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文︱张海涛
历史可以帮我们打开视野作为参照的坐标，因此历史是值得我们敬畏的，同样艺术家创作和学习阶段也会受到历史的影响，又要逃离其影响，我们才能不断创造，给当下社会以新的启示，从而参与到历史的创作、传播之中，不断诠释历史而为了更好的寻找未来的价值支点。此文主要想探讨艺术与摄影媒介各自的优势与缺失之处，各自互相补缺，让各自在表达上有所侧重，保持各自独立性的同时相互吸收彼此的前沿信息，互相影响，揭示不同艺术媒介之间共同的本质和关系美学的价值。从历史脉络和逻辑可以看出美术与摄影演化之路分分合合，但从整体规律上看有着相似的发展的轨迹和特征。
摄影出现的早期总是被美术界误解是存在于艺术领域之外的一种纯机械的纪录和传播的工具，因此摄影的创作者被称为摄影师而不是艺术家。很多艺术家都不愿意创作时承认他们和摄影有任何关系，误解摄影缺少艺术的主观创造性，其实了解摄影史之后发现摄影其实是一门与国油版雕一样具有独立精神的表达媒介。有纪录的真实优势，同样也可以通过技术、拍摄方式、语言和主题不同的选择表达主观的感受与观念。而与其它艺术媒介的连动性一直存在，甚至有的历史阶段还会改变了艺术的发展方向，如现代派艺术的趋向就是避开与摄影纪实技术而另辟蹊径，然而这一时期后把摄影作为参照的方法论一直在探寻着。
有很多艺术思潮与现象都相互影响，如摄影技术（1826年）在发明之初与版画就有不解之缘；湿版时代的高艺术（19世纪1850一70年代）把摄影拍成拉斐尔前派风格的绘画；干板时期画意摄影（19世纪80年代-20世纪30年代）与早期印象派绘画（1870起）有很多渊源，画意摄影主张从形式到内容都模仿绘画的意境与意趣；现代摄影时期（20世纪20-30年代）的直接摄影、新客观摄影、抽象主义摄影与后期印象派（1900年起）、抽象派（1940-1960年）和构成主义异曲同工侧重表现工业化的构成感，而现代主义摄影实验阶段（20世纪30—50年代）的未来主义、超现实主义和蒙太奇摄影的理念基本与艺术思潮中的未来主义艺术（1900起）、超现实主义绘画（1920-1940）理念特征基本一致；纪实摄影形成期关注对社会的介入和改变，纪实摄影（19世纪末至20世纪50年代）也让我们联想到绘画的现实主义（1870年代之前）和后现代的新现实主义（20世纪50年代，也被称为新达达主义）；而新现实主义摄影（60年代后）开始强调重构的态度与主观性拍摄的当代性转换。新纪实摄影、新地形摄影、类型摄影和私摄影关注边缘被忽视的社会题材和生态话题，这个时期也彰显出摄影的独立性，然而这个时期60年代超级写实主义、大地艺术、新叙事艺术、贫穷艺术也是倡导主观表达、关注社会边缘视角和自然环境问题，而且新纪实摄影逐渐与后现代主义观念艺术同步；而后现代时期的摄影（20世纪70年代）则从观念、方法论上与后现代艺术（20年代60年代）从媒介上更是达到了高度的融合与跨界，如挪用摄影艺术、女性主义摄影、媚俗艺术、媒体摄影艺术、时尚美学摄影、摄影装置、行为摄影、数字摄影等就具有这些连动的特征。
美术的概念和范畴小于艺术，然而艺术的概念是美术在方法论上的延展，很多艺术的名词还是延续着“美术”的前缀：如美术馆、美术史、美术学院。狭义的艺术概念时常把音乐、舞蹈、建筑、电影、设计、表演都区别出来，此文张海涛：“摄影与艺术媒介的逻辑史”中摄影与艺术的关系就是狭义的关系，而广义的艺术概念这些媒介类型都会纳入其范畴，狭义上的艺术也把摄影都没纳入美术领域，主要包括国油版雕和后现代发展的装置、行为、录像和新媒体艺术，因此这篇文章也源于探索摄影与美术媒介的逻辑关系，然而两者逐渐跨界，后来美术馆机构也逐渐将摄影纳入展览计划，美术史中也逐渐把摄影纳入其中，艺术教育中也逐渐有了摄影课或专业。自从后现代主义阶段艺术观念和媒介的发展不仅仅是审美作为宗旨，美术的概念逐渐被弱化。摄影的历史相对美术史的媒介出现较晚和较短，摄影出现在第二次工业革命期间，而美术的源头出现在古代，甚至远古时代，然而两者虽然历史长度不同，但自摄影的出现与美术史渊源至深。可以说广义上摄影也是艺术范畴，我们这里说得艺术更多的是美术脉络延展的狭义艺术范畴，然而艺术的媒介如油版雕、装置、行为、影像及新媒体艺术相对摄影而言主观性表达要强一些；而随着新的拍摄方式、技术、当代媒介数字艺术的出现给摄影媒介也带来新的契机，摄影同样也可以带有很强烈的主观性去自由表达了，这也是媒介的力量在不同时期的变革。因此我们探讨媒介的特征是为了更好的便于我们去选择和跨界表达，任何媒介的出现都不是取代关系，而是了解他的特性后艺术家去自由的选择适合自己内心表达方式。
一、摄影的诞生（1826-1839）与版画艺术的不解之缘
西方工业文明时期1826年法国发明家尼埃普斯兄弟，最早的的摄影技术出现时运用阳光摄影湿版法曾翻拍版画，可见摄影与版画都有物理性复制的特征而区别架上绘画，当然版画的手工感和主观性强，早期摄影客观的记录性呈现更强，因此会出现摄影翻拍版画的现象。
1839年和尼埃普斯合作过的全景画家达盖尔申请专利技术创造摄影术，将卤化银涂在铜版上拍摄画家工作室，这时摄影把绘画时用的静物（如石膏像等）放在生活中被客观记录和发现，这一点区别于绘画媒介的特征，而绘画更多的是从生活中提炼出典型化或重新组合的审美需求，把它表现出来。这个时期开启了摄影术的艺术功能，达盖尔作为设计师、画家等身份拍摄画家的工作室客观记录了艺术家的创作状态，这也是摄影早期与绘画的亲密接触。
二、湿版时代（1851-1870）摄影与绘画的互动关系
19世纪50年代湿版法成为摄影主流，阿彻尔新技术运用蛋白纸趁湿涂抹创作，延续30年之久。湿版时代摄影思潮与现象有：1、“名片照片”出现在1854年，代表摄影家法国的迪斯德里，名片照片开启了将摄影作品成为一种交际方式和大头贴一样的艺术印在名片上，也是一种身份介绍、公关流通和传播普及的的象征。2、“立体照片”出现在1850年，代表摄影家有英国的维茨顿等；3、“照相馆人像摄影”代表摄影家如法国纳达尔、卡杰特等；4、“运动摄影”代表摄影家，如美国的迈布里奇、法国马雷等；5、“高艺术”摄影其奠基者是亚当森和希尔，代表人物是雷兰德和鲁宾逊。
这些摄影思潮中如名片照片、立体照片、照相馆人像摄影、运动摄影语言方式（如构图、色调、造型等）和审美标准也多参照古典绘画与现实描摹的特征，注重人物与动物的形神兼备。而运动摄影潜在影响了现代主义时期未来主义绘画、摄影。
在1850年至1870年之间达到顶峰的“高艺术摄影派”，这里的高艺术其实潜指的就是绘画艺术，因此它就很容易和画意摄影混为一谈。历史上的高艺术摄影主要指的是以英国摄影家所建立的早期受绘画中的拉斐尔前派影响的摄影流派，从而区别于稍后些的以美国摄影家为主导的风格更为多变的画意摄影流派。
高艺术摄影家试图掩盖平凡和丑陋，避免表现日常生活题材，而经常借用流行诗、历史传说和《圣经》中的轶事、寓言故事、基督生活等作为题材，运用运用素描绘制草图，按草图布置场景，挑选人物模特，并像戏剧导演一样反复排练，然后一次拍照完成，或借用多次拍照后叠放、拼贴、摆拍、剪辑等手法表现形式，主要通过这些画面表达道德观念给人的启迪。其画面精心设计，构图严谨，具有绘画效果。在高艺术摄影流派中最著名的人物主要有：奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德，享利·佩奇·鲁宾逊，威廉·莱克·普里斯，以及著名女摄影家朱丽亚·玛格丽特·卡梅伦。比如普里斯（William Lake Price 1810-1896）原就是一位英国水彩画家，1854年改行从事摄影，拍摄作品结构具有独特的舞台布景效果。19世纪70年代以后，随着摄影艺术的快速普及和摄影纪实观念的冲击，高艺术摄影流派逐渐衰落，逐渐消失并发展为画意摄影流派。1857年还出现了最早的影像拼贴手段，奥斯卡．古斯塔夫雷兰德作品《人生的两条道路》30多个照片合成，画面模仿著名画家拉斐尔的名画《雅典学派》。是综合绘画、蒙太奇摄影、数字化合成摄影的早期源头。
▲ 享利·佩奇·鲁宾逊《弥留》
▲ 鲁宾逊的原素描稿《弥留》
高艺术摄影的创作方法从1840年法国人伊波利特·贝亚尔的《一个被溺死的人》开始就已经萌芽，后为许多摄影家尝试使用。奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德也成为情景画意摄影的真正开拓者。十九世纪后半叶，英国摄影家奥斯卡・古斯塔夫・雷兰徳（Oscar Gustav Rejalndr 1813-1875），《拍摄出了曾被预言为“艺术摄影新时代来临了”的作品——《人生的两条道路》从此，高艺术摄影也逐渐成为摄影艺术中的一个重要流派。
▲ 雷兰德《玩耍》，1855年
▲ 雷兰徳《人生的两条道路》，41×76cm，照片合成，1857年
三、干板时代（1880-20世纪30年代）的画意摄影与印象派绘画
19世纪和20世纪初很多大师如现实主义、浪漫主义和印象派、表现主义艺艺术家德拉克洛瓦、库尔贝、埃金斯和蒙克都曾经借用照片作为他们创作的参考资料。虽然柯罗、琼・米勒19世纪中叶还试验过带有摄影性质的玻璃版法。德加在19世纪90年代把摄影作为一种独立的创作图式和方法来借用，表现瞬间的光与色对人体和空间的变化，毫不避讳摄影对艺术的帮助。
干板时代出现在1880年至20世纪30年代，这个时期的摄影思潮与现象有：1、自然主义摄影，代表摄影家英国爱默生等；2、画意摄影由英国连环会、法国巴黎摄影俱乐部、奥地利维也纳摄影影俱乐部、美国分离派构成；3、柯达胶卷的出现1888年，引领了一个时代的开启。
产生于19世纪80年代，到20世2030年代早期终止的画意摄影流派（Pictorialism），终结了摄影的古典时代，画意摄影倡导从语言和题材上都模仿绘画的意境与理念，追求摄影的绘画质感与品质，其美学特征融入了那一时间段的新艺术运动：包括印象派、象征主义等在内的19世纪后期诸多艺术样式，寻求与绘画的共同之处。题材上画意摄影以风景、女性、裸体、孩子等为主创作充满自然、异域情怀与浪漫气息的画意效果；视觉语言运用柔焦效果（使用柔焦镜头）及手工感强的照片表面肌理，照片以各种手工技法来增加画意感，如：油彩转化法、碳素印相法等。而画意摄影正是现代艺术印象派（1870年）出现后的几年后，两者在摄影语言、题材和表达的理念上都有相似之处。在那个时期可以看出由于绘画媒介的历史长于摄影而摄影表现出向绘画借鉴的态度，而之后随着工业化和数字化发展，摄影越来越引领时代的前沿步伐，也越来越成熟和自信。
自然主义摄影强调主题的真实性，主张重视现实回归自然，表现摄影的主体意识。印象主义摄影是在印象派绘画的影响下产生的，强调瞬间印象的表现，追求画意不强调线条的结构，主张达到柔和唯美的艺术语言。自然主义画意摄影家爱默生认为风景摄影是一种绘画的艺术，象米勒、库尔贝绘画一样，也参照印象派利用光影、空气透视表现影像，而画家德加则不同他借用摄影照片作为参照画下瞬间朦胧的印象，也借用了照片的光影对瞬间抓拍的的优势，而对于摄影与美术的相互连动逻辑开始走向一种良性的发展道路。
▲ 画意摄影：爱德华·史泰钦（Edward Steichen）《池塘月色》
▲ 罗伯特·德马奇（Robert Demachy）《St.Michel 圣米歇尔》
▲ 印象派绘画：莫奈（Claude Monet 1840-1926）《日出·印象》
画意摄影的延续美国摄影分离派
1902年，阿尔弗雷德・斯蒂格里茨（AIfred Stieglitz 1864一1946）为代表的美国摄影家在纽约创立摄影分离派，参与者还有的摄影家有爱德华・斯泰肯（Edward Steichen 1879-1973）、阿尔文・兰敦・柯伯恩（Alvin Langdon Coburn 1882-1966）、格特鲁特・凯塞比亚（Gertrude Kasebier 1852-1934）、克菜伦斯・怀特（Clarence White 1871-1925）等代表人物。宗旨是模仿绘画风格，“绘画风格的摄影”即为画意摄影，是指摄影家对摄影底片进行人工的刮、擦、压、磨等各种手段的处理，然后再印制成与油画作品表面肌理效果相象的摄影作品。“画意摄影”跨越摄影本质的客观性，也是一种对摄影本质的冲击，对摄影的一种不自信的实验和误读。
19世纪末和20世纪初与传统学院派对立的印象派的兴起引发了艺术上的分离运动。在摄影界，阿尔弗雷德・斯蒂格里茨为代表的美国摄影师在纽约组成了名为“摄影分离派”的团体。画派最初的目的是献身于绘画风格的摄影。摄影分离派开创了20世纪艺术摄影发展的先河。受到德国、奥地利分离主义的影响，摄影分离派在最初的5年里基本上延续了印象派摄影的美学观念，鼓励了各种前卫美术思潮和摄影实验。1908年，摄影分离派和连环会最终因摄影是否具有与绘画不同的视角问题，爆发了无法调和的争论。照片分离派与连环会分离，受到巨大打击的连环会于1910年解体。结束了依赖于绘画的“古典时代”，摄影的根据地也自然地从欧洲转移到了美国。
四、第一阶段：现代摄影的出现与现代艺术的关系
（20世纪20-30年代）
20世纪20年代到30年代的艺术现象有：1、“美国直接摄影”代表摄影家与团体有沃克.伊文思、斯特兰德、F64小组；2、“德国新客观主义”代表摄影家帕契、布勒斯费尔德等。
一战结束的直接摄影虽然从艺术语言和材质上反对画意摄影绘画式肌理，直接性拍摄客观事物，探索有质感的结构、构成，摄影纪录物象的功能不可能去除，但可以通过光影控制和拍摄方式走向抽象的造型。直接摄影正视现实的态度，直接了当的塑造画面构成语言。这样的特征与后期印象派塞尚、立体派、未来派、抽象艺术注重结构、语言实验的特征基本一致，不同的是手工绘画与摄影技术的媒介载体不同、题材上略有不同。它们都注重工业化的审美表达和个体内心的感受。
1916年之后到1940年代的纯粹摄影即美国直接摄影，代表摄影师保罗·斯特兰德，1917年倡导关注底层、真实表达、关注现实，不在后期涂改以及独立看世界的方式和态度。F64小组的作品多表现抽象性，表达女性的中性化强硬有力的一面，强调雕塑感强也是重工业审美的表达。韦斯顿作品的表现生命力、有力量的造型，表现从微观到客观的视角。坎宁安作品表现植物的力度、细微东西的质感表现，创造了区域曝光法。
美国直接摄影
斯蒂格里茨的前期创立摄影分离派作为欧洲的画意摄影传统的延续，但后来他开始现代摄影的探索，作品《驿站》、《冬天的第五大街X》、《弗拉特阿依恩大楼》等一系列作品开始对画意摄影的开始反叛，他选择一些不被画意摄影传统关注的都市题材和视角进行创作，确立“直接摄影”使美国的摄影发展进入现代主义的新阶段。1903年1月，斯蒂格里茨自费创办了一本名为《摄影作品》的杂志，对美国摄影起到了极大的推动作用。斯蒂格里茨通过他的画廊与杂志以及作品，开启了美国现代艺术的发展，因此他也被称为“现代摄影之父”和美国现代艺术的“教父”。
▲ 阿尔弗雷德·斯蒂格里茨《驿站》，1893年
受斯蒂格里茨的影响，“摄影分离派”的其他成员也开始“直接摄影”的创作，摄影家保罗·斯特兰特（Paul Strand，1890-1976）的作品最为突出，探索画面构成、直接介入都市现实的态度。斯特兰特说：“具有可以通过机械这个工具来最大限度地、创造性地控制形态的可能性的事物是照相机”。
▲ 保罗·斯特兰特《西端大街与83号路之拐角》，1915年
摄影不同于绘画之处是由机械控制光影和介质的技术手段来获得图像，这样塑造形态与结构，斯特兰特认为这正是现代摄影的最突出的特征，它的介质与视觉语言、观念随着时代的演化而发展，摄影应该摆脱画意摄影的唯美是图，面对绘画应该自信的是他是工业时代美学的必然产物。美国“直接摄影”出现的确立了摄影本体的价值与现代主义摄影的基础。而绘画、雕塑是靠画家手工控制描摹现实或从现实图像中抽离、变异造型，更便于主观去控制造型语言，但他的手工性缺少真实的工业化和现代质感。还有对于题材来说两者也有区别，直接摄影更关注都市现实生存状态，区别现代绘画对于自我情绪和心态、感受的表达。
▲ 保罗·斯特兰特《育妇》，1916年
法国直接摄影
19世纪末、20世纪初的欧洲巴黎摄影家尤金·阿杰（Eugene Atget 1857-1927）创作摄影的立场与美国的“直接摄影”理念上不谋而合，用他的大型照相机记录19世纪末巴黎的都市风景。阿杰的斯蒂格里茨的现代摄影理念，在愛德华·威斯顿（Edward Weston 1886-1958）、伊莫金・坎宁安（Imogen Cunninghan 1893-1976）、安塞尔·亚当斯（Ansel Adams 1902-1984）这些摄影家的作品中也得以实现。威斯顿拍摄一些被人忽视的微观实物如贝壳、青椒等符号，发现自然生命力和力量感。坎宁安题材关注花卉、肖像，体现构成与冷静理性的美学。亚当斯的作品表达对自然的崇敬之心用科学理性强烈的结构和质感表达出来。总之，他们的作品不论拍摄什么题材都崇尚“科学与艺术的结合”的机械时代的工业精神，即使自然中而有机的生命也拍得像工业化金属的质感。摄影不同于绘画的独特光影层次、源于记录也可异化现成语言与符号，这是摄影介质的独特性。对于摄影语言和题材的选择区别于美国直接摄影，更象艺术中立体派、未来派对工业化结构特征的体现。现代摄影最终也会演化为抽象摄影就是以各种摄影手法将具体的影像转化为点、线、面等抽象的形态。以摄影的手法完成抽象的形象。
▲ 后期印象派：塞尚（Paul Cézanne 1839-1906）《有篮子的静物》
▲ 爱德华·威斯顿《青椒30号》，1930年
▲ 安塞尔·亚当斯《约塞米特国家公园》，1956年
▲ 伊莫金·坎宁安《龙蛇兰造型设计之一》，1929年
新客观主义摄影
上世纪二十年代在包豪斯设计运动开展的同一时期，新客观主义的摄影思潮出现。摄影家阿尔贝特・伦格一帕契（Albert Renger- Patzsch 1897-1966）与卡尔・布劳斯费尔德（Karl Blossfeldt 1865-1932）以理性的视角描写现代工厂与机器，从中发现表现钢铁或近距离植物的细部的强烈质感与构成美学，这与美国与法国直接摄影有对艺术语言的探索和题材上选择有相似之处。新客观摄影将事物肢解隔离，转换为符合作者表达的图式、理念和语言。新客观主义摄影起源于德文，是新客观主义和新客观性的意思。新客观主义摄影家主张摄影艺术要依靠摄影的自身特性，注重拍摄现实中具有丰富细节的影像，强调充分利用自然光，刻画物体的表面结构，表现其丰富而自然的影调与清晰的细节。
▲ 阿尔贝特・伦格-帕契《长生花》，1928年
▲ 卡尔・布劳斯费尔德《罂粟》，1928年
五、第二阶段：欧洲现代主义摄影潮流与先锋艺术的连动关系
（20世纪30一50年代）
现代摄影与现代主义摄影的概念不同。现代摄影上世纪初为发端，而结束于本世纪60年代，更多的是一个时间上的摄影史分期的时间概念，触及现代时期摄影特征和本质的问题。而现代主义摄影出现和发展在两次世界大战之间的二三十年代，是法国、德国及前苏联等国倡导的有宗旨和潮流特征的摄影现象。现代主义摄影的流派与当时的欧洲先锋艺术思潮有着不可分割的连动关系，现代主义摄影和先锋艺术的思潮多以语言实验的脉络作为线索，又倡导个体感受的表达，介入都市被忽视的微观题材。像现代主义摄影的重要人物拉兹洛·莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy Nagy 1895-1946）、亚历山大・罗德饮柯（Alexander Rodchenko 1891-1956）、艾尔・李西斯基（I Lissitzky 1890-1941）等人都是积极关注社会变革和人文景观，而不能误读现代主义摄影只是语言探索。
20世纪艺术家们开始大胆探索摄影的独立创作和实验的可能性，像査尔斯·希勒、曼·雷、拉斯罗・莫豪利一纳吉和赫伯特・巴耶尔这样的画家对照片的表达潜力做了深入的研究，雕塑家布朗库西用照相机把他的雕塑作品拍成照片，独立呈现摄影的力量，作为艺术作品存在。艺术家像汉娜・霍克、拉奥尔・豪斯曼和约翰・哈特菲尔德还大量地利用照片当作拼贴画和混合画的组成材料。
1、未来主义摄影
未来主义摄影的代表人物安东・吉乌里奥・布拉加里亚( Anton Giulio Bragaglia1890一1960)发表宣言《未来主义摄影动力学》：将事物尤其是机器拟人运动的时间轨迹、空间变化的节奏与思想感觉体现在摄影作品中，让静态的影像中表现出强烈的工业化的机械动感和张力，与未来主义画家贾科莫・巴拉的动力绘画理念一致、互相影响，由于工业化特征而区别于自然主义的客观世界，而这样的机械动态产生的人造光语言独特，创造性强，所以具有未来感和速度感特征，即隐喻未来对机械工业化、现代都市环境的影响，所以被称为未来主义。狭义上说现代主义摄影发端于意大利未来主义运动，因为从此狭义现代主义摄影出现了具有宣言式宗旨的潮流。20世纪20年代爵士、湿板时代摄影师埃德沃德·迈布里奇（Eadweard J. Muybridge 1830-1904），迈布里奇在摄影史上最早对摄影瞬间性动态进行了探索而著名，尤其拍摄使用多个相机拍摄运动的物体。
当时还有一个先驱马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp 1887-1968）。杜尚的《下楼的裸女》作品（Nude Descending a Staircase，1913年）也是未来主义这样理念的代表，另一位记时摄影师即法国人艾蒂安-朱尔·马雷（Étienne-Jules Marey）。马雷的多重曝光区别于迈布里奇的瞬时照片加以重叠拼贴。以上可见启示未来主义摄影的摄影家迈布里奇、马雷拍摄连续瞬间照片，发端在20世纪之前就出现，早于1900年出现的未来主义艺术。
▲ 迈布里奇《运动的马》
▲ 1882年马雷拍摄的鹈鹕
▲ 未来主义绘画：杜尚《下楼梯的裸女》
2、超现实主义影像（法国、德国）
超现实主义摄影代表摄影家曼雷、汉斯·哈尔斯、赫伯特·巴耶尔，1924年布勒东发表《超现实主义宣言》：特征的关键词有潜意识、多视角变换、视错觉、荒诞、变形、精神分析、把梦拍出来、非常规参照的直觉主义、弗洛伊德精神分析学说。超现实主义提出人最真实的感觉只能在潜意识和梦幻当中，因此人类的下意识活动、突发灵感、心理变态和梦幻世界才是一切艺术有价值的东西。
在本世纪二三十年代，达达与超现实主义是两个最具国际性影响力的先锋艺术运动，也是世界大战带来的传统价值观的反应和批判，无政府的虚无主义与反理性主义的潮流，也为后现代主义运功做出了很好的铺垫。曼雷（Man Ray 1890-1976）与马塞尔·杜尚一起参加了参与了纽约达达，起后又于1921年追随杜尚来到当时艺术中心巴黎，参加了巴黎达达与超现实主义运动。曼雷诠释摄影与绘画的逻辑关系是“以摄影表现绘画所不能表现的，以绘画来表现摄影所不能表现的”。他开启了如中途曝光、物影照片（“雷影照片”）等技法的实验。这些作品在观念上也是达达与超现实主义的反艺术、反理性精神的体现。超现实主义艺术也对摄影影响巨大，来自匈牙利的安德烈·柯特兹（Andre Kerte1894-1985）用凹凸镜拍摄了著名的《变形人体》系列，将人体变异化成梦幻、荒诞的形体，这是对摄影纪实本质的挑战。
▲ 安德烈·柯特兹《变形人体》，1933年
▲ 曼雷《人体与灯头插座》，1934年
▲ 超现实主义绘画：达利《永恒的记忆》
3、包豪斯学校（德国）
1919年德国包豪斯学校在魏玛时期创办是现代工业设计的学校，包豪斯学校教育是将艺术、摄影、电影、表演、设计进行了很好的融合和跨界，都有革命性的全新理念和手段。包豪斯学校让艺术的学生学摄影，摄影进入学校教育。出生于匈牙利的拉兹罗·莫霍利一纳吉利是包豪斯摄影教育的代表人物。他说:“像摄影这样的机械性事物从来都被人作为一种毫无艺术创造感的事物来看待。但在这一个世纪里，它终于获得了自身的力量，发现了自身的根本立场并树立起客观性视觉的形态。这是不同于绘画所拥有的性质的独立的特性，它们是应该从绘画分离出来并使之完成的特性。摄影术既不是绘画，而且也不是传统的美学观所能解释的事物。应该把它作为一种理想的手段，即为了进步而由人类自己开拓出来的传播方式加以使用。”莫霍利一纳吉于1925年出版的著作《绘画·摄影·电影》是对绘画·摄影·电影三种媒介特征的探讨。在莫霍利一纳吉的教学中，出现了一大批如赫伯特·巴耶尔（Herbert Bayer 1900-1985）、露茜娅·莫霍利（Lucia Moholy 1894-1989）、弗洛伦丝·享利（Florence Henri 1893-1982）、乌波（Umbo 1902-1980）等重要的现代主义摄影家。他们运用诸如俯视、仰视、近摄等新手法创作，梳理了物影照片、摄影蒙太奇、排字照片、X光摄影、显微摄影与天文摄影等科学摄影的新技术与实验语言。
▲ 拉兹罗・莫霍利-纳吉《艾菲尔铁塔》，1925年
▲ 拉兹罗・莫霍利-纳吉《晒太阳的玩偶》，1926年
▲ 赫伯特・巴耶尔《自拍像》，1932年
▲ 露茜娅・莫霍利《弗洛伦丝.亨利》，1927年
▲ 弗洛伦丝・亨利《窗》，1929年
4、摄影蒙太奇
摄影蒙太奇将时间线性叙事和空间的客观状态打破，它是达达主义和超现实主义运动影响下对现实非理性、多元化、非中心主义的一次实验。侧重政治性柏林达达成员有乔治·格罗兹（George Grosz 1893-1959）、约翰·哈特费尔德（John Heartfield 1893-1959）这两个人与汉娜・霍荷（Hannah Hoch 1889-1978)、劳尔・豪斯曼（Raoull Hausmann 1886-1971），同一时期发现了摄影蒙太奇的实验。将被摄图像打碎再重组的观念是对的现实批判及后现代解构思想的预演，是对文艺复兴以来人文主义精神及焦点透视规律的反思，也是一战后混乱状态的视觉表现，借用摄影艺术对希特勒政权展开的激烈斗争。
▲ 约翰・哈特费尔德《黄油用完了！》，1935年
▲ 汉娜・霍荷《达达之舞》，1923年
布拉塞（Brassai 1899-1984）运用摄影蒙太奇的手法将人、山、天等自然景观融为一体，用人体替代自然物象，创作出一种怪诞、形而上的寂静的时空。汉斯・贝尔墨（Hans Bellmer 1902-1975）重组摆拍人体模型表达纳粹统治下的世界战争给人们带来的暴力感和痛苦。
▲ 布拉塞《人体》，1935年
▲ 汉斯・贝尔墨《玩偶》，1935年
5、苏联新时代的新视觉摄影
苏联十月革命胜利时期活跃的代表摄影家艾尔．李西斯基与罗德饮柯一样，自觉放弃架上绘画用新的媒介样式来为革命政策的传播进行艺术创作。然而30年代斯大林倡导社会主义现实主义文艺政策出现，他们的摄影就遭遇到攻击被称为形式主义而被迫搁浅，这一点后来中国的艺术也走上了这一条路，现代主义与宣传革命的现实主义之间也从20世纪30年代到文革后的70年代发生了与苏联类似的情况，深受苏联影响。摄影家罗德饮柯也是构成主义画家，以俯视、仰视、对角线等视角表现新时代新感受，其实表达革命给苏联人带来的激奋和崇高性，作为政治宣传的手段，其作品运用电影式特写、全景拼贴、多次合成、多次曝光的手法传达蒙太奇的理念。
▲ 亚历山大・罗德钦柯《少先队员》，1928年
▲ 艾尔・李西斯基《构成主义者》（自拍像），1924年
日本新兴摄影（30年代）
两次世界大战期间30年代出现了日本新兴摄影，日本艺术家以另类视角表现现代都市生活状态，还以多种媒介进行实验。或拍摄新客观主义工业化机械的构成美，或表达超现实主义梦幻的世界，但是日本的艺术更多的受到西方的影响，更多的是资源和信息的整合，缺少自己的开拓性的艺术思潮，然而之后60年代物派的艺术与西方相比能形成差异性，且具有国际影响力。
▲ 小石清《凝视自我》，1932年
▲ 上田备山《休息》，1940年
▲ 花和银吾《造物主的机械观》，1930年
六、纪实摄影的形成与发展（19世纪末至20世纪50年代）
19世纪末至20世纪50年代“美国纪实摄影”旨在质疑和推动社会变革，试图为国家制定利于民生的政策、法律作为参照。例如：雅各布·里斯《另一半人是怎样生活的》促进纽约的贫民窟的改造；1889年路易斯．海因美国童工会委员会摄影师，促使美国国会立法、禁止聘用童工；1921年FSA美国农业安全局萝西娅·兰格、阿瑟·罗斯坦、沃克·埃文斯等30多名摄影师1935年起共8年，通过《生活》杂志为美国罗斯福政府度过经济危机制定农业新政策做出调查，1936年亨利．卢斯创立宗旨为“看见生活，看见世界”；鲁易斯·海因介入现实，关注现实童工等底层人群。“法国纪实摄影”布列松拍摄普通人性真实一面的瞬间摄影，然而他的瞬间摄影依然对现代摄影构成语言的追求很执着。
这个时期的艺术家也开始了新现实主义艺术实验，与纪实摄影形成呼应。艺术家罗伯特·劳申伯格在20世纪50年代开始在把从杂志和报纸上挑选的照片影像用到他的综合绘画中去。而且他和安迪·沃霍尔（Andy Warhol 1928-1987）通过丝网技术把摄影图图象转移到画布上去，成为丝网法的波普艺术创始人，作品强调在后现代的信息传媒文化中，摄影重要的表达与传播的意义。
还有一些艺术家自20世纪50年代以来，其中包括日本分离运动的成员和美国、欧洲的行为艺术家，以及未来派和达达派艺术家开始运用摄影纪录从事的活动过程，而作为创作和文献的主要部分，后来的行为影像成为现场表演后重要的作品呈现方式。例如：1963年法国艺术家本・沃蒂埃利用摄影记录他的“ Fluxus＂表演节目，其中包括这位艺术家游泳横渡尼斯港的影像。
▲ 纪实摄影：圣拉扎尔火车站背后，巴黎，法国，1932年
▲ 超级写实主义雕塑作品：杜安・汉森（Duane Hanson 1925-1996），《保尔里街的流浪汉》，玻璃钢、镀铜与综合媒材，美国，1969-1970年
七、新纪实摄影的当代转型（60年代后）
特别是自20世纪60年代以来，后现代艺术的到来，艺术家运用摄影媒介创作越来越多，像施代格利淡或韦斯顿的作品所表现出来的那种摄影固有的艺术传统，随着将传统媒介的扩展，如电影、表演、环境艺术融合一起，甚至很多画家放弃绘画转向摄影创作，因为观念逐渐先行的情况下，摄影可以相对直接的表达思想，省去了和多耗时耗力的手工劳作时间，从技术上也解决了长久的保存的可能性。
在20世纪60年代和70年代发展迅猛，一些画家以越来越复杂的方式将摄影运用到他们的作品中。阿康兹《地形》（1969）创作的方法是由艺术家本人躺在田地里，将照相机放在横卧的身体上，从五个部位来拍摄地形。史密森一幅题为《镜子在尤卡坦旅行》(1969)的作品是将一组镜子放在不同的位置上进行拍摄，把照片与装置结合也作为作品来表达。女艺术家如史妮曼的表演节目中运用幻灯投影，作为环境景观的一部分。
60年代后“纪实摄影的当代性转型”还出现了以下五个思潮与现象：
1、“新纪实摄影”：强调反构成拍摄语言、个人化主观表达和关注边缘化视角，由客观记录向主观表达的转变。新纪实摄影代表摄影师有李·弗莱德兰德、盖瑞·维诺格兰德、罗伯特·弗兰克、威廉姆．克莱茵（摄影师也是艺术家身份）、戴安娜·阿博斯、布鲁斯·戴维森、丹尼·莱昂、杜安·迈克斯。1966年美国乔治·伊斯曼摄影博物馆的《当代摄影：向着社会的风景》展览成为新纪实摄影群体最重要的发声，策展人、美国著名摄影师和教育家内森·莱昂斯提出了“社会的风景”一词，即“对准人与人自己所创造的环境之间的关系”。参展摄影家：盖瑞·维诺格兰德、李·弗莱德兰德、布鲁斯·戴维森、丹尼·莱昂、杜安·迈克斯。
1967 年纽约现代艺术博物馆举办的摄影展——“新纪实”，具有历史转折点式的重要意义。这个展览的策展人、该馆摄影部主任约翰·萨考斯基选择戴安·阿勃丝、李·弗莱德兰德、盖瑞·维诺格兰德等三位摄影师的作品。展览提出了与传统的“社会性纪实”大不相同的“新纪实”理念。“新纪实”摄影师的宗旨不再是为了社会“变革”，而是“认知”生活；图片不再是“说服”人们的证据，而是作为“理解”生活的出发点。
罗伯特．弗兰克，把美国人塑造成自己理解的样子，一反法国纪实摄影布勒松式的等待式客观快拍方式，反现代主义摄影结构，弗兰克作品中把主体拍没了，主观表达个体对美国的新认知，强调影像的品质，把上流社会的人拉下来平民化，题材自由颠覆了美国社会的理想化、强调对社会的深刻观察，摄影语言不同于现代摄影时期过于强调构成感。
新纪实摄影的边缘人物与题材成为当代性转换的主要元素，如以新的视角关心智障、精神病人的生存状态，对边缘题材的关注引发了新的共鸣、表达自由灵魂的释放、也看到的是摄影师的更真实的内心世界，这是与主流纪实摄影最大的区别。
▲ 新纪实：罗伯特·弗兰克《电梯，迈阿密海滩》，1956年
▲ 新纪实摄影：罗伯特·弗兰克作品，1995年
▲ 罗伯特.朗格《城市中人》系列之一，1982年
2、“新地形（地理）摄影”出现在美国、欧洲1970年代，如代表摄影师罗伯特．亚当斯，表现环保主义者冷漠的新纪实景观和城市化进程后平淡的生活状态。
3、新彩色摄影：出现在美国1970年代，此后摄影从黑白走向彩色，代表摄影师有威廉．艾格莱斯顿、斯蒂芬．肖尔、乔尔．梅耶罗维茨等，把色彩作为新语言，表达大众社会空间与生活中意外荒诞的主观性。新彩色摄影不是人道主义摄影而是对普通人和事物体现自己价值的微观叙事的表达。
4、类型学摄影：杜塞尔多夫摄影开创者贝歇夫妇表达冷静客观、冷漠的工业化世界。
▲ 贝歇夫妇《高炉，美国、卢森堡与德国》，1982年
5、私摄影：表达自己另类生活的解释权及对自己私生活的曝光，南・戈尔丁打破客观，拍摄自己身边的朋友，包括家庭问题被自己男友暴打后的痛苦,揭露自己的伤疤，从客体纪录转型主观性表达。
▲ 南・戈尔丁《心形咬伤伤痕，细约》1980年
（自传式的视觉日记、夺回生活解释权、隐私、生活的态度、异端题材、真实、窥视和亲密的关系）
▲私摄影： 南・戈尔丁《南与布莱恩在床上》，1983年
八、后现代摄影（20世纪70年代左右）与后现代艺术的跨界
后现代摄影大概出现在20世纪70年代左右，从拍摄方式、语言、观念上看后现代影像的特征，出现了新的拍摄方式：导演式、挪用语言、数字化合成；出现新的话题与符号：关注身体、记忆、时间、边缘群体这些主题；另外出现了新的观念与感受：反叛的态度、新视角、新伦理、新空间、新思维、打破观看禁忌与伦理禁忌。
摄影的另外两个特征：一、摄影与装置、行为、录像、数字、网络艺术等媒介的跨界与综合：如摄影在装置中的应用，日本艺术家森万里子发明了装置摄影；静态摄影和动态影像的关系也开始互动，很多动态影像中的截屏直接也可以成为经典的摄影，静态影像也可延展为动态影像，如微动图、微动画技术80年代就出现，后在2000年后得到发展。二、摄影从“照相”（纪录）转向“造相（制造）”、“虚像”（虚拟）。80年代以来，卢卡斯・萨马斯在他的一套叫作“摄影转化”的系列作品中，与此类似的是德国艺术家阿努尔夫赖纳在他自己的摄影肖像上涂以鲜明色彩的油漆。美国女艺术家辛迪·舍曼从事大量的叙事性质的自拍肖像创作。都从根本上改变了摄影只是作为记录的性质。
可见整个后现代摄影的媒介方式、语言方法论和观念性多与后现代艺术思潮的互动，这些摄影的历史也与美术史不可分，也被纳入美术史范畴，很多摄影家与艺术家的身份也不可分，这也是后现代艺术的主要特征之一。
在后现代，摄影与美术之间的逻辑关系比以前任何时期相比都更不分你我，它们之间的界限早已被被打破。后现代时期很多艺术家创作公开参考照片或挪用、修改照片作为自己的作品，这已经是后现代的一种合法化的创作模式。其中给人印象深刻者有美国画家埃里克·費谢尔（Eric pischl 1948-）、罗伯特・朗格（Robert Longo 1953-）、査克・克洛斯（Chuck Close 1940-），德国艺术家格哈特・里希特（Gerhard Richter1932-）等。费谢尔开始根据自己拍摄的照片作画。罗伯特・朗格则按照自己拍摄的照片创造雕塑。德国画家安塞尔・基弗（Anselm Kiefer 1945）也在他的作品中运用照片的媒介作为材料。很多艺术家将摄影作为自己敬畏的对象。格哈特・里希特说“照片是最完美的绘画”，将影像式的绘画进行到底。这让追求绘画创作的摄影家找到了自信，摄影的潜力得到了有史以来最大化的发挥。当然媒介的连动是相互的，摄影家的作品中，模仿绘画质感和语言也比比皆是。在后现代艺术中，摄影作品绘画化与绘画作品摄影化的相互渗透现象已经非常明显。美国摄影家罗伯特·帕克·哈里逊（Robert Parke Harrison 1968-），出生于澳大利亚、现在美国开展自己的艺术活动的凯特·布里奇（Kate Breakey 1959-），韩国摄影家具本昌（1953）等人就是这样的典范。
摄影在装置作品中的应用也形成了一种新的混合媒介。法国艺术家克里斯蒂安·波尔坦斯基( Christian Boltanski 1944-)的装置艺术作品就是与照片结合在一起。杰夫・孔斯( Jeff Koons )的装置作品也把照片介入了进去。最新的数码技术也在不少艺术家的照片中应用日本女艺术家森万里子运用数码技术创作，还发明装置摄影让摄影的创作更加自由、创新的可能性更强。
后现代摄影与后现代美术的媒介界线非常模糊，艺术家与摄影家的身份也越来越暧昧，大家也越来越不看重界限的关系，选择摄影还是艺术中的其他媒介只是艺术家内心的需求，也不以相机或画笔来判断自己的艺术与身份。很多摄影家称自己是艺术家，比如美国女摄影家南・哥尔丁( Nan Goldin 1953-)、加拿大艺术家杰夫・沃尔（Jeff Wall11946-）、美国艺术家辛迪・谢尔曼（Cindy Sherman 1954-）等都是艺术家身份。西方的很多重要美术馆与画廊都开始展出和收藏摄影作品：像辛迪・谢尔曼、杰夫・沃尔、南哥尔丁、美国艺术家理査德・普林斯（Richard Prince 1949-)、约輸・巴尔沙德里（John Baldssari 1931-）、卢卡斯萨马兰斯（Lucas Samaras 1936-）、巴巴拉・克鲁格（Barbara Kruger 1945-）、日本艺术家森村泰昌（1951-）、日本女艺术家森万里子（Mariko Mori 1967-）、日本摄影家荒木经惟（Nobuyoshi Araki 1940-）等人，在西方都游走于摄影与美术两个领域。
▲ 格哈特·里希特《死》，1988年
▲ 安塞尔·基弗《无题》，1975年
▲ 劳莉·西蒙丝《活房子》，1989年
▲ 森万里子《明星诞生》，1995年
我们知道影像的分为静态影像（摄影）与动态影像（录像与电影）。影像媒介在不同的时代拓展着它的载体、技术和材质，也会让影像具有当代性、实验性和未来感。因此谈影像时，我以60年代后现代摄影作为节点（与行为、装置、录像艺术齐头发展）、谈影像的脉络与价值判断要素也是在谈当代艺术的价值判断。
摄影与装置、行为和录像艺术媒介的逻辑关系
传统架上媒介与摄影的连动关系，我们在上文中已经做过深入的探讨，而进入后现代时期出现了新的媒介即行为、装置、录像艺术也与摄影媒介保持着紧密的关系，装置艺术出现在1910年代杜尚对现成品的运用，而开启装置与摄影互动的作品是约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth 1945-）1965年在巴黎创作的《一把与三把椅子》，把装置、摄影和文字的媒介关系呈现在我们的面前，揭示摄影的本质“观念”问题，出现了观念摄影，之后克里斯坦·波尔坦斯基摄影装置和森万里子的装置摄影也慢慢的走向成熟，也表达出更多社会性思想；行为艺术出现在20世纪50年代的激浪艺术、偶发艺术和新达达的艺术样式中，而摄影这个时期更多的成为记录行为的手段，但在记录中逐渐注重艺术的语言和典型性行为观念的选择，而具有独立的美学价值，出现“行为摄影”的类型摄影；录像艺术出现在20世纪60年代，录像艺术的传播多以截屏或翻拍的方式凝固影像作为存档或展示，因此摄影在与三个新媒介的互动中也体现出了自己不可或缺的独特价值。
▲ 罗伯特·劳申伯格《女奴》，油画、水彩、铅笔、纺织物、纸、照片、金属、玻璃、灯具、干草、钢丝绒、领带、带四个轮子的木架、枕头和填充的公鸡，210.8x64.8x63.8cm，1955-1958年
▲行为影像：伊夫·克莱因（Yves Klein 1928-1962）《一日的要闻》，行为纪录照片，法国巴黎市区，1960年
▲ 行为影像：约瑟夫·博伊斯：《如何向一只死兔子解释绘画》，杜塞尔多夫Schmela画廊表演，1965年
▲ 行为录像：玛丽娜·阿布拉莫维奇与乌雷合作《潜能 （Rest-Energy）》，1980
▲ 录像艺术：比尔·维奥拉 《渡过》 ，三联投影
▲ 小野洋子：电影《苍蝇》截图，1970年，
▲ 萨拉·卢卡斯（ Sarah Lucas）《停车场》，汽车，照片，1997年
狭义的观念摄影
观念摄影起源于20世纪60年代，虽然观念艺术家的照片表现现实世界中的真实物体，如思考什么是“一幅照片”的观念本质？然而摄影图像所反映出的思想性、意图强于审美和客观真实，这才是观念摄影艺术区别于之前摄影的地方。
广义的观念艺术发端于后现代主义艺术的鼻祖马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp 1887-1968），而杜尚以及下面提到的观念摄影家约瑟夫·科苏斯、克里斯坦·波尔坦斯基等都来自艺术界，整个后现代摄影也具有广义的观念性。杜尚的《喷泉》（瓷器）创作于1917年。现成品艺术与现成品也是有艺术转换的，如杜尚将现成品“小便池”变成了艺术，有艺术家身份的签名认定，实现了从五金店到艺术空间的场域和观念的转换。把现成品当作艺术展示的行为意图是一种思想性表达，也是对传统观念批判为目的。另外杜尚将小便池命名为《泉》，有观念上的想象，找到了小便池和泉的共同点和逻辑关系，命名也是一种戏谑观念的转换；杜尚《泉》选择“小便池”的符号，也凸显出符号的力量，“小便池”也有着性与权力的隐喻与象征；在展呈方式上看，小便池从货架到展台，有仪式感和功能、美学上的转换；杜尚作为艺术家从个人和艺术史脉络来看，他经历了立体派、超现实、未来派、现成品等艺术风格和样式的实验；在追逐艺术史脉络和逃离艺术史脉络中平衡其关系，影响了后现代、当代艺术的发展与变革，这也是他作品身份认同的要素。
▲ 杜尚的《喷泉》（瓷器）创作于1917年，复制于1964年
约瑟夫·科苏斯1965年在巴黎创作的《一把与三把椅子》，椅子的照片、木质折椅现成品以及摄影放大的字典中椅子的定义三种媒介并置在一起，观念艺术中思想化比作品的物质材料和审美更重要，此作品触及到了摄影概念的定义和边界，揭示出摄影与装置、语言文本的媒介、文本概念的参照关系。
▲ 约瑟夫·科苏斯《一把与三把椅子》，椅子的照片、木质折椅、以摄影放大的字典中椅子的定义的照片，巴黎，1965年
▲摄影装置：克里斯坦·波尔坦斯基《1938-1944年柏林大汉堡街的犹太学童》，动态照片，灯光、扇子、图钉等（二战时期纳粹迫害犹太人的档案），法国，1989年
图式合成摄影
“合成摄影”出现在50年代末，但活跃期在80年代。随着合成技术不断提升，合成艺术越来越普及，也触及到了摄影纪录的本质，让虚实难辨，真相变得模糊。将多个不同影像符号或图式拼贴合成为新的照片，同时其作品表达的观念也会随之改变，生成新的意义，影像可能具有现实特征，也可能带有非理性的超现实梦幻感觉。
▲里查德·汉弥尔顿（Richard Hamilton）《是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力2》，印刷品拼贴 26×25cm，英国，1956年
▲ 大卫·霍克尼（David Hockney)《我的母亲》，74.9×27.5cm 照片合成，1982年
▲ 桑迪·史科格兰德（Sandy Skoglund）《表达工具》，彩色合成照片，1986年
▲ 蒂恩·霍克斯（Teun Hocksr）《无题》，彩色合成照片，1988年
人工表现主义摄影
70年代中期至今在欧洲与美国出现与发展，摄影家运用了人工“操作”技术在摄影制作方式中，打破了工业客观纪录的摄影与手工主观介入式摄影的界限，两者矛盾统一在一个画面。如摄影家雷纳（Arnulf Rainer）在他的照片上加以修饰、涂抹，制造出表现主义摄影风格的自画像。萨玛拉斯（Lucas Samaras）的作品照片上未干的感光乳剂也运用上手指头上的油彩创作出混乱的图案。威金（Joel- Peter Witkin）作品在畸形人体底片上涂写修刻，呈现出荒诞的超现实构成，而摄影与画意摄影虽然都是在照片材质上模仿绘画的特效，但表达的理念却差异性很大，异化的样式是画意摄影的情境中所没有的。
▲ 阿尔纳夫・雷纳（Arnulf Rainer）《忧虑》，油彩涂绘照片，120X88cm，1971年
▲ 乔一彼得・威金（Joel- Peter Witkin）《拉丝・梅尼纳斯，新墨西哥》，1987年
▲ 暴力美学摄影：简·索德克《生命-爱欲-死亡》系列，照片，1989年
导演式摄影
编导式摄影70年代中期在西欧和美国出现至今，可以看出后现代摄影在通过数字化合成、编导式摄影在不断摆脱摄影的记录本质。喻示着虚拟预设场景和人物的主观表达用于摄影方法，包括置景摄影（Set- up Photography）或舞台式摄影（Staged Photography）的领域，由摄影师为针对性主题而拍摄的作品，后现代摄影到当代摄影，编导式摄影成为观念摄影的主要方法论，编导式摄影多采用演员或模特、道具化妆去摆拍预设的场景。
▲编导式摄影：伯纳德·弗孔《野餐》，30cm x 30cm，彩色照片，（弗孔挪用大量的石膏和塑胶模特儿导演的童戏式剧照），法国，1979年
▲ 编导式摄影：杰夫·沃尔（Jeff Wall）《绊脚石》，加拿大，1991年
（杰夫·沃尔挪用艺术史名作，而倾向于具有高度戏剧性和虚拟主义题材）
▲ 编导式摄影：辛迪·舍曼（Cindy Sherman）《无题》NO 155，1985年
（辛迪・雪曼以自己为主角作装扮拍出的照片、男性意识与视线关注隐私的存在、男性欲望受害心态）
▲ 威廉姆・韦格曼（William Wegman）《青蛙》，61×50cm，彩色照片，美国，1982年
（韦格曼打扮他的狗所拍出的影像）
▲ 桑迪·史科格兰德（Sandy Skogland）《行走在蛋売上》，摄影装置，尺寸不定，1992年
▲ 简・索德克（Jan Saudek）《夜与昼》系列，1986年
新超现实主义荒诞摄影
“荒诞摄影”（Fantasy in Photograph）摄影的本质通常被认为是一种客观的纪实性的媒介载体，必然纪录存在于现实的视觉符号和客体。画家可以任性主观的去想象表现荒诞和非现实的世界，因此，摄影要想成功地表现荒诞情境比绘画更加困难，因此让强烈而异化幻境成为荒诞摄影的途径，必须运用摆拍、化妆、道具、导演等方式去实现。
▲荒诞摄影：乔-彼特·威金《南希的画像》，美国
▲ 乔-彼得・威金《母与子》，1979-1982年
广告媒体艺术摄影
“媒体艺术摄影”（Media Art）不是语言上的材料运用，而是运用大众媒体（Mass Media）艺术介质如:报纸、电视、喷绘合成广告海报与灯箱等，这时可以看出语言与媒介的区别，不是等同关系。大部分媒体艺术家也可能对大众媒体夸张手段持批判的态度，认为它不是精英化媒介，而是流行媒材，以功能性消费为目的，但如果摄影家能够很好的借用其特质，替换其符号与主题，将起到很好的展示方式和传播的作用。
▲ 珍妮·荷尔泽( Jenny Holze)《古根海姆装置》，电子装置、石碑、石発古根漆姆艺术博物馆，1989-1990年
▲ 芭芭拉·克鲁格（Babara Kruger）《无题》（“一切暴行”），纽约，1991年
（挪用、广泛传播、文字与图像呼应、制约、警句直刺观众视域）
▲ 广告式摄影：芭芭拉·克鲁格《无题》
▲珍妮·荷尔泽（Jenny Holze），《威尼斯装置》，电子装置、石碑，1991年
▲波普艺术：安迪·沃霍尔（Andy Worhal），《自拍像Ⅱ》（6联），546×699cm，1986年
▲波普艺术：罗伊·利希滕斯坦《溺女》，油彩、合成晶状颜料、帆布，1963年
艳俗摄影
媚俗摄影（Kitsch Photography）的现代性贬意用法用在20世纪，是以大众化、暴发户式的图像和表象符号表现庸俗、艳俗的欲望及低俗生存状态的作品，甚至刻意迎合最低级的小市民趣味，然而却以批判的讽刺手法作为艺术作品进入精英化的殿堂。
▲ 杰夫・昆斯（Jeff Koons）《为 Flash Art而摄》，彩色照片，70×70cm，1988年
▲ 杰夫·昆斯与希西奥琳娜
▲ 媚俗摄影：荒木经惟（Nobuyoshi Araki）《无题》，日本，1991年
▲ 约琛・西蒙（） Jochen Siemens）《狡诈的龙・火球与麦当娜》，美国，1998年
魅态摆拍摄影
“魅态摄影”( Glamour Potography）强调被摄者身体上的魅力特点。而魅态摄影则是使身体的迷惑力和性感的挑逗理想化，魅态摄影的目的并不在于表现一种不可抗拒的矫饰之美。试图表现个人不同的一面或个性，把主流时尚摆拍媚态引向另类化和先锋性趋势。
▲ 道格拉斯・凯尔克兰德( Douglas Kirkland)，加拿大，《好莱坞影星》，1986年
▲ 理查德・阿威顿（Richard Avedon），《多维玛与大象》，美国，1995年
▲ 菲力普·哈尔策曼于1959年4月拍摄的梦露
▲ 赫布·里茨《麦当娜》，1990年
时尚摄影
时尚美学( Fashion Aesthetic）或“流行感”（Fashion Sensibility）并不是指大众化流行时装摄影(为广告面拍商业摄影)，极具暗示性的特质，是从前卫艺术与摄影中借鉴而来，同样揭示着思想观念而不是实用性品牌的广告产品，其借用广告是商业的表象来表现新的摄影观念。
▲ 格雷特·斯特恩（Grete Stern）《梦》No·3，德国，1949年
▲ 塞西尔・比顿（Cecil Beaton）《艾迪斯・西蒂韦尔夫人》，英国，1956年
▲ 时尚美学摄影赫尔穆特·纽顿《带有妻子和模特儿的自拍像》，1981年
▲ 赫尔穆特・纽顿（Helmut Newton）《她们来了》，徳国，1981年
▲ 赫尔穆特・纽顿（Helmut Newton）《抚恤的珍妮》，柏林，1977年
▲ 安妮·莱波维茨《名模詹蕾·霍尔与他的儿子》，1996年
▲ 大卫：拉卡皮尔（David Lachapelle）《秘书生活》No·2，1998年
▲时尚美学摄影：罗伯特·梅普尔索普《滚环中的拖马斯》，美国，1987年
（表象化、诱惑与欲望）
其他类型的摄影
▲ 暴力美学摄影：保尔·奥特布雷奇，美国，《带特殊手套的裸女》，彩色照片，1973年 
▲ 女性摄影：辛迪·谢尔曼《无题302号》，1994年
（导演式拍摄，对好莱坞电影文化图像的隐性的挪用）
▲ 女性摄影：汉娜・威尔克（Hannah Wilke）《交换价值》，黑白照片，152×102cm，1978-1984年
▲ 挪用摄影：雪莉・莱维《仿罗德钦科》，黑白照片，1987年
（恶意仿制、对名作的神圣性的蓄意冒犯、对原创性的质疑）
▲ 挪用摄影：森村泰昌《蒙娜丽莎，第三个场所》，1998年
（挪用、戏仿语言、激活并对话传统、批判颠覆经典与权威文化）
▲ 新抓派摄影：菲利普·洛卡·迪科西亚，美国
（新抓派的创作特点是在拍摄对象无所觉察，保持自然、生动的形态下，由摄影家出其不意的迅速拍摄，从而得到生动的照片。抓派强调真实、自然，在充分注重摄影特性的基础上强调摄影家个性的展现）
▲ 身体影像：凯·郎《美国身体》，树脂玻璃挤压人体的摄影，美国，1992年
▲ 酷儿影像：伊夫·圣罗兰“酷儿”时装表演系列，戏仿枫丹白露派《嘉布瑞莉·黛翠丝和她的妹妹》
▲ 身体影像：汉娜・维尔克《内在纳斯》之四，1992-193年
（将生命治疗的方式坦然示人、自我拯救）
▲身体摄影：石内都《1947》，1990年
（关注身份、生命寓言、男性占有欲、恋物癖等被忽视的题材、是一首女性生命沧桑的影像诗歌）
▲ 观看禁忌影像：安德烈斯・塞拉诺《陈尸所系列（死于肺病者）》，1992年
（关注时间与死亡、打破观看与伦理的禁忌） 
▲ 观看禁忌影像：安德烈斯·塞拉诺《尿中的基督》，1987年
（对宗教伦理的批判与可视化、打破观看与表现的禁忌、使用尿液、精液、乳汁、血等生命基本元素）
跨媒体：数字影像艺术的探索（1980年代至今）
八十年代后摄影的数字化与新媒体进行了结合，由于这段历史比较短需要更多的沉淀，加上当下的摄影媒介探索与价值判断基本延展了80年代摄影摄影的脉络，所以在这里只是抛砖引玉，以后再做探讨。当代数字艺术与摄影更是你中有我我中有你，将动态摄影与静态摄影甚至电影都归为影像的范畴，这与数字媒介的出现也有很大的关系，因为摄影的概念已经不足以概括这个跨界的领域特征。数字影像艺术的开创者有杰夫·沃尔（Jeff Wall）他运用导演摄影手法，摆拍摄影的瞬间性视觉语言，将摆拍、纪录和媒介的界限打破了，他的数字灯箱展示成为公共传播的方式。
摄影媒介化在当代已经走向超媒介化，数字化已成为趋势，它让摄影从单纯的客观记录走向虚拟的环境，成为对现实的一种延展性表达，其实也是作者内心真实的精神寄托，所谓虚实同源即虚实也可以自由转换。到1980年代，数字摄影的探索者还有德国杜塞尔多夫派，贝歇夫妇的学生，如托马斯·鲁夫（Thomas Ruff），安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）和坎迪达·霍费尔（Candida Höfer）、托马·斯特鲁斯（Thomas Struth）等；及美国剧情电影风格中的代表人物格里高利·格鲁森（Gregory Creeds）等等。而且迅速扩大到其他人，他们让大尺幅摄影和超大印刷品走近观众视野。大尺幅摄影作品创造出非凡的真实感和细节的错觉，而实际上它们是经过很多次数字处理（例如，古尔斯基的大楼中庭在现实中只有六层）。到了2000年，艺术家对摄影的热爱开始超过对绘画的兴趣，因为“真实”成为20世纪末最具挑战性的问题之一。西格马·波尔克（Sigmar Polk）最近的作品抽象绘画中，摄影的视觉效果也被吸收利用到了绘画中，在明显经过设计的抽象构建模式中反复地效仿其主张的“真实”。与此同时，很多大幅的摄影已接近绘画的虚构效果。摄影师杰夫·沃尔（Jeff Wall）这样描述他巨大的、电脑修改的并且背面打光的照片：存在于“戏剧和现实之间的灰色地带”。
▲ 西格马·波尔克《无题》，纸上混和材料，101.2x68.2cm，1998-1999年
▲ 杰夫·沃尔《爆发》，光箱幻灯片，2.29x3.12m，1989年
▲ 希林·娜沙特《反抗的沉默》，1994年
▲ 马修·巴尼（Matthew Barney 1967-）《悬丝》之二，多种媒介混合的影像
（人类学神话、生命机能）
当下摄影的媒介从手动逐渐拓展为傻瓜化，全自动的移动媒体手机，成为大众快捷的拍摄方式，改变了我们入门的门槛而平民化，人人都有成为摄影师的可能性，然而这时摄影理论和精英化的创作敏锐度更加重要和稀缺。未来摄影更是关注未来跨媒体技术与人文关系的哲学思想，艺术与摄影的边界被打破，媒介各自的优势平衡是艺术家个人选择。真正的超媒体（UltraMedia）=个人全球化、媒体化与BusinessMedia思维的有机聚合。“跨媒体”打破了传统的单一媒体界限和传统思维，将平面媒体、电子媒体、网络媒体整合形成一种超级力量。很多学者预测未来科学主义与人文主义将分道扬镳，甚至人文主义将会被科学主义所取代，将来是以数据计算来诠释世界的一切现象，包括人文主义中核心价值人的感觉都是计算得出的结果，这一点我个人表示怀疑，人类的有机生命肌体和思维极其复杂微妙，如果人工机能能够完全取代人类，那人类将不复存在。而未来我们更希望看到的是人机合一、人机共存的愿景。艺术的价值判断中媒介、技术与题材符号、感觉观念是核心要素，将科技超媒体与日常的人文生存感受的影像结合创作，即是科学主义与人文主义合谐存在的微观呈现，这也应该是“跨媒体时代的影像”的价值。
结语：
当然，我们按时间脉络梳理媒介的演化只是一种方法，不代表媒介类型互相是线性发展的取代关系，他们多为跨界和交织在一起发展。
媒介的超越与创新是艺术价值判断的要素之一，工业革命之前的艺术创作主要是以传统媒介（国油版雕）的技术、材质作为创作的载体。近现代的历史时期摄影（19世纪30、40年代诞生）、电影、装置、行为、录像、新媒体等媒介、技术的创造改变了艺术的语言结构，让我们的观念、感受的表达更加与时代同步，甚至对未来也可以自由的想象。媒介、技术、语言、符号、观念这五个要素让艺术在不同时代所呈现的形态也不同，因此艺术也一直在创新中，永远不会灭亡。
摄影媒介在不同的时代拓展着它的载体、技术和材质，与传统媒介和新媒介之间的跨界，超越自身的载体束缚，也会让摄影具有新的当代性、实验性和未来感。“跨媒体时代的影像”探讨影像艺术介入现实的方式和精神怎样能更加自由，让艺术的人文启示功能最大化的体现。
2020年3月20日
参考文献
（1）《朱炯：世界摄影史》讲座（上、下）
（2）《国外后现代摄影》顾铮／著，江苏美术出版社
（3）《后现代主义艺术系谱》岛子／著，重庆出版社
（4）艺术档案网（www.artda.cn）
关于作者
张海涛，策展人、艺术评论家、艺术档案网主编、天津美术学院硕导、北京服装学院客座教授。现生活、工作于北京。1999年前学习于湖北工业大学、西安美术学院。1999年后致力于当代艺术研究工作，2004年至今在国内外已策划百余场学术展览与论坛。2007年创办艺术档案网。2009—2017年先后任宋庄美术馆执行馆长、元典美术馆副馆长、贾平凹文化艺术馆副馆长、荔空间策展人、NO！SPACE艺术总监。2019年第七届“金拴马桩奖”大学生影像艺术节终评评委；2008-2017年北京独立影像展选片人； 2015-2019年丽水摄影节学术委员、评委；首届圈子艺术青年奖评委。2012年出版个人著作《未来艺术档案》。曾在北京大学、北京服装学院和各大美术学院教授课程、工作坊指导或参加论坛、讲座。
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