、来跟国际艺术圈对话，结果往往反倒被边缘化。所以谷文达后来的创作也不得不回归中国传统文化资源，拿碑林说事。不少中国艺术家去欧美变成了“香蕉”，黄的皮肤，内心的价值和精神却是白人化的，这样的艺术家的境遇也是五花八门的。但我觉得有些艺术家还是坚持了自身文化传统的核心价值观，如果蔡国强、黄永砯、徐冰他们一辈子打“中国牌”的话，那么他们的艺术也会整合并体现一种人类的“原乡”资源。
张：“原乡”会不会跟艺术家个人有关系？
顾：当然有关。回过头再讲生存在中国本土的艺术家。他们首先面对的是中国当代艺术的本土化的一个推进过程，这个推进过程意味着当代艺术的一种继续创造和继续定义。如果当代艺术是人类普适的的文化形式、文化工具或思维模式的话，中国人是否也可以使用这样一种形式、工具、模式？当代艺术在全球化时代实际上已是一个多元文化的概念。当代艺术的实践首先是在欧美先行发起，但由于更多的发展中国家的介入，使得当代艺术的价值观一直在膨胀、发展，甚至在分化、变异。当代艺术在当下世界成了一个不断在绵延、生长的概念。这种绵延、生长至今未见结束迹象。由于当代艺术实践先行，当代艺术的理论建设一直相对滞后，也缺乏学术界公认的一种当代主义的哲学概念来支撑当代艺术，这给了很多发展中国家一个机会。它们极有可能把自主挖掘的传统性价值、自主创新的现代性价值导入当代艺术，推动当代艺术的再定义。当下，当代艺术成了全球资本主义时代各种文化力量共享的这样一种价值创造，而不是谁发起谁就决定的一个圭臬、一个规则、一个体制。当代艺术跟现代主义艺术不一样。现代主义艺术是欧美社会为了解决自身因率先进入现代性文明所导致的种种精神危机而探索、打造的一种文化价值。欧洲的现代主义问题基本上以二战告终而终结；美国的现代主义艺术则在二战后的格林伯格时代有一种补课式的繁荣，这种繁荣却被1960年代波普艺术运动所取代。二战以后很多发达国家的艺术家慢慢转向现代主义之外的一种思考，当时尚无一个合适的概念来命名正在发生的新艺术现象，于是一些学者笼统地称之为“后现代”。当下很少有人再以“后现代”一词来描述艺术现状，而都提“当代”了。为什么？后现代主义实际上是一个根据二战后各种艺术新现象归纳出来的概念，始终有点混杂和夹生。随着1989年冷战终结，全球化、网络化彻底改变了知识生产的外部条件。在艺术家的实践中、也在不少思想家和哲学家的理论建构中，当代性与当代主义的概念逐渐具有了切实的内涵和外延，正在变成越来越实质性的概念。但是，当代主义在国际上至今还没有一个权威定义，说明它的概念还没有建构完成。当代主义还是一个开放的概念。那么，我觉得，“原乡”精神其实也应该是当代主义的一种价值。当代艺术在中国慢慢形成中国艺术家自我经验的积累，也形成了对自身传统一种创造性传承和转换。在全球化的中国本土社会语境下，艺术家这种努力要比单单对欧美传统与欧美现代性作创造性转换具有更大的意义。因为中国艺术家对中国和亚洲传统中的“原乡”精神的理解有着无以伦比的优势和长处，他们在作品中转换的人类“原乡”的核心价值，往往能生成一种更合理的、更具长远发展效用的精神贡献。“原乡”意识给人所带来的回归此岸、回归形而下、回归存在的精神趋向，也让更多艺术家深入反思当下既有艺术体制、规则和标准，探索制度规范对人类本源性存在的适应性和匹配性。在此，当代主义正在成为中国艺术家的一种具有全球格局的思维现场，当下的体制、规则和标准不一定是本质的，但一定是可塑的。中国当代艺术的本土化现象中，最瞩目的变化并不是欧美当代艺术体制在中国美术馆运动中的落地、生根和发展，以及在此过程中频频出现的文化失血和精神异化，而是中国文化主体性在当代艺术中的悄然生长。在人类“原乡”精神不断被追溯、被激活、被弘扬的思想背景下，中国文化主体性得以不断展开、生长，并正在成为当代艺术的各种中国现场的日常状态和基本趋势。这种中国文化主体性的生长态势，在未来30年里必将对当代艺术体制、规则和标准的重估和重建发生深远影响。
张：现在应该站在世界艺术的角度和历史脉络上来看“原乡”的重要性。西方各国都有自己的当代艺术流派。比如说美国的波普、德国的新表现和社会雕塑、英国的感性艺术、意大利超前卫和贫穷艺术、日本的物派。这几个发达国家都有自己标签式的艺术流派。相对中国来说。为什么中国的当代艺术总是形成不了一个体系？或在世界上具有话语权？
顾：那些带有国家标签式的艺术流派，其实也是一些商业力量在背后支持的结果。
张：包括一些国家的实力。
顾：我个人还是想从一个人类文明系统的大格局来把握整个当代艺术发展的进程，更愿意从实证角度来看待当代艺术在中国的实实在在的文化推进。所以，我比较重视中国真正跟传统文化有所连接、转换、创新的当代艺术家。从历史的角度来看，中国近现代美术的发展也走过了一段弯路。第一部分的弯路是近代对欧洲古典主义的学习。在中西对立思维的主导下，这种对欧洲传统的学习构成了对自身文化传统的一种替代、一种阉割。五四运动说打倒孔家店，胡适对这一点说得很清楚。当时他们并不是要把整个孔家店打倒、踩碎，而是要打倒儒家文化一统天下的权威性。颠覆一种文化专制，本就是希望让社会有更多元的文化声音、让中国有更宽松的精神自由度。但是，近代中国留学欧美的知识分子把希腊罗马至19世纪的西方经典艺术引进中国之后，作为一个圭臬来对待。西方古典写实艺术的权威性，又假借一些美术院校的设立而在中国艺术教育系统中获得一种压倒性的强势地位。中国自身作为一个拥有极具伟大与丰富文化传统的文明社会，却反倒形成了一个拿欧美的传统来取代中国自身传统的机制。第二个部分的弯路是1949年以后苏俄文化沙文主义的一种“新殖民”。契斯恰可夫教学体系在中国整个美术学院系统蔓延以后，也变成一个一统天下的规范。中国传统的艺术精神和文人画文脉又变成了被屏蔽、被阉割的文化对象。现今，中国各个二三线城市，包括小县城，书店里卖的艺术书籍主要是素描色彩教材。中国孩子小时候要面对美术考级，长大了想走视觉艺术道路，就非要到美术班学素描色彩不可，否则连美院都考不上。考上美院以后，许多学生所面对并不是思维方式的训练，而是在基础课上继续不断地画素描和色彩。艺术的学院化教育体系在中国不断强化的一个结果，导致了西方传统艺术对中国传统艺术的一个替代，这种替代其实造成一定的文脉断裂。中国近现代美术的这两段弯路过于曲折，使得1979年以后中国现当代艺术的发展一开始就变成了非常艰苦的一种整理和反思。但是这种整理和反思又被1989年事件所打断。1990年代起，个体当代艺术家面对意识形态高压环境的自我突围，却演变成了一种市场优先的中国当代艺术发展模式。商业力量取代政治力量，构成对中国艺术家自由意志和知识生产的干预和威胁。如今，研究者只能从每个体艺术家的创作个案中，来分析他是否具有的中国“原乡”意识的精神追求。“原乡”意识在中国尚不是一种社会性的艺术思潮，而是一种研究者只能从实证角度去关注的中国当代艺术创作的精神现象。
张：地处西安临潼的贾平凹文化艺术馆将会是西安的一个新的艺术馆。西安作为一个历史积淀很深的城市，与当代“原乡”艺术契合点在哪里？西安这个地方有什么独特性？
顾：历史上的佛教东传，让人类“原乡”意识中的印度传统与中国传统在西安这个地点发生过交集。文化的交流往往促成人类精神的传播和交融，这种传播和交融从不限于哪种人文地理条件。当下有一个概念叫“深度中国”，西安就是处于深度中国文化语境之中的一个城市。“深度中国”其实也是中国传统积累最深的一个文化语境。但其中当代性较匮乏，传统文化的因袭性则太强。这种传统因袭性因袭的是一个传统的末梢，而没有追溯到“原乡”意识这样一种文化传统滥觞时最鲜活的思想自由状态。中国西部地区的艺术创作大部分都是相对保守的，对传统艺术有一种消耗性因袭，而非创造性转换。“深度中国”尚不是“原乡”意识的沃土，但却是哺育中国文化主体性发展的广阔家园。要害在于这一地域对待中国传统文化的一种态度。是一味因袭？还是传承并创新？“原乡”意识其实是当代艺术现场最鲜活、最具文化先锋性的一部分艺术家的思想境界。具有“原乡”意识的艺术创作，跟中国传统艺术精神有所连接、传承，让人误以为有一点复古倾向。其实这只是一种精神考古，属于为知识生产提供条件和能量的一种思想训练过程。比照有的人模仿和跟风十年前国外既有艺术范式的种种手段，这种艺术家的精神考古方式其实要前卫得多。因为“原乡”意识着眼于发掘、发现人类本源性的知识和规则，刷新思想观念的演化条件，积累知识生产的转化能量，重点仍落实于人类文明价值的自主创新。当代艺术强调原创性，如果一位艺术家在自身作品的表达中创造了一种形式化语言。它在公诸于世时，又被公众确立为这个艺术家个人独有的一种艺术范式。无论这种范式是跟视觉相关的图像图式，还是跟视觉无关的艺术样式，它就已经是艺术史的一部分了。换句话说，这种艺术范式无论是十年前出现，还是一百年前出现，都属于既有的艺术范式。今人再次尝试这种既有的艺术范式，往往属于模仿、跟风或借鉴、挪用，绝非原创和创新。重复前人一百年前的艺术范式属于“借尸还魂”，那么，重复他人十年前的艺术范式也是一种变相的“诈尸”行为。“原乡”意识追求的是人类文明核心价值在当代的创造性转化和推进，这种创造性转化和推进只可能是艺术家在知识生产脉络上的真正的自主创新。
张：现在这个现代化、全球化、都市化的时代，其实存在很多危机，针对这种危机感，“原乡”艺术的价值体现在哪里?
顾：有“原乡”意识的艺术家是没有危机感的。他往往有文化的根性意识，能够植根于各种传统文化的核心价值层面去汲取能量。“原乡”意识其实是现世浮躁感和危机感的一种破解方式。没有“原乡”、脱离“原乡”的人才有危机感，因为他像墙头草、浮萍一样没有根，所以就有存在的危机感。
张：我最近感觉现在这个时代，整个世界的价值观可能都存在问题。比如说它的文明程度，是以快速发展经济掌握话语权来作为价值的本质体现的。但是这会带来很多问题，比如说生态危机，这个危机感可能会把整个人类的道德改变，甚至会把这个世界毁灭。于是很多人想到追溯普世价值和终极价值的根源。这是一个心理反弹，越来越多的人想追求一种自然的原生态、积极的普世精神。从这个角度来说，“原乡”的艺术价值可能会体现的更明显。
顾：中国传统文化中“原乡”意识的一些概念在法国伏尔泰、在美国爱默生和梭罗那里早已得到有效的回应。有些概念甚至成为深入人心的金科玉律。如来自老庄思想的“天人合一”，被欧美思想家理解为一种人和天地和谐共生的意识及后来风行全球的环保意识。还有孔子的“己所不欲勿施于人”，被欧美人理解为一种同情心的概念和一种平等的概念。将自我与他人等量齐观、平等视之，也许这就是中国传统哲学贡献给全球的一种核心价值。这些属于人类思想“原乡”的价值至今没有过时，仍在不断地被发掘和被推进。毋庸讳言，全球社会现实生活中存在着种种潜在危机。过于张扬的物质主义、拜金主义显然是当今人类舍本求末、忽视自身文化根源和精神基础的结果。中国艺术家对“原乡”意识的重新追溯、梳理、转换和推进，可能有助于确立当代艺术一种真正独特的中国性，从而推进中国文化主体性在艺术中的自我构建。也许，将来国际社会所关注、所分享的“原乡”意识，就有一部分是中国当代艺术贡献给世界的普世价值。